1. En Bell, Book and Candle (1958), una comedia sobre brujas, brujos, hechizos y hechizados, la primera aparición de Kim Novak es en absoluto movimiento, correspondiendo así a la vida en vaivén que lleva esta bruja moderna: pasea con su gato siamés por la tienda de antigüedades que regenta, con ropa oscura, misteriosa, estilizada, algo triste por no conocer a alguien “normal”, pero sin hacer visible del todo ese sentimiento de nostalgia por lo que nunca se ha experimentado; Novak siempre tuvo una mirada como ausente, líquida, indescifrable entre el gozo y la pena, lo que casa perfectamente con su personaje en esta película. Más allá del recuerdo de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) que pueda suscitar el encuentro de los cuerpos de Kim Novak y James Stewart en un mismo plano y en el mismo año, Richard Quine también filma aquí una relación amorosa imposible construida sobre el deseo antes que la realidad. “Somos unos extraños”, le dice ella a él. Extraños en sus respectivas existencias.

 

2. El siguiente film que hicieron juntos Quine y Novak es, precisamente, Strangers When We Meet (1960), intenso melodrama sobre la insatisfacción de la burguesía estadounidense en el último tramo de la década de los cincuenta. El director filma a su actriz (más bien la actriz marca la mirada de su director) como una sugerencia antes que una certeza material: sale de casa con su hijo, por la mañana, en plano muy general; sabemos en ese momento que es ella solo porque sabemos que Novak es la protagonista femenina del film. En la siguiente escena, Kirk Douglas, un arquitecto de éxito, de aires individualistas al estilo del protagonista de The Fountainhead (King Vidor, 1949), aunque casado y con hijos, deja al pequeño frente a la parada del autobús escolar. Cruza unas palabras con una madre, cierra la puerta de su coche en plano frontal y cuando Quine pasa al encuadre desde el interior del automóvil, con él de espaldas a cámara, el espacio vacío que muestra la ventanilla es ocupado por Novak, quien se arrodilla –quedando entonces su rostro a la altura del campo de visión de Douglas– para abrochar la cremallera de la chaqueta de su hijo. En oposición a esta primera relación visual entre los dos futuros amantes, la escena posterior en la que él fuerza por primera vez una cita, también desde dentro de su confortable automóvil –el lugar seguro de la burguesía prominente–, tiene un encuadre bien distinto: el tiro de cámara es en contrapicado desde el interior del vehículo hacia el exterior del mismo, allí donde Novak, en la posición más firme que le otorga el contrapicado, acepta la cita. En este caso no se arrodilla simbólicamente; es Douglas quien la contempla, suplicante, de abajo arriba.

 

3. En The Notorious Landlady (1962), una comedia de intriga tan del gusto de Quine como de uno de los guionistas del film, Blake Edwards, la primera aparición es de espaldas, en el umbral de la puerta de su casa en la londinense Gray Square, la casa número 33, donde se ha cometido un crimen; Novak está de espaldas a la cámara frente a un matrimonio y su hija, quienes se asustan al reconocerla y se van apresuradamente. Su segunda aparición es desde la ventana de la casa, detrás de la cortina, medio rostro vislumbrado cuando llama a la puerta el diplomático –y futuro inquilino– encarnado por Jack Lemmon. En la tercera, volvemos a intuirla detrás de la puerta. Cuando, definitivamente, cobra presencia física, se nos muestra en plenitud, se hace pasar por la sirvienta de la casa. Engaña, aún, como lo hacía la protagonista de Bell, Book & Candle, aunque “la dama de negro” será durante todo el relato sospechosa de algo que no ha hecho. En Strangers When We Meet, el engaño toma la forma de una relación amorosa clandestina y gravita sobre la infelicidad antes que sobre el deseo de ser feliz.

 

4. Hay una cuarta colaboración entre Novak y Quine, de hecho, cronológicamente, la primera (y el debut en pantalla de la actriz), pero en Pushover (1954) el director la filma con devoción pero sin rasgos diferenciales; la fotografía como otros cineastas de film noir mostraron a sus personajes femeninos más o menos ambiguos, aquí la amante de un gángster que se enamora del policía que la persigue. Con todo, un detalle revelador en la naciente relación: Novak abre la primera secuencia saliendo de una sala de cine donde proyectan un western de serie B (The Nebraskan, Fred F. Sears, 1953) y, al toparse con una escalera, decide no pasar por debajo de ella. Superstición, la antesala de la brujería hedonista del siguiente film que hicieron ambos.

 

5. Da lo mismo que sea en formato 1.85: 1 y Technicolor (Bell, Book & Candle), en Eastmancolor y CinemaScope (Strangers When We Meet) o en 1.85: 1 y blanco y negro (The Notorious Landlady): Quine siempre muestra a Novak como el centro de gravedad de todos los encuadres en los que aparece. Es igual también que sea en clave de comedia fantástica, intriga o melodrama amoroso. En la atracción entre Novak y su pareja masculina en Strangers When We Meet no hay hechizo (Bell, Book & Candle) ni sospecha (The Notorious Landlady), pero ella se desliza por el plano con la misma y extraña levedad. Nadie la filmó como Quine, ni tan siquiera Hitchcock, Sidney, Aldrich o Preminger. De muy cerca o desde lejos, que son los dos únicos puntos de vista posibles en Pushover: cuando besa al policía interpretado por Fred MacMurray (primeros planos cerrados de los rostros confundiéndose el uno con el otro) y cuando es espiada por él desde el piso franco situado frente al apartamento de ella; no hay solución intermedia en la puesta en escena de esta relación basada en el voyeurismo como motor de la atracción.

 

6. Destaquemos cuatro momentos reveladores de Strangers When We Meet. En el primero de ellos, Quine realiza un largo travelling de acercamiento a Novak en el parking desde la posición de Douglas. Es un movimiento, nada usual en estas cuatro películas, que el cineasta repite en la escena siguiente, aunque con recorrido más corto, cuando ella se viste en su cuarto y desea sentirse atractiva para su marido: es la duración del movimiento de aproximación hacia Novak lo que define con precisión el grado de atracción y anhelo que pueden sentir los dos personajes masculinos hacia ella. En el segundo de estos momentos, en la encrucijada en la relación entre Novak y su esposo, un tipo monótono que le presta escasa o nula atención, la actriz realiza en primer plano un leve giro de perfil a frontal para mostrar deseo; es una elección de puesta en escena sumamente relevante ya que los mensajes del cuerpo, con ese giro discreto, contradicen las señales de derrota que manifiesta a través de lo expresado verbalmente en ese instante. Pasemos al tercero. Douglas la llama por teléfono después de varias semanas sin verse. La situación nos es presentada con un plano muy cerrado de ella: la cámara la envuelve, como en ningún otro momento en toda la obra de Quine-Novak, mientras ella se gira a uno y otro lado del teléfono de pared hablando por el auricular. Son dos movimientos conjuntos, el de la cámara (el del narrador) y el de ella (el del personaje), agitación en estado puro cuando el relato avanza demoledoramente hacia su desenlace. El cuarto momento relevante es ese final. Se quieren pero no pueden estar juntos. Él lo asume. Ella lo acepta. Quine segmenta a los dos amantes, ya ex amantes: un travelling de retroceso para Novak, siguiéndola mientras se aproxima corriendo hasta su coche; un primer plano de Douglas quieto en la casa que ha diseñado para un excéntrico escritor, viéndola partir; ella en movimiento, con algo parecido a un futuro, por triste que ahora pueda parecer; él estático, atrapado.

 

7. En otra secuencia significante, esta vez de Bell, Book & Candle, James Stewart le pide a Novak que se case con él. La situación se desarrolla en la cocina. Ella expone sus razones para no hacerlo mientras abre y cierra armarios, coge tazas, prepara el té y habla de su forma de vida, que le impide contraer matrimonio, sin decir qué forma de vida es esa. Por el contrario, cuando decide confesarle que es una hechicera, Novak está de pie, quieta, firme, segura, vestida de negro de la cabeza a los pies. El sobresalto y la contención. En ambas secuencias, el estado de ánimo se expresa antes en la puesta en escena de la actriz que en la puesta en escena del director. Por una vez, Quine lo fía todo a su estrella. Elige, por supuesto, hacerlo de un modo o del otro, pero esa aparente inseguridad congénita que siempre se le achacó a Novak se torna extraordinaria seguridad cuando debe confesar quién es en realidad (esa inseguridad actoral, a la postre, funciona muy bien con los tres personajes, tan frágiles, que representó para Quine: una bruja que se enamora de un humano, una mujer casada que se enamora a su pesar de otro hombre, y una mujer de quienes todos sospechan que es una asesina y se enamora también de quien la está investigando; la mujer fatal, débil y también insegura, pero femme fatale al fin y al cabo, de Pushover no se adscribe a este registro).

 

8. La hechicera deambula por la calle. Quine la encuadra en primer plano cuando una lágrima se desliza por su mejilla, pero rápidamente pasa por corte a otro primer plano de ella contemplándose ante el espejo, el reverso: se ha enamorado de Stewart (sabemos que cuando las brujas se enamoran pierden sus poderes y cualidades, y una de ellas es que no pueden llorar). Lejos de devolver una imagen bella, el espejo “vulgariza” y “diluye” el hermoso rostro de Novak; ya es alguien terrenal, el personaje y, con ella, o por ella, la actriz.

 

9. Durante el encantamiento amoroso en el que Novak somete a Stewart, un plano detalle nos enseña sus ojos azulados, como los de su gato siamés. Sin embargo, en The Notorious Landlady, un film en blanco y negro en el que deben comentarse los colores, se nos dice que Novak tiene unos ojos de tonalidad avellana. Cuando en esta película recoge una nota comprometedora en el rellano de la puerta de su casa, la cámara asciende desde sus manos hasta sus ojos al detalle, convertidos en una franja esquinada, fuera del cuerpo, igual a como los capturó George Sidney en una de las muchas fotografías que realizó durante el rodaje de Jeanne Eagels (1957), biopic en el que Novak interpretó a la estrella de Broadway de los años veinte. Fue una actriz cambiante, mutante, rubia, morena, ojos azulados, ojos avellana, frágil, decidida, ambigua, hechicera, terrenal, voluptuosa, insegura, distante, cálida, incluso barroca y autoparódica: el vestuario diseñado por ella misma en The Notorious Landlady, su forma de tocar el órgano de noche en esta misma película (el sonido de la eternidad, en inflamada apreciación) y el desenlace construido como una pantomima bufa con música y sin palabras, con Jack Lemmon emulando a Buster Keaton y Novak peleando con otra mujer en planos generales de acción, que no eran su mejor territorio expresivo.

 

10. Quine filmaría a Novak por sí misma, nunca en oposición a las parejas masculinas de estos films: las zonas de luz sobre ella y las zonas de sombra sobre Lemmon en The Notorious Landlady dicen mucho de la relatividad de las valoraciones estilístico-dramáticas (mujer ambigua frente a hombre algo introvertido pero a la vez seguro de sí mismo) y refuerzan la idea de una concepción de la puesta en escena a nivel de encuadre, luz y movimiento en la que predomina siempre la actitud y la presencia femenina. Lo que nos llevaría a no pasar por alto que Quine y Novak mantuvieron relaciones y llegaron a estar comprometidos, estableciéndose así una asociación director-intérprete fuera de la ficción que siempre, y de algún modo, debe afectar al proceso creativo como afectó y afecta a Cassavetes-Rowlands, Garrel-Nico, Rossellini-Bergman, Antonioni-Vitti, Bergman-Ullman, Godard-Karina, Cocteau-Marais, Saura-Chaplin o Baunbach-Gerwig (inviértase a placer el orden “autoral” del director delante de la actriz o del actor, ya que quizá deberíamos poner Nico-Garrel y Gerwig-Baunbach a tenor de la notoria y determinante influencia que ellas han tenido sobre ellos en las películas que han hecho juntos).

 

11. Quine realizó sus tres filmes con Novak –desgajemos del cuerpo fílmico Pushover, una colaboración aún incipiente, un work in progress de lo que vendría después– como Alfred Hitchcock tuvo sus tres películas con Grace Kelly. Nunca, en todo caso, se podrá hablar de trilogías en el sentido estricto de la palabra. Es sabido que Hitchcock deseaba seguir trabajando con Kelly después del tercer largometraje que hicieron juntos, Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955), pero las bodas reales monegascas lo impidieron, así que la única realidad es que, tras esa tercera película, Hitchcock querría haber hecho una cuarta y una quinta con Kelly y, al quedarse sin ella, intentó modelarla en otras actrices como Scottie Ferguson modelaría a Madeleine en Judy en la segunda mitad de Vertigo. Tras Vera Miles, y antes de Eva Marie Saint y Tippi Hedren, Hitchcock intentó encontrar en Kim Novak a su nueva Grace. Poco después de que el director británico la situara a los dos lados del espejo de su abismo que sube y se desborda, como Madeleine y como Judy, como amada y como revivida de entre los muertos, Quine hizo con ella tres películas casi consecutivas. Ya hemos apuntado que la primera tiene un eco disonante de Vertigo: Bell, Book & Candle, estrenada medio año después que la película de Hitchcock, cuenta con la misma pareja protagonista de aquella, Stewart/Novak, y hay planos de él mirándola a ella, fascinado, absorto en el amor antes que enamorado, que son totalmente intercambiables entre ambos films, lo que nos lleva a la importancia del rasgo actoral antes incluso que al signo autoral.

 

12. Es probable que Quine quisiera seguir colaborando con Novak, aunque todo dependería de lo que ocurriera entre ambos fuera del territorio estricto de la ficción y dentro del contexto hollywoodiense de la época: ambos abandonaron Columbia, productora de sus cuatro películas juntos. Cierto que Quine cambió de registro femenino con Sex and the Single Girl (1964) y Paris When It Sizzles (1964), los dos filmes que hizo después del último con Novak: no hay presencias más distintas y miradas menos parecidas que las de Natalie Wood, Audrey Hepburn y Kim Novak. Pero las dos siguientes películas del director, How to Murder Your Wife (1965) y Synanon (1965), contaron con dos actrices, Virna Lisi y Stella Stevens, con las que, emulando el vacío que en la obra de Hitchcock dejó Grace Kelly, Quine parecía querer restituir si no el sentimiento, sí los rasgos físicos y la presencia más carnal de Novak. No cuesta demasiado imaginarla en el papel desempeñado por Lisi en How to Murder Your Wife, una comedia negra y romántica (y con Jack Lemmon) como lo fue The Notorious Landlady, y si bien Synanon es una película sobre la rehabilitación de los adictos a las drogas y el alcohol, lejos pues de los espacios lúdicos o románticos transitados por actriz y director, conviene no olvidar que Novak ya estuvo presente en una de las películas más francas sobre el tema rodadas hasta entonces en Hollywood, The Man with the Golden Arm (Otto Preminger, 1955).

 

13. Dirigió a Janet Leigh, Judy Holliday, Doris Day, Natalie Wood, Audrey Hepburn, Virna Lisi, Stella Stevens, Rosalind Russell y, en televisión, a Anne Baxter en un episodio de la serie Colombo –“Requiem for A Falling Star”, 1973), el quinto de la segunda temporada–, convirtiendo a la actriz en una antigua estrella cinematográfica venida a menos cuyo histrionismo escénico no es más que la tapadera para los crímenes que comete: ambición, vileza y escenificación, la misma ecuación que Baxter representó en All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950). Quine solo repitió con una de ellas, Judy Holliday. Nada que ver con Kim Novak, cuya influencia se extiende, mesurada, por otros títulos. Como escribió José A. Pruneda en un texto sobre How to Murder Your Wife y Sex and the Single Girl, “aún Suzie Wong era un film Novak sin Novak”,[1] refiriéndose a una película, The World of Suzie Wong (1960), realizada entre Bell, Book & Candle y Strangers When We Meet, que gira en torno a las relaciones que mantienen en Hong Kong un maduro pintor estadounidense y una joven prostituta china (Nancy Kwan). Novak no podía estar en este film, pero aquello que le brindó a Quine, entre la sugerencia y la certeza, y aquello que Quine supo tan bien hacer realidad fílmica (las presentaciones de Novak en escorzo y aún sin rostro en Strangers When We Meet y The Notorious Landlady, y la presentación en toda su agitada totalidad en Bell, Book & Candle) se rastrea en esta película sin ella pero con ella.

 

 

Quim Casas

 


[1] José A. Pruneda, “Dos Quine sin Kim”, Film Ideal, 186, 1966.