Llegan noticias alarmantes sobre el cine español. La producción desciende. La taquilla se arrastra moribunda. Las distribuidoras desaparecen y las salas cierran. Pero, un momento… ¿de qué cine español estamos hablando? Hace unos años publiqué, en la revista Archivos de la Filmoteca de Valencia (hoy trasladada a Internet, otro signo de los tiempos), un artículo titulado “Contra ese cine español”. Quería llamarlo, al principio, “Contra el cine español”, pero finalmente pensé que no era justo. En cambio, “ese” cine español estaba más acorde con lo que yo quería decir: “ese” cine viejo, mecánico, acartonado, transido por la rutina y la inercia, con el que había nacido y seguramente con el que iba a morir. Lo demás, lo que llamaba mi atención, eran simples excepciones. Ahora parece estar sucediendo lo contrario, por lo menos desde mi percepción, por otro lado siempre distorsionada y subjetiva (¿podría ser de otra manera?). “Ese” cine español se muere, mientras “otro” cine español toma la escena a gran velocidad. Nunca había visto (en salas alternativas, en festivales, en DVD, en Vimeo, da lo mismo) tal cantidad de jóvenes haciendo cine, y haciendo un cine distinto, que apenas tiene que ver con su tradición, o quizá sí, pero entre otras tradiciones. ¿Otro? ¿Nuevo? ¿Periférico? ¿Al margen? Me parecen etiquetas reduccionistas, empobrecedoras, pero que aún resultan necesarias. Más urgente es otra cosa, más urgente es definir a qué nos enfrentamos, sobre todo para no dejarnos arrastrar por el tópico y la generalización y empezar a pensar ese cine como se merece, no como algo que solo se presta a la celebración y la jarana, a las que tan propenso es este país, por lo demás irreflexivamente.

Si algo caracteriza “este” cine español (quizá será mejor llamarlo así por el momento, ni nuevo ni otro, en contraposición a “ese” del que hablé en Archivos: me gusta esa sensación de proximidad) es su conciencia de estar enfrentándose a unos medios de producción determinados, radicados en la crisis económica y la escasez. Hay de todo, por supuesto, y algunos necesitarán presupuestos más holgados, incluso un tipo de producción tradicional, pero por ahora ese condicionamiento parece ser una postura política. Solo desde la pobreza se construye el gesto revolucionario. Y este pasa por la ideología y por la estética, si es que pueden diferenciarse. No quería citar imágenes, más que nada por no privilegiar a algunos cineastas por encima de otros que, inevitablemente, no voy a poder mencionar. Pero ahora me son necesarias, indispensables, y por eso voy a recurrir a películas de las que no haya hablado en otros medios, de las que todavía no he hablado, para empezar a hacerlas visibles también en mi imaginario de este cine español, que por ahora es el que me importa. Por ejemplo, El jurado (2012), de Virginia García del Pino, en la que unos pocos rostros hacen de caja de resonancia de un juicio en el que el poder, en off, desgrana su retahíla de tecnicismos, de palabras vanas e insignificantes que quieren abolir el verdadero lenguaje. El rostro de unos cuantos jurados, claro está, que asisten al relato oficial con incredulidad, asombro, confusión. Un plano, un solo plano grabado en vídeo, no precisamente con gran calidad de imagen, se enfrenta a la puesta en escena de la Gran Maquinaria Social, a la que ni siquiera vemos, que se ha convertido en invisible. El plano es barato y delata el derroche. En su simplicidad, en su humildad, está su belleza. Y esa belleza resulta furibunda, dice tanto que apenas se puede abarcar: habrá que tener cuidado, porque todo lo que está fuera de mí puede ser mi enemigo.

Pero he escrito otra palabra: invisible. Así se ha llamado a este cine, también, por su condición de clandestino, por el desprecio a que lo han sometido la distribución y exhibición tradicionales de este país. No se podía ver. Ahora algunos hacen que eso sea posible, y Víctor Iriarte lo ha resumido en el título de su primer largo, Invisible (2011), que hace del gesto político un gesto íntimo, un gesto amoroso, pero también un gesto de dolor. ¿A dónde van las cosas cuando desaparecen? A las imágenes de nuestra vida, a las imágenes de nuestras fotografías, a las imágenes del cine que vemos y que hacemos. Por eso Iriarte filma a Maite tocando el cello u otros instrumentos, pero también deja largos fragmentos en negro, atraviesa la cinta con las letras que proclaman su soledad, con esos grafismos. Invisible se basa en una doble necesidad: la de decir cosas en tiempos de miseria, como proclamó Heidegger, y la de hacer que esas cosas tomen una forma determinada en medio del vacío. Ausencia de los tiempos, porque ya no hay tiempos sino una niebla inmensa, y ausencia del amor, del cuerpo amado. Esta debe de ser la generación más solitaria que he conocido, pero también la más afortunada: en el cine está la salvación, pero en el cine-nostalgia, no en el cine-evasión, sino en el cine que todo lo devora y transforma para construir un orden (de cosas, de imágenes) nuevo. Invisible debería ser la película-bandera de este cine español: no se nos permite nada, ni siquiera la plenitud de las imágenes, y por eso nos movemos en la invisibilidad del guerrillero, del asesino, para que nadie nos vea y llorar pero también secar las lágrimas para continuar adelante. El grado cero de la economía, el grado cero de las emociones, el grado cero del cine.

Permítanme que les diga, para terminar provisionalmente este pequeño memorial de huellas que empieza a dejar en mí este cine, que la pulsión, la desconfianza hacia lo que se mira que hay en El jurado e Invisible tiene algo que se vuelve contra sí mismo, y que hace de las dos películas, y de muchas más que giran en su órbita, objetos complejos, a veces narcisistas, a veces autodestructivos, siempre enredados en esas múltiples contradicciones con las que negocian. En The Juan Bushwick Diaries (2013), de David Fernández Camps, todo se enfrenta entre sí: el español al inglés, la cámara a su portador, quien filma a quien es filmado, el hombre a la mujer. Un extranjero en Barcelona filma compulsivamente hasta que encuentra a una chica a la querría filmar despacio. Ahí todo se rebela, incluso el propio cine, y el cineasta aprende que grabar tiene un precio. He ahí la contradicción de la crisis: el tiempo libre, la ausencia del trabajo tal como se entendía, da lugar a la obsesión, y entonces queremos compensar nuestra frugalidad vital con una cierta voracidad respecto a nuestra relación con el mundo, encerrarlo en la imagen. Ya que no podemos llevar la vida que quisiéramos (todas estas películas destilan una insatisfacción con el mundo que su aparente jovialidad no logra contener), nos tragaremos la vida entera a través del visor. Eso, por supuesto, se contradice con el ideario de la austeridad, de vivir con lo mínimo para poder grabar, pero es también su consecuencia, un vicio oculto que crece como un cáncer en alguna de estas películas. En La Lapidation de St. Étienne (2012), de Pere Vila, el cineasta devora a Lou Castel con su mirada mientras Lou Castel se devora a sí mismo en su soledad. En Los materiales (2010), de Los Hijos, un grupo de herederos de un cine que ya no existe lo fagocita para analizarlo. En Sé villana. La Sevilla del diablo (2013), de María Cañas, la historia de la España negra en imágenes queda engullida por una cineasta que no puede resistirse a verla, y que de tanto verla se la come con los ojos. Procesiones, tapeos, mantillas, peinetas, toreros, capotes, todo desemboca en un vómito espectacular, en una bulimia que no cesa, que se desarrolla a partir de lo único que podemos tener ahora mismo, una historia miserable, un pasado abominable que además tiende a repetirse, con lo que habrá que volver a devorarlo.

Escasez, energía, impulso, invisibilidad, devorar con imágenes para hacerlas desaparecer pero también peligro de desaparecer uno mismo en esa vorágine (otro día hablaremos de Arrebato, 1979, de Iván Zulueta, como gran película seminal de esa generación). Me gusta proponer que este cine español no solo es la revolución de unos jóvenes contentos, satisfechos, impulsivos, sino que bajo esa apariencia hay también miedo, quizá un miedo inconsciente, pero que está en las imágenes, como un fantasma. Y las hace oscuras, apaga las luces, o se niega a mirar de frente al poder que lo limita, o se vuelve contra sí mismo, o se ve obligado a devorar todo aquello que no soporta. Les invito a ver eso en películas de las que yo ya he hablado bastante: en Mapa, de León Siminiani, o en Los ilusos, de Jonás Trueba. Y les invito también a entender que ese miedo no invalida el alcance subversivo de este cine, y que muy al contrario lo hace humano y lo sitúa a nuestro lado, y que lo hace igualmente cine de verdad, que va más allá de lo que muestra, hacia lo que está fuera, hacia la cuarta pared, o quizá hacia la pared invisible del cineasta. Todo ello hace que me sitúe, de manera entusiasta y sin ningún miedo, al lado de este cine español.

 

Carlos Losilla