Le permutazioni e le trasformazioni della Natura sono virtualmente infinite come gli innumerevoli lati dell’Ente assoluto di cui parlava Emerson in Nature. Il reale liberato da sovrastrutture dicotomiche e schizofreniche e coperture ideologiche, è inesauribile. Nel cinema di Terrence Malick risuona questo Logos latente, la voce inseguita da Sean Penn in The Tree of Life (2011), la voce dell'Essere in To the Wonder (2012) in cui l'uomo ride i sorrisi e piange le lacrime del mondo. L’incontro con l’Infinito che non può essere che una ripresa e una creazione di senso, dal caos al cosmo, in cui andata e ritorno s’ingranano eternamente l’una nell’altro vicendevolmente, ma senza alcuna incorniciatura bucolica: in Malick Emerson è “corretto” da Heidegger – di cui, si sa, Malick è stato traduttore. In Days of Heaven (1978) il campo biondeggiante brucia dell’ira scatenata dai litigi umani e nell'ultimo To the Wonder la terra è contaminata da infiltrazioni velenose che arrivano a ramificarsi anche nelle fibre dei sentimenti, come ne Il deserto rosso (1964) di Michelangelo Antionioni. E in The New World (2005) la ferita, la pena, s’estende perfino oltre Atlantico e la ribellione, cantata e predicata dai Trascendentalisti, è veramente, essenzialmente, compiuta solo a costo di assomigliare ai selvaggi della foresta, dai quali infine Colin Farrell si allontana per poi affrontarli negando loro quella libertà che sarebbe stata il fondamento anche della sua stessa esistenza.

Malick è un segugio dell’Essere, insegue e mima l’insorgenza, l’ebollizione, la soglia che segna il passaggio dalla fisico-chimica alla vita, dalla vita all’animalità e dall’animalità all’umanità. Le processioni cosmiche di The Tree of Life, come le deflagrazioni di colore di Brakhage, le linee della foglia di The Thin Red Line (1998), ma anche di Mothlight (1963), l’irradiarsi d’erba disseminato nel cinema di Malick, sono la tumultuosa espansione delle molecole liberate e vaporizzate, sotto pressione (fisico-chimica e culturale), e l’uomo (l’Esserci heideggeriano, la voce che risuona) non è che una piega, una singolarità e non una rottura definitiva. Queste foglie sono rami dell’Essere. Ecco perché la guerra di Malick è sempre civile, interna alla natura, il mondo è fatto della nostra stessa stoffa. (Come nel maelstrom della tazza di caffè del godardiano 2 o 3 choses que je sais d’elle, 1967). L’uomo è imparentato con la natura. Malick restituisce questo rapporto di inerenza con l’Essere grezzo, ancora non ridotto all’atomo, all’oggetto di consumo, al mito da imitare fino a ingorgarsi nell’inautenticità. L’inerenza è proprio questa metamorfosi, questo passaggio che è avvolgimento, questa parentela ontologica, questa disseminazione sedimentata nel cuore dell’essere e di noi stessi: l’Albero della Vita è confuso in mezzo alla moltitudine d’alberi disseminati in Three of Life e che si fa campo di geano in To the Wonder.

I suoi film solcano la traccia dell’inizio, dell’archè – che si configura come telos soprattutto in Malick: fine del nostro essere-al-mondo. La stupore (la crisi) di Sean Penn in The Tree of Life, ma anche in The Thin Red Line, è già l’orizzonte e in To the Wonder diventa la materia stessa del racconto per immagini. Cosicché nelle sue inquadrature risuona la voce della soggettività che, nel tempo che è il senso della nostra vita, reclama, risponde e corrisponde all’appello del Logos: il Mondo, Dio. Malick nega il carattere di oggettività al mondo estraendolo dal dominio degli oggetti e delle semplici-presenze, sradicandolo per liberarlo, recuperandolo dalle profondità geologiche e dal divenire delle materie. Già il randagio Kit in Badlands si premurava di custodire gli oggetti, oggetti d'uso quotidiano, scavano un rifugio nella terra affinché qualcuno, un giorno, potesse riscoprirli come tesori preziosi e risonanti. La voce attraversa la memoria del mondo, le foto icone del passato di Badlands e i cicli naturali di The Tree of Life, e lo fa anche disperatamente, nella tabula rasa del senso, sugli altipiani del nulla in Badlands: running for empty. A precipizio, nella fine, in fuga dalla mediocrità, nella vasta distesa in cui riecheggia il terrore e l’oscurità, la certezza dolorosa del peccato che spezza l’inerzia, del desiderio nefasto che brucia la schiena, senza che nulla ancora sia chiaro: il futuro, la vita nova, un’altra forma di vita.

 

L’Esserci umano, cioè l’ente emotivamente situato nel mezzo dell’ente e in rapporto con l’ente, esiste in modo tale che l’ente è per esso sempre manifesto nel suo insieme. Ma ciò non comporta una comprensione concettuale vera e propria della totalità; l’appartenenza di quest’ultima all’Esserci può anche restare nascosta, l’ampiezza di questa totalità può variare”. (Martin Heidegger)

 

E allora siamo risospinti a Emerson – e anche a Brakhage, ai suoi alberi e ai suoi bambini - all’irriducibilità della singolarità, all’auto-bio-grafia, alla casa, al parto, al coito di coppia, al ménage familiare, al cane morto e seppellito, alla scrittura, alla grafica, all’incisione, al taglio, anche senza macchina da presa, col bagno d’acido, le bruciature, le tinte colorate, facendo cinema con tutto se stesso, anima e corpo... L’albero della vita che possiamo immaginare nel giardino di Kindering (1987) evoca infatti gli alberi di Anticipation of the Night (1958), in cui la city light è la giostra dei bambini, il gioco dell’infanzia, la giravolta, il girotondo atomico, prima che scenda la notte nera, la giostra e i bambini di To the Wonder. Malick, come Brakhage, filma la vita e la morte, il gioco del mondo – ma non il sesso come fa invece Brakhage, anche se To the Wonder, con tutti i suoi sinceri imbarazzi, si spinge più lontano degli altri film e sembra avvicinarsi al corpo a corpo (nudi, toccamenti, insistenza sulla carne dei corpi). E filma il divenire-morte della vita che, chissà, come vuole Malick a sua volta è un’altra (e più alta) forma di vita. Come nel finale di Badlands o The Tree of Life: una vita fra le nuvole o sotto di esse, sulla spiaggia, una nuvola di vita adagiata in riva alle acque, ora calme, ora tempestose, che guariscono, ringiovaniscono, dissolvono… Una vita danzata nel campo d'erba di To the Wonder, scenario di una danza cosmica, una cosmologia amorosa il cui controcampo è sempre il Mont Saint-Michel: l'altezza, la possenza, lo splendore custodito dalla terra immensa e dalle acque che la ricoprono con dolcezza ma, al tempo stesso, rendono quel sito inespugnabile – come la verità. To the Wonder raduna i motivi del cinema di Malick in una melodia di commovente bellezza.

Più che ad inseguire un flusso di coscienza, più che ad accedere al segreto di una coscienza psicologica o a comprenderne una logica, il montaggio e la narrazione di To the Wonder invitano ad entrare in una topologia, nell'aperto del mondo, non nel chiuso di una voce irriducibile e nemmeno ad identificarci con un punto di vista poiché la narrazione è rizomatica, labirintica, disseminata, esapansa come l'evoluzione delle specie naturali. Gli incessanti movimenti di macchina e i raccordi in movimento imitano la musica dei cieli, il respiro dell'universo. Il tempo, nei suoi molteplici fogli, scorre attraverso gli spazi, orizzonti infiniti e stanze vuote costellate di scatole aperte ancora e sempre da sistemare. Lo spazio è l'orizzonte stabile del tempo ma a sua volta non è affatto stabile né uniforme, ma sempre differenziato e articolato. Grandi città, piccoli centri dispersi nella vastità della pianura, campi di grano, boulevards, discariche e oasi raccordate fra loro con un montaggio che oscilla fra il ritmico e il tonale, in cui il movimento del montaggio è determinato dagli oggetti in movimento o dall'occhio dello spettatore catturato dalle continue linee di fuga oppure dal suono emotivo, come diceva Ejzenstejn, dalla tonalità di luce (il grado di illuminazione), dalla tonalità grafica (in cui certe forme sono prevalenti rispetto ad altre). Il montaggio ritmico lega la costruzione che nel suo insieme è tonale. Un montaggio che suona, che è musica, una melodia emotiva. Del resto certi campi d'erba e di frumento così si sono veduti solo nel cinema sovietico, o in Bruce Baillie, in certi Vidor e Dwan, e in Days of Heaven(In Vidor il trascendentalismo è una fonte di ispirazione continua. Madre e figlio guardano una farfalla che nasce dal suo bozzolo: "Dio è nascere e vivere, è essere gentili, felici, e aiutare gli altri... Ogni primavera fa fiorire il nostro albero: frutta e fiori e campi di grano, tutto ciò che vive e cresce", American Romance (1944). Che il texano Malick abbia visto il film dell'altro texano chiamato King Vidor?). Le composizioni del film sono di una bellezza commovente anche in virtù di questo montaggio di movimenti e vibrazioni, non solo perché la singola inquadratura sembra un dipinto. To the Wonder è cinema: immagini in movimento e movimento delle immagini. I movimenti operati dai raccordi non sono mai semplici cambiamenti esterni, movimenti locali. Il montaggio di Malick non è metrico ma una vibrazione emotiva e addirittura una intensificazione dell'emozione. È una topologia dell'emozione, cioè dell'aprirsi del mondo, ecco perché nel campo Marina (Olga Kurylenko) può danzare sull'erba e svoltarsi lungo e nel controcampo di Mont Saint-Michel, forse per non essere, una volta tanto, in ritardo rispetto a se stessa e alla sua scelta sempre anticipata dagli eventi, dai flussi e dalle possibilità divaricate: divorziata o riconciliata? Un montaggio topologico che raccorda connessioni dinamiche e tonalità emotive, l'amore e l'odio, le forze del cosmo, come nel montaggio poetico dell'Othello (1952) wellesiano o in quello audace e sinteticamente disgiuntivo di Le margheritine (1966) di Vera Chytilova. L'amore e l'odio, la scelta di amare oppure no, si dispiega in una attualità fessurata dalla virtualità, il presente si invagina schiudendo passato e futuro, è sempre differito e disperso come le stanze della precarietà degli amanti – che erano le stanze di The Tree of Life, le stanze e le finestre di I... Dreaming (1988) di Brakhage: stazioni di un cammino che in quanto libero sospinge sull'abisso dell'angoscia. To the Wonder è la libertà dello spazio, lo spazio aperto a ogni cammino, lo spazio del possibile, l'im-possibile che mai si può ridurre ad una storia delimitata. Lo stile di Malick infatti è sublime: pensa la totalità senza rappresentarla come un oggetto delimitato. L'amore dunque non può essere Uno, il Due non si fonde nell'Uno senza vuoti, fratture, l'Essere non è pieno. La morte abita la vita, la terra è inquinata. To the Wonder pur combinando le irradiazioni individuali in una pulsazione unica non è affatto la celebrazione dell'Uno che riunifica la molteplicità. La stoffa dell'universo anche se spirituale è piegata, spiegata e dispiegata. Ciò che è comune è la vibrazione, l'emozione di una umanità situata nel cosmo e nelle sue imperfezioni, crisi e metamorfosi. L'albero della vita, i rami dell'essere che, similmente ai luna park, attraggono bambini e adulti, come in certi film di Stan Brakhage (Anticipation of the Night, 1958).

Il movimento stesso attesta che la potenza del sempre nuovo non si realizza mai una volta per tutte. È questa la Meraviglia di cui parlava Aristotele, il non sapere che è incanto e prova. Scenario cosmologico dunque, ma anche teatro delle passioni. Infatti è la prima passione scandagliata da René Descartes nel suo Les Passions de l'ame, un'opera dedicata alla beatitudine e alla felicità ispirata dalle donne e in fondo dedicata alle donne (la principessa Elisabetta di Boemia e la regina Cristina di Svezia). Quelle donne che nel cinema di Malick, fin da Sissi Spacek e Brooke Adams, hanno sempre avuto una densità narrativa e una pregnanza figurativa superiori ai personaggi maschili. Per Descartes la meraviglia è la prima di tutte le passioni, è l'incontro che sorprende, l'incontro con il mondo, l'altro, la morte, l'incontro con il nuovo. È la sorpresa improvvisa dell'anima che la volge a considerare gli aspetti più rari e preziosi, i lati più sottili e straordinari, gli oggetti più sorprendenti, come un bocciolo, una goccia di rugiada, la consistenza del frumento, la morbidezza della criniera di un cavallo, la serenità maestosa dei bufali. È l'improvviso, l'amore improvviso, la corsa, il gioco, il supermarket trasformato in pista da ballo e luogo ludico. L'inatteso che cambia di significato le abitudini. La meraviglia è il movimento, la fluidità del racconto intessuto di inscrespature e pieghe. La forza del cosmo che alimenta la vita, le piante e perfino le immagini di To the Wonder.

La voce, la voce off, è questo movimento, il luogo che a lungo è stato pensato come la radura dell'identità e della trasparenza, cioè come il fondamento, in realtà a sua volta è divaricata, un puro evento inassegnabile, u-topico, senza luogo, un fondamento già-sfondato. La voce rompe il silenzio delle cose, la vita silenziosa delle cose che appare nelle pitture terse dai colori vivaci e di grande qualità in Cattle Queen of Montana (1954) di Allan Dwan o nel blu otlremare e nella luce trasparente di Jan Vermeer. Ma nella tessitura del film è la voce del mondo. Un evento che innesca il proprio rimbalzo. Se lo sguardo ordina il visibile e il tatto sente le cose, né l'uno né l'altro creano l'ex novo. La voce invece è l'inaudito. La fonte che emette la voce al tempo stesso la ode. La voce proviene e promana, per questo paradosso è inassegnabile. L'emittente è anche destinatario. I personaggi di Malick sono come gli infanti che non sanno niente, non hanno sapere e che quando emettono la voce come “soggetti”, da cui essa viene, immediatamente diventano anche “oggetto” di quella voce che sembra promanare da “fuori”. Dunque la voce in Malick non è solo off, ma un puro grafema che mentre scrive il sé scrive anche il mondo, con un medesimo gesto. La voce non è identica a sé, non è l'identità o il fondamento. Nella parola si apre l'altro e il fuori, il fondo melmoso subito reinvestito dalle acque di Mont Saint-Michel, il nulla. Nella voce di Malick il soggetto non si limita a dire ma la sua voce dice di lui, dice a lui, dice lui. Nell'uomo si parla, l'uomo è parlato. La voce è cammino, ricerca, riconoscimento di sé poiché l'emittente è oggetto del suo stesso evento. L'uomo dimora nel linguaggio, diceva Heidegger. Una dimora che non è mai possesso: i personaggi del film mutano di luogo e casa, ristrutturano le stanze di continuo, disfano e riempiono valigie, puliscono, fracassano i mobili, raccolgono i cocci di case spesso vuote. Abitano nell'aperto, la loro fatica è quella di comprendere qualcosa da cui essi sono superati e anticipati. Prendono posto, un posto nella casa, un posto nella società (nella scuola, o come custodi dell'ambiente). Ma il cammino è incerto, la danza può mutarsi in rabbia. La via sono le sabbie mobili di Mont Saint-Michel dolcemente invase dalle acque che a loro volta sembrano prendere posto, occupare le cavità e i vuoti, con grazia. Le acque, le acque del grande cinema francese di Vigo e Renoir, le acque che rigenerano, le acque di The New World, le acque che sono movimento e vita. Ma Mont Saint-Michel è anche periculo mari e la sua conformazione grigia entra sinistramente in raccordo con quella cava infernale attraversata dal viandante Ben Affleck.

 

 

La meraviglia è pensiero. “Che cosa significa pensare?” si chiedeva Heidegger. Pensare è meravigliarsi, rammemorare, cogliere lo straordinario nell'ordinario: smarrirsi sull'asfalto, camminare a piedi nudi sull'erba, sfiorarsi e toccarsi nell'esitazione, danzare nella luce del sole – anche filtrata dai vetri di una chiesa ma sempre al di là del filo spinato esclusivo – e incontrarsi ogni giorno con il Monte Saint-Michel. Il cinema di Terrence Malick si configura sempre più come un'utopia.

 

Ricerca del luogo?

Certo! Ma nella luce di ciò che va

ricercato: nella luce dell'U-topia.

E l'uomo? e la creatura?

In questa luce.

Che domande! Che pretese!

È tempo di cambiare”.

(Paul Celan)

 

 

Toni D’Angela