« Le champ thématique n’est pas situé hors du monde

mais est transformation de celui-ci.

(…)

Le discours en tant que mouvement

n’est qu’un aspect particulier du devenir général de la conscience :

l’accompagnement symbolique, comme tout jalonnement par la conscience

des étapes de son action sur les choses, ne doit pas en être isolé,

il participe dans les meilleurs cas (langage systématisé)

à l’extension corrélative de l’expérience. »

Jean Cavaillès, Méthode axiomatique et formalisme (1937).

 

 



Avant d’être une profession rémunérée, la Critique est une notion, riche d’idéaux et d’une histoire complexe. Qu’aujourd’hui, dans le champ du cinéma, il n’existe plus guère de rapports entre ces deux acceptions (la critique professionnelle d’une part, la critique comme concept structurant de la pensée des Lumières de l’autre), non seulement n’autorise pas à les dissocier mais oblige même à en penser les relations effectives et les articulations dissoutes.

En France, tout Critique digne de ce nom appartient, consiemment ou nom, à une tradition qui remonte à Denis Diderot, Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, inspirateurs de la Révolution française ; et compte dans ses rangs certains des plus importants écrivains, Victor Hugo, Baudelaire, Arthur Rimbaud, Félix Fénéon, Joachim Gasquet… La conceptualisation de l’activité critique des Lumières revient cependant à la philosophie allemande.



  1. Origines théoriques idéalistes

« Notre siècle est le véritable siècle de la critique, à laquelle tout doit se soumettre1  » : si chez Kant la Kritik s’engendre, historiquement, de la critique philologique qui, pour les Lumières, présidait à l’examen rationnel des textes religieux, le concept prend bien sûr avec lui sa signification transcendantale d’analyse des moyens et des limites de toute connaissance, de théorie des conditions a priori de toute expérience. C’est le criticisme kantien : « maxime d’une défiance universelle vis-à-vis de toutes les propositions synthétiques [de la métaphysique], jusqu’à ce qu’ait été aperçu un fondement universel de leur possibilité dans les conditions de notre pouvoir de connaître2 ». Dès lors, l’activité critique « consiste à remonter aux sources des affirmations et des objections, et aux fondements sur lesquels elles reposent, méthode qui permet d’espérer atteindre la certitude3. »

En ce qui concerne le champ particulier de l’esthétique, Kant distingue donc deux types de critiques : la critique empirique, qui se contente de réfléchir sur des cas particuliers et à leur appliquer les règles de la psychologie (c’est-à-dire à les rapporter aux lois de la sensation) ; la critique transcendantale, qui ne part pas des œuvres mais du jugement lui-même, et y observe le fonctionnement des facultés. La première se borne à n’être qu’un art, la seconde accède au statut de science. « La critique du goût n’est elle-même que subjective en rapport à la représentation par laquelle un objet nous est donné : en effet elle est l’art (Kunst) ou la science (Wissenschaft) de ramener sous des règles le rapport réciproque de l’entendement et de l’imagination dans la représentation donnée (sans relation à une sensation précédente ou à un concept), donc de régler leur accord ou leur désaccord, et de les déterminer par rapport à leurs conditions. Lorsqu’elle ne montre ceci que par des exemples, c’est un art ; c’est une science lorsqu’elle dérive la possibilité d’un tel jugement de la nature de ces facultés, en tant que facultés de la connaissance en général. C’est à cette science seule que nous avons ici affaire en tant que critique transcendantale. (…) Comme art la critique recherche seulement l’application des règles physiologiques (c’est-à-dire ici psychologiques), donc empiriques, d’après lesquelles le goût procède effectivement (sans réfléchir sur leur possibilité), au jugement de ses objets et critique les productions des beaux-arts, comme science elle critique la faculté de les juger4. »



  1. Exigences matérialistes

Comment défalquer les composantes idéalistes du concept de Kritik, et comment peut-elle devenir instrumentale et opératoire ? Pourquoi faudrait-il limiter l’exercice de l’art au champ du sensible ? C’est l’histoire même de la Critique dans ses composantes politiques : tour à tour, de nombreux auteurs européens vont interroger les limites posées par Kant et les franchir.

Trois auteurs principalement seont ici concernés : Karl Marx, Walter Benjamin et Theodor Adorno. Le changement majeur qu’ils opèrent tient au statut de la raison. Celle-ci n’appartient plus, comme chez Kant et les Romantiques, à l’exercice individuel des facultés, capable de se retourner sur elle-même et ainsi d’accéder à la liberté ; et elle ne représente plus le point d’aboutissement de l’édifice théorique. La raison devient une construction collective, en quelque sorte une nappe spéculative. Dans le cadre marxiste, la critique consiste à dégager les déterminations et les limites de ce qui se fait passer pour la raison dans un temps donné, afin d’en manifester le caractère éventuellement doctrinaire et stratégique. Marx s’en explique dans une lettre à Ruge : « La raison a toujours existé, mais pas toujours sous la forme raisonnable. La critique peut donc se rattacher à n’importe quelle forme de la conscience théorique et pratique, et déployer, en partant des propres formes de la réalité existante, la vraie réalité comme leur exigence et leur fin ultime5. » Comme August Schlegel pouvait recommander de s’en tenir au titre d’un livre pour procéder à sa critique, de la même façon, Marx peut expliquer à Lassalle que, pour critiquer de façon immanente les rapports sociaux institués par le capitalisme, il suffit de faire « une présentation, et à travers la présentation une critique de celle-ci. »6 Les enjeux du concept de critique chez Marx sont fondamentaux : il s’agit de réfuter l’ordre du monde, donc au sein de celui-ci l’organisation même du savoir et l’organisation du discours. Il faut alors repenser aussi le rapport entre la critique et ce qu’elle critique. D’une part, en ce qui concerne sa nature et son rôle, l’activité critique n’est plus un genre littéraire, elle est une énergie et doit se transformer en pratique. La théorie critique se change, écrit Marx, « en force matérielle »7. D’autre part, en ce qui concerne son exposition, la critique discursive n’accomplit son concept qu’en l’inscrivant dans la forme même de son exposé. L’exigence d’inventivité analytique est la même que celle des Romantiques, mais pour des enjeux politiques et pratiques évidemment différents.

Les théoriciens de l’École de Francfort relèvent et déploient ce que Marx avait programmé, à la fois dans le champ social et dans le champ esthétique.

 

 

Sur un plan social, la critique se consacre à déceler les apories et les contradictions mises en œuvre dans une société donnée, à la façon dont celle-ci produit un certain nombre de comportements et de concepts prescriptifs, à commencer par ceux d’identité, d’individu, de sujet, de pouvoir, de devoir, de norme.

Sur un plan philosophique, la critique met les autres théories à l’épreuve de leurs présupposés méthodologiques, ainsi que l’explique Jean-Marie Vincent : « En montrant les contradictions des théories, c’est-à-dire en procédant à une critique immanente des articulations de la pensée et des connexions de celle-ci avec l’expérience prise en compte, ou laissée pour compte, [les membres de l’École de Francfort] visaient à mettre en lumière les mécanismes qui conduisaient à réduire la complexité des relations cognitives en les fixant sur des moments réels de l’activité humaine, mais détachés par les déterminismes sociaux abstraits de leur constellation d’ensemble. (…) La critique théorique n’est donc pas production d’un ordre ou arrangement de la réalité mais production rigoureuse du désordre sous-jacent à l’ordre de la raison établie, faussement transparente à elle-même et faussement maîtresse d’elle-même8. »

Sur un plan esthétique, en raison des dernières réflexions d’Adorno dans la Théorie esthétique, nous devons introduire une distinction provisoire entre « critique immanente » et « analyse immanente ». L’analyse immanente, codification académique des propositions romantiques, ne considère l’œuvre que dans son libre jeu formel, indépendamment de toute appartenance à un champ historique. Or, si en effet « l’esthétique suppose absolument l’immersion dans une œuvre particulière », « l’analyse immanente s’accompagne d’une auto-illusion », qui consiste à considérer l’œuvre comme une monade, donc à s’interdire de voir en elle sa propre puissance critique. « Aujourd’hui, on se rend déjà compte que l’analyse immanente, jadis une arme de l’expérience artistique contre l’absence de sens artistique, est utilisée à mauvais escient comme slogan pour maintenir la réflexion sociale éloignée de l’art absolutisé9. » En aucun cas il ne s’agit de construire une analyse sociologique déterministe des œuvres, mais de saisir en quoi les formes d’une œuvre possèdent une puissance critique, que ce soit en se subordonnant totalement à ce qu’elles refusent (comme chez Baudelaire), en refusant toute appartenance à leur contexte (l’art pour l’art), en inscrivant leurs aspirations sous forme de cicatrices et de déchirures… Cette compréhension de la nécessité historique de l’apparition d’une forme analysée pour elle-même, dans la particularité de l’invention de son rapport à l’extériorité, est la tâche de la critique immanente. À ce titre, Adorno peut écrire que la critique immanente est « la seule qui soit dialectique »10. Adorno explique par exemple : « Une œuvre réussie, du point de vue d’une critique immanente, n’est pas celle qui réconcilie les contradictions objectives en une harmonie illusoire, mais celle qui exprime négativement l’idée d’harmonie en donnant forme aux contradictions, de façon pure et intransigeante, jusqu’au cœur de sa structure11. » C’est la différence qualitative entre une « œuvre de mérite éthico-social » et une œuvre critique, entre un traitement thématique et une invention formelle. Dans « Parataxe », étude polémique de l’interprétation de Hölderlin par Heidegger, Adorno expose la logique et les directions de la critique immanente (alors encore nommée « analyse immanente »)12. La critique immanente :

 

  • s’oppose à la méthode génétique, qui confond « l’énumération des conditions qui ont donné naissance aux poèmes, des données biographiques, des modèles et des prétendues influences, avec la connaissance de la chose elle-même. »

  • Ne s’attache pas à l’intentionnalité de l’auteur, mais aux éléments objectifs qui constituent l’œuvre.

  • Vise à « dépasser la clôture monadologique » de l’œuvre, en cherchant son contenu de vérité.

  • Trouve ce contenu de vérité, dans un premier temps, dans « l’assemblage de ses éléments, c’est-à-dire la totalité de ses moments » ;

  • mais donc, dans un second temps, dans la façon dont cette « configuration de moments » dépasse et transforme son « contexte immanent ».

     

     

La critique immanente part d’une contradiction : « toute œuvre exige d’être comprise uniquement à partir d’elle-même, et aucune ne peut l’être ». Pourquoi ? Parce que l’explicitation du fonctionnement formel de l’œuvre conduit à montrer comment l’œuvre « ébranle le sens ». Pour le paraphraser en termes non-adorniens, on pourrait dire que le travail de la critique immanente s’achève lorsqu’elle permet de décrire en quoi, comment et pourquoi une œuvre reconfigure ou brise les catégories spéculatives dont elle provient. Notre formulation prosaïque tente d’éclairer les propositions d’Adorno : « aucune œuvre n’est entièrement explicitée par la couche matérielle que requiert l’étape de la compréhension du sens, alors que les étapes ultérieures ébranlent le sens. C’est la voie de la négation déterminée du sens qui mène alors au contenu de vérité. »

Quant à Walter Benjamin, il est non seulement le premier historien et théoricien de la « critique immanente » (le Concept de Critique esthétique dans le Romantisme allemand, sa dissertation de Doctorat, rédigée en 1919 et soutenue en 1920), mais son praticien et inventeur le plus assidu et programmatique. Benjamin a étendu le champ de compétences de l’analyse jusqu’à l’expérience sensible elle-même : « Percevoir, c’est lire », note-t-il en 191713. Ayant décidé de n’écrire que sous forme de commentaire (ce qui ne fut pas tout à fait le cas bien sûr), Benjamin transforme chaque exégèse en forme nouvelle de travail analytique, pour construire de nouveaux instruments, de nouveaux concepts, des procédures spécifiques dans les voies d’accès au texte, et désigner de nouveaux enjeux pour chacun des objets étudiés. L’œuvre de Benjamin est (entre autres) une esthétique de la critique. Peut-être est-ce la première fois que l’analyse ne se présente plus au titre d’une technique unifiée, avec pour critères de validité la vérification reconduite des mêmes instruments appliqués à des objets différents. Au contraire, dans tous ses aspects (technicité, cadre de référence, enjeux esthétiques et politiques…), chez Benjamin la critique se renouvelle à l’épreuve de chaque objet d’étude. Attentive aux discontinuités spéculatives produites par l’œuvre d’art, elle est elle-même, comme méthodologie générale (et non pas unifiée), pratique d’une discontinuité méthodique. L’un des résumés les plus clairs d’une telle position se trouve dans Zentralpark : « Le ‘jugement’ sur une œuvre du passé, c’est-à-dire l’apologie, s’efforce de recouvrir, de masquer les moments révolutionnaires dans le cours de l’histoire. Il désire vivement instaurer une continuité. Il n’accorde d’importance qu’aux éléments de l’œuvre qui ont déjà joué un rôle dans l’influence qu’elle a exercée. Il néglige les surplombs et les aspérités qui donnent une prise à celui qui veut aller au-delà de cette œuvre14 ».

Comme Adorno, en passant de l’idéalisme allemand à la dialectique marxiste, à la fin des années vingt Benjamin a dû confronter la tradition « immanentiste » à la critique matérialiste. Comme pour Adorno, en aucun cas il ne s’agissait de renvoyer l’œuvre à ses déterminations sociales et donc revenir à un déterminisme mécaniste, ce que tous deux reprochèrent à la vulgate marxiste qui considérait l’art comme une simple superstructure (et ce qu’Adorno reprochera à Benjamin lui-même dans sa critique de la première version du Baudelaire15). Comme Adorno (mais avec ses propres modèles théologiques), Benjamin, si l’on peut dire, injecte les procédures immanentes au sein du matérialisme. Il nomme cela : « l’esthétique déductive16 ». En quoi cela consiste-t-il ? À entrelacer les processus « immanentistes » et matérialistes, selon son projet qu’il qualifiait de « marxisme expérimental »17. Tentons d’en reconstituer les strates, elles consistent à  :

 

  • reconnaître le caractère non-autonome de l’art [postulat matérialiste] ;

(« La doctrine de la survie des œuvres est dominée par l’idée que cette survie démasque l’illusion de l’ ‘art’ comme domaine autonome18 .»)

 

  • « pénétrer dans l’œuvre », « se solidariser avec la vérité que recèle l’œuvre », « rencontrer des relations cachées dans l’œuvre même » [formules typiques de la tradition immanente] ;

(« Une analyse qui ne rencontre pas des relations cachées dans l’œuvre même et par suite n’enseigne pas à voir de plus près dans l’œuvre même et pas seulement à la regarder – passe à côté de son véritable objet. (…) En aucun cas ne peut être reconnue comme telle une critique qui ne se solidarise d’aucune manière avec la vérité que recèle l’œuvre, pour s’en tenir à l’extérieur. Mais c’est malheureusement le cas de presque tout ce qui s’est fait chez nous comme critique marxiste. »)

 

  • expliciter la dimension critique interne à l’œuvre [critique immanente] ;

(« Ajoutons que la critique est interne à l’œuvre. »)

 

  • montrer comment l’œuvre dépasse le stade de l’art [dépassement critique matérialiste de la tradition idéaliste] ;

(« L’art est seulement un stade transitoire des grandes œuvres. Elles sont devenues autre chose (dans l’état de leur devenir) et elles deviendront autre chose (à l’état de critique). »)

 

  • poser comme idéal l’existence d’une « critique magique » [synthèse de l’immanentisme critique et du matérialisme critique, c’est-à-dire qui accompagne l’œuvre dans l’étendue de son déploiement, qui pour Benjamin est une histoire de la dissolution] ;

(« La critique magique comme forme où la critique se manifeste à son plus haut niveau. À ce même niveau, son vis-à-vis est le traité scientifique (d’histoire littéraire). »)

 

  • préserver « le secret » recélé par l’œuvre [dépassement critique immanentiste de la tradition matérialiste] ;

(« La critique de la critique littéraire matérialiste tourne tout entière autour du fait que lui manque cette face magique, qui ne juge pas, et qu’elle dévoile toujours (ou presque toujours) le secret. »)

 

  • dépasser l’esthétique [mouvement traditionnel de toute dialectique] ;

(« La critique accomplie transperce l’espace de l’esthétique »).

 

  • Enfin, sans que l’on puisse certifier que Benjamin parlait de lui en exposant un tel programme, au moins aura-t-il prévu de repenser pratiquement la fonction sociale de l’intellectuel, et de lui assigner une tâche, celle du détournement [dépassement pratique final]

(« Le détournement de fonction comme tâche spécifique de l’intellectuel. Son chemin vers le communisme n’est pas le plus proche mais le plus lointain. Détournement de fonction comme tâche du spécialiste. Destruction de l’intérieur. Bolchevisme culturel. »)

On pourrait renvoyer à l’énergie analytique dont témoigne l’œuvre de Benjamin l’affirmation de l’un de ses premiers objets d’étude, Friedrich Schlegel, qui concluait ainsi sa propre analyse de l’activité critique de Fichte à l’égard du matériau kantien : « Et d’ailleurs, critique, on ne saurait jamais l’être assez19 ».

De cette riche histoire sommairement évoquée, que pouvons-nous retenir pour ce qui concerne le travail critique dans le champ du cinéma ?



  1. Le travail critique

1 : Réfléchir sur les corpus

Dans ce temps de mutation accélérée, où la floraison des images réclame beaucoup d’initiatives à la fois théoriques et pratiques (comment ne serait-ce que recenser les films et les auteurs hors-circuits ?), la critique industrielle, celle qui usurpe son nom, obéit toujours plus à son principe d’obédience : plus un film coûte cher plus il faut en parler. Dans ce temps-là, la sortie d’un blockbuster en France peut occuper 80% des écrans. Quand passera-t-on à 100% ? La situation sera plus claire, totalement désespérée et moins philistine. La critique indépendante continue de se battre sur beaucoup de terrains à la fois : trier dans les produits industriels qui parfois – et cela nous bouleverse de reconnaissance –, sont bons, donner une visibilité aux films d’auteurs du monde entier, rendre compte des festivals parce que c’est là que l’on voit à peu près l’ensemble de la production dite « d’art et d’essai » et que celle-ci ne correspond plus en rien à la distribution, appréhender le rôle des mutations technologiques, financières et juridiques. Comme depuis toujours, elle n’assume pas une tâche : chercher les films hors des circuits, là où ils sont les plus nombreux, les plus intéressants et les plus fragiles. Tout cinéphile rêverait de retourner dans le passé pour empêcher Émile Reynaud de jeter ses films dans la Seine, pour empêcher la MGM de couper dans les 42 bobines des Rapaces de Stroheim, pour défendre la mémoire de Jean Vigo au moment de la sortie de l’Atalante ou pour emporter les films de Giovanni Martedi avant que les bulldozers ne détruisent l’atelier où ils se trouvaient entreposés. Nous pouvons écrire des livres entiers sur le broyage et l’édulcoration des films, sur les films inachevés, non faits, sur les films jamais vus, perdus, oubliés ou mutilés qui se sont révélés avec le temps les plus décisifs de leur époque, comme Afrique 50 de René Vautier (1950), Black Liberation d’Edouard de Laurot (1967) ou Ali au pays des merveilles de Djouhra Abouda et Alain Bonnamy (1976), pour n’en citer que quelques-uns. L’histoire du cinéma est une histoire de l’injustice, fidèle en cela à l’histoire générale de l’humanité.



2 : Se laisser déplacer par l’œuvre

Pour Adorno, seule l’interprétation livre le contenu de vérité que l’œuvre détient mais qu’elle ne saurait pas délivrer seule. « Le Vrai de la connaissance discursive n’est pas voilé, mais elle ne le possède pas pour autant. L’art, lui aussi connaissance, le possède mais comme quelque chose qui lui est incommensurable20. » Pour le formuler crûment : l’art possède la vérité mais il ne le sait pas ; l’interprétation (c’est-à-dire la philosophie) sait la vérité de l’art mais elle ne la possède pas21. Un tel dualisme, qui repose légitimement sur une conception restrictive de la connaissance comme travail de la pure rationalité, ressemble fort cependant à une stratégie d’infantilisation de l’œuvre d’art, au sens propre : infans, l’œuvre ne saurait pas parler et ce serait le rôle de l’analyse que de parler à sa place.

On peut envisager exactement le contraire : que l’œuvre dit toujours beaucoup plus que ce que nous entendons, en particulier parce que nous n’avons pas appris encore son langage à elle. N’est-il pas plus riche de penser que le commentaire n’a pas besoin de se prévaloir de la mutité ou du balbutiement de l’œuvre ? Il se légitimera tout autant d’en traduire correctement quelques phrases, pour filer cette métaphore langagière. Une formule provocante de Jean-Luc Godard possède une grande force programmatique : « les films n’ont pas été vus ». Certes, dans l’immédiateté de leur naissance, les films radicaux ne possèdent aucune surface de visibilité, sauf à provoquer délibérément le scandale comme dans la grande tradition des avant-gardes (de type surréaliste ou lettriste). Mais plus généralement, les films quels qu’ils soient, y compris les plus froidement industriels, se voient souvent rabattus sur leurs schémas scénaristiques, sur leurs déterminations matérielles, sur leurs conditions de recevabilité. Ce qui se perd constitue l’un des enjeux les plus dynamiques de la réflexion sur les films : saisir la puissance de déplacement, le potentiel critique des images.



3 : Inventer des formes d’exposition ( le style critique)

En analyse, le choix des descripteurs offre autant de potentialités dynamiques que de sites d’intervention (mode de prélèvement, de découpage, de reproduction, de signalement et de réinscription du film dans l’étude). À la suite des initiatives du Romantisme allemand, Walter Benjamin pouvait ainsi inscrire à son « Programme de la critique littéraire » : « Une bonne critique a tout au plus deux éléments constitutifs : la glose critique et la citation. On peut faire de très bonnes critiques en se contentant de gloser ou de citer. Il faut à tout prix éviter l’« indication de contenu ». En revanche la pure critique par citations est encore entièrement à élaborer22. » Celle-ci désormais se pratique au quotidien et massivement par les biais des montages exégétiques qui fleurissent et dont beaucoup visibles sur internet. Pour autant, possèdent-ils des vertus critiques, et si oui lesquelles ?

 

Quelles sont les puissances de l’image ? Comment le film transforme-t-il la question de l’art ? Ce questionnement ne peut plus être formulé au sens apologétique où l’entendaient les créateurs ardents des années vingt, d’Eisenstein à Jean Epstein, mais au sens où tout artiste digne de ce nom, aujourd’hui, se dérobe à la sphère culturelle au sein de laquelle l’art, en tant qu’activité spécialisée, ne représente que le moyen le plus socialement valorisé d’accéder à des plus-values maximales. Dans un contexte de confiscation généralisée, où l’art n’est plus que l’emblème privilégié du fétichisme marchand, comment nommer les pratiques et les gestes propres à la critique esthétique ?

 

L’ensemble de cette histoire et des questions qu’elle engendre ont présidé au choix des textes ici rassemblés. Parmi les nombreux critiques de cinéma qui ont exercé leur talent en France, nous avons privilégié, non pas les plus fameux, mais ceux dont l’œuvre répond concrètement à l’une des questions posées. Inventeurs d’une conception du cinéma (Miguel Almareyda restitué par Isabelle Marinone, Antonin Artaud analysé par Gabriela Trujillo, André Bazin revisité par Louis-George Schwartz, les Situationnistes synthétisés par Claudio Fausti, le Groupe Dziga Vertov traversé par David Faroult, Jean-François Lyotard introduit par Jean-Michel Durafour), pionniers de leur activité (les auteurs étudiés par José Moure) ou d’une méthode (Roland Barthes commenté par Raymonde Carasco)… ils attestent, par leurs écrits, des puissances critiques du film, effectives ou postulées. Dans cette histoire collective et hétérogène, la division entre artiste et commentateur n’existe pas, les exégètes les plus acérés et profonds du cinéma sont bien souvent les artistes eux-mêmes. Bien sûr, à cette histoire, il manque beaucoup plus de personnages que nous ne pouvons en présenter. Louis Delluc, Jean Epstein, Colette, Henri Langlois, Omar Diop, Claude Ollier, André S. Labarthe, Marguerite Duras, Louis Seguin, Martine Rousset, Gérard Courant, F.J. Ossang, pour n’en mentionner que trop peu, constituent autant d’auteurs essentiels. C’est pourquoi nous dédions ce recueil à une autre absente, la plus courageuse des critiques de cinéma, Michèle Firk (1937-1968), militante pour l’indépendance de l’Algérie, qui abandonna le terrain littéraire pour combattre avec de vraies armes aux côtés des Forces Armées Révolutionnaires du Guatemala, et dont Olivier Hadouchi et celle qui eut la chance d’être son amie, Annie Tresgot, nous restituent le parcours exemplaire.

 

Nicole Brenez





Remerciements particuliers à Olivier Hadouchi et Régis Hébraud.

 

 

1Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, préface de la première édition (1781), tr. A. Tremesaygues et B. Pacaud, Paris, PUF, 1975, p. 6.

2Emmanuel Kant, Sur une découverte, cité par Rudolf Eisler, Kant Lexicon, tr. Anne-Dominique Balmès et Pierre Osmo, Paris, Gallimard, 1994, p. 217..

3Kant, Logique (1880), Introduction, IV, ibid.

4Kant, Critique de la faculté de juger (1790), tr. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1979, §34, p. 121. 

5Karl Marx, « Lettre à Ruge », septembre 1843, in Œuvres philosophiques, Paris, Gallimard, Pléiade, 1982, p. 344. Souligné par Marx.

6Karl Marx, « Lettre à Lassalle », 22 février 1858, citée par Dick Howard, Marx. Aux origines de la pensée critique, Paris, Michalon, 2001, p. 79.

7Karl Marx, Pour une critique de la Philosophie du Droit de Hegel (1844), in Œuvres philosophiques, op. cit., p. 390.

8Jean-Marie Vincent, La théorie critique de l’école de Francfort, Paris, Galilée, 1976, pp. 66-67.

9Theodor W. Adorno, Théorie esthétique (1970), tr. Marc Jimenez et Éliane Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1989, p. 231-32.

10Theodor W. Adorno, « Engagement » (1962), in Notes sur la littérature (1943-1967), tr. Sybille Muller, Paris, Flammarion, 1984, p. 295.

11Theodor W. Adorno, Prismes. Critique de la culture et de la société (1955), tr. Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p. 21.

12Theodor W. Adorno, « Parataxe » (1963), in Notes sur la littérature, op. cit., p. 310sq.

13Walter Benjamin, Fragments (1916-1938), tr. Christophe Jouanlanne et Jean-François Poirier, Paris, PUF, 2002, p. 33.

14Walter Benjamin, « Zentralpark. Fragments sur Baudelaire », in Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme (1938-39), tr. Jean Lacoste, Paris, Payot, 1975, pp. 212-13.

15« ¨Pour moi, du point de vue de la méthode , il est maladroit d’interpréter en termes ‘matérialistes’ des aspects particuliers qui relèvent évidemment de la superstructure, ceci en les rapportant sans médiation ou même par voie de causalité, à des aspects correspondants de l’infrastructure. La détermination matérialiste des caractères culturels n’est possible que par la médiation du procès global. » Adorno, lettre du 10 novembre 1938, in Walter Benjamin, Correspondance, tr. Guy Petitdemange, vol. 2, Paris, Aubier Montaigne, p. 270. (Souligné par TWA).

16Walter Benjamin, Fragments, op. cit., p. 219.

17« [Benjamin] m’expliqua que son marxisme n’était toujours pas de nature dogmatique, mais heuristique et expérimentale. » Gershom Scholem, Walter Benjamin. Histoire d’une amitié (1975), tr. Paul Kessler, Paris, Calmann-Lévy, 1981, p. 230.

18Walter Benjamin, Fragments, op. cit., p. 215. Toutes les citations qui suivent renvoient au chapitre « Sur la critique littéraire » de ce recueil, pp. 213-224.

19Friedrich Schlegel, Fragment critique n°281, in l’Absolu littéraire, op. cit., p. 139.

20Theodor Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 166.

21Albrecht Wellmer discute ce point dans « Vérité – apparence – réconciliation. Adorno et le sauvetage esthétique de la modernité » (1983), in Théories esthétiques après Adorno, Rainer Rochlitz (dir.), Arles, Actes Sud, 1990, pp. 247-289.

22Walter Benjamin, Fragments, op. cit., p. 203.