1. De clássico a demasiado moderno

 

Não será preciso preencher estas linhas para concluir rapidamente que há uma fractura na obra de Joseph Losey. E não será preciso gastar-se muito latim para que se perceba que a experiência do exílio é, não a causa directa, mas, no limite, a causa indirecta dessa separação entre um Losey e o outro Losey. Esta divisão, que também me parece relativamente óbvia - e por isso pouparei o leitor a grandes perambulações argumentativas -, é menos localizável na experiência traumática do exílio londrino do que no começo da parceria com o dramaturgo Harold Pinter.

O que importa, de facto, aprofundar é verdadeiramente o que um filme como The Servant significa no percurso autoral de Losey ou, dito de outra maneira, o que faz com que a "marca barroca" - usando aqui um termo a que o próprio recorre com algum menosprezo, em resposta sobretudo ao grupo de críticos que acabou, inadvertidamente, por decepcionar (Ciment, 1985: 144-146; Mourlet, 2011: 126 e 257) - modifique os seus princípios de mise en scène, propiciando uma mudança entendida num sentido positivo por uns ou como uma traição consigo mesmo por outros. São significativas as críticas explícitas de Jacques Lourcelles e as mais implícitas ou menos acerbas de um Michel Mourlet, para quem Losey se tornara um autor absoluto e intocável depois da descoberta das suas primeiras obras britânicas e, na sequência disso, de todo o seu curto mas fulgurante período norte-americano.

Com efeito, Michel Mourlet (2008: 165) vai produzindo a cisão entre um Losey americano e um Losey britânico, ou melhor, entre um Losey clássico e um Losey moderno: "Que uma obra não seja recebida da mesma forma por todos os homens, isso é evidente. Mas há numa grande obra muita clareza, emoção e universalidade para dar a todos os homens. Esta é a lição do classicismo americano de um Losey (...)". O corte com o que veio a ser o cinema de Losey torna-se evidente na frase seguinte de Mourlet, que deixa no ar (mas nunca é assumido pelo crítico1) o tal "elemento barroco" que vai "perseguir" o próprio Losey no resto da sua carreira: "Uma lição que exclui a coqueteria, o snobismo, a pretensão, o espalhafato, em benefício da ambição mais quente". Nos Cahiers du cinéma, Luc Moullet (1960: 51 e 52), crítico polémico não tão longe quanto isso da escola do Mac-Mahon, não deixa Losey passar de Time Without Pity para o caracterizar como um cineasta "de caprichos", "muito plano, muito inglês", "bric-à-brac", "barroco", esteta "decadente". Lourcelles, mais tarde, vai acentuar ainda mais - se era possível - esta fractura. No seu Dictionnaire du Cinéma: Les Films, na entrada sobre The Servant, observa que "Pela primeira vez na obra de Losey, a retórica dá lugar à força original, à espontaneidade bruta que era manifesta nos seus filmes americanos, tal como em Time Without Pity e The Gypsy and the Gentleman". A seguir sentencia: "Pinter, com o seu universo deliquescente à ambiguidade terrivelmente conveniente, foi o mau génio de Losey".

A palavra que parece estilhaçar todo o programa estético loseyiano é "ambiguidade". Eis o problema de se ser "demasiado moderno". Era Louis Skorecki (2007: 37) que usava a expressão - mas nem Mourlet nem Lourcelles decerto a desdenhariam. Talvez pareça paradoxal para o cânone dominante, mas é disso que tratarei aqui: parece-me evidente que, a partir da parceria com Pinter (ou já antes com as aproximações a Antonioni e à Nouvelle Vague em Eve ou The Criminal), Losey tornara-se aos olhos da escola conservadora do Mac-Mahonismo num realizador "demasiado moderno". Quando vemos escrito no quadro das aulas de inglês de Anna Karina em Vivre sa vie a equivalência "clássico = moderno", quando Rohmer afirma que o moderno é a apoteose do clássico, os mac-mahonianos elogiam um cineasta praticamente desconhecido pela simplicidade e pureza da sua (in)equação: A é A (Mourlet, 2008:147), isto é, clássico = clássico. Julgo que posso avançar com a hipótese: a partir do estilhaçamento psicológico, a fractura emocional e política, do exílio, Losey inclina-se para uma mudança programática - tão política quanto estética, tão prática quanto teórica. Esta mudança ou desvio só se apresentará como incontornável em The Servant.

Cheguei a avançar com uma hipótese? Não. Passo então a reescrever-me: Losey - e os seus mais atentos observadores viram isso - transita do classicismo para a modernidade sob influência da experiência europeia, ou melhor, passando por uma gradual europeização do seu cinema musculadamente americano, que culminará, explodirá, transbordará com Pinter. Bem, receio que tal tese sucumbirá ao arabesco e à prolixidade. Importo a clareza e transparência clássicas para reformular: o Losey norte-americano é o Losey da mise en scène ao serviço de uma mensagem, ao passo que o Losey britânico pinteriano é o Losey onde a mensagem e a mise en scène se misturam e con-fundem, sem que se viabilize a hierarquização sobre o que serve o quê. A Subjectiva Indirecta Livre pasoliniana aplica-se bem a esta transição, na medida em que impera uma margem de indecibilidade sobre "pontos de vista", estéticos, políticos, dramáticos, em cada cena do Losey pinteriano, isto por comparação com o Losey norte-americano, onde se afirma uma mise en scène límpida que emite ou forma uma certa "mensagem". Citando Pasolini (1982: 147) referindo-se à Subjectiva Indirecta Livre em Antonioni, especificamente ao seu Il deserto rosso, pode-se dizer que Losey já não (se limita a) aplica(r) a sua visão do mundo, mas olha o mundo identificando-se com o protagonista neurótico, revivendo acontecimentos através do olhar deste. Ele não se "limita" a mostrar o olhar, mas a olhar pelo olhar do seu protagonista, uma espécie de conversão cinematográfica de um "Discurso Directo sem aspas" em que a voz do narrador e a voz da personagem se tornam indistinguíveis (Pasolini, 1982: 144).

A complexificação do discurso de Losey - o seu "excesso de modernidade", dirão os mais críticos - será a primeira agressão aos olhos e ao espírito mac-mahoniano. Proponho então - e finalmente - comprimir todas estas ideias na hipótese segundo a qual a mudança fracturante em Losey será, em primeiro lugar, uma mudança conjuntural - de todo o cinema e de quase todos os cineastas ainda filhos do classicismo - e, em segundo lugar e de modo talvez mais significativo, consubstanciará uma interiorização do seu sentido político ou, usando de novo o termo - que, na realidade, roubei ao próprio -, da mensagem do seu cinema.

 

 

2. Infância com ou sem cabelos verdes

 

Importará constatar em que medida questões como a infância, a luta de classes e as relações de poder se vão "interiorizando" e como esta interiorização é manifestada numa exterioridade chamada mise en scène. Losey nunca deixou de ser um metteur en scène, aliás, tornou-se mais evidentemente num metteur en scène com Pinter, mas é esse "evidentemente" auto-sublinhado que é problematizado por alguns pugnadores do mandamento pré-McLuhaniano "tudo está na mise en scène", escrito na pedra - isto é, nos Cahiers amarelos - em 1959 por Michel Mourlet (2008: 42). Ora, se por um lado este torna a mise en scène num conceito metafísico, inefável ou, usando um termo caro a Lourcelles e já antes aplicado a Losey por um dos seus grandes entusiastas e estudioso, Pierre Rissient (1960: 29), "cósmico", por outro lado, todo o programa estético que aqui reina propugna um cinema do corpo, da tactilidade, do concreto, da sensorialidade, da violência e da sensualidade das imagens, enfim, da superfície e da transparência do ecrã.

O cineasta do instinto e do saber, como lhe chamam Mourlet e Lourcelles, devirá um cineasta intelectualizado, "magistral" ou, recuperando o adjectivo maldito de Truffaut, "de qualidade". Claro que a europeização ou, pior ainda para os franceses, a "britanização" de Losey era um problema. Talvez coubesse bem trazer para aqui a longa genealogia de assaltos à dignidade do cinema britânico que começam e terminam nas afirmações categóricas de Godard, eternizadas por exemplo num dos capítulos de Histoire(s) du cinéma, quanto à inexistência de ou pura impossibilidade ontológica de haver Cinema em terras de sua majestade. O anti-inglesismo é respondido com o pró-americanismo dos tempos dos Cahiers amarelos e, mais intensamente, da revista oficial do mac-mahonismo, Présence du cinéma. Mourlet (2008: 166), que escreveu nas duas revistas, vai afirmar, com o desassombro que lhe é característico, que "uma circunstância nova surgiu: o contacto com a Europa, e sobretudo com certos meios de estetas e intelectuais londrinos. Este contacto começou a corroer a confiança e a inocência do americano transplantado. Sabe-se que a capital britânica é a casa mais virulenta da doença que infecta a Europa".

Mas não fujamos à hipótese fixada: esse processo de internalização do Losey americano traduzirá, na linha da própria história de vida de Losey, a experiência reclusiva do exílio e uma relação conflituante com o passado. Afinal, a América, de repente, passou a ser uma recordação da infância do seu cinema que, como todas as recordações de infância que temos, tornara-se confusa, agitada e nebulosa. A maturidade do cinema de Losey é a perda da criança nascida nas curtas educativas que realizou no começo da sua carreira no cinema e, obviamente, do rapaz de cabelos verdes que prenunciava o percurso tormentoso deste metteur en scène.

 

 

3. Choros e reflexos

 

"Penso que sou, originariamente, obcecado por todo o tipo de reversões e visões de espelhos", confidenciou Losey a Michel Ciment (1985: 194). A fixação de Losey por espelhos2, que se intensifica na fase londrina, atingindo o paroxismo com The Servant, é a narrativa escondida que nos ajudará a perceber a progressiva psicologização do seu universo. Não será preciso citar Lacan para afirmar que há Losey e há Losey, um pouco como há Mr. Klein e há Mr. Klein, para citar o filme protagonizado por Alain Delon que marcará talvez uma terceira e derradeira fase da sua obra - onde o próprio espelho se internaliza... e se corporiza3. O rapaz com cabelos verdes - no filme com o mesmo nome - já confirmara a sua "diferença" na imagem devolvida pelo espelho da casa de banho. O que acontecerá com Losey, leia-se, com o cinema de Losey, é que também ele acabará por "dar de caras" com esse reflexo que o separa de todo um mundo - que, neste caso, se poderá chamar infância ou Estados Unidos ou ainda classicismo. A figura do espelho dá-nos a ver a evolução dessa fractura, quase lacaniana, em Losey, abrindo caminho a toda uma "narrativa da diferença" que, tanto à superfície como em profundidade, define o cinema do norte-americano.

No começo, o espelho era um elemento funcional da mise en scène, usado, por exemplo e como referido, em The Boy with Green Hair para "pôr o rapaz a dar conta do seu novo eu", isto é, posto no filme para que o rapaz "discriminasse" a sua inexplicável nova coloração capilar. Em "M", o magnífico remake do clássico de Lang, o assassino de crianças - cuja perturbação reflecte uma infância destroçada, como pré-diagnostica a certa altura o médico da polícia - vê no espelho a marca "M" que tem escrita nas costas, sobre o casaco, começando aí a fuga da multidão raivosa - próxima da turba descontrolada de The Lawless? - e, no fundo, uma fuga de si mesmo.No seu último filme norte-americano, The Big Night, Losey vai - e a palavra é mesmo esta - maturar o uso do espelho, pondo o adolescente, que como o rapaz de cabelos verdes vive na ausência da mãe, a "crescer para si" no reflexo.

Vinte anos antes do Are you talkin' to me de De Niro, a personagem de John Barrymore Jr. empunhava um revólver e encenava o princípio do que poderia, mas não viria a ser - Losey é de esquerda, ao contrário de Scorsese/Schrader -, o "massacre purificador". A ligação criança-adolescente-adulto é perfeitamente ilustrada em toda esta sequência, já que esse "crescimento para si" é interrompido pelas suas funções de babysitter. O bebé, que na mesma divisão desperta, vai "estilhaçar" a encenação com um choro lancinante. O rapaz, ainda com o revólver na mão, apressa-se a estabilizar a pobre e frágil criatura. Losey continua, muito subtilmente, a falar de reflexos aqui, na medida em que aquele rapaz com pressa de crescer, na ausência da mãe e "já sem pai", acalma de facto e naquele momento aquele bebé deixado ao seu cuidado, (de novo) na ausência de mãe e pai. Ele vai acalmá-lo como quem afaga a criança desesperada que vive e resiste, sempre desperta, dentro de si.

Em The Boy with the Green Hair e The Big Night, a perspectiva central não pertence aos adultos. Na realidade, "escapa-lhes" nalguns casos por inteiro. Losey constrói este mundo com gestos simples de mise en scène, deixando o sentido político e dramático compor-se na superfície do ecrã, sem complexas, por vezes imperscrutáveis, economias subterrâneas de sentido. "A é A" (Mourlet, 2008: 147), mas A começa já aí a mudar e a transformar-se em algo mais, talvez um A + B. Com a partida para Londres, na sequência da purga McCartista, Losey vai descentrar a perspectiva da criança - mesmo These Are the Damned é, neste ponto, um interessante reverso de The Boy With the Green Hair - e diluir a sua visão do mundo na cabeça das suas personagens adultas e, em regra, masculinas.

Os espelhos, que eram elementos funcionais da mise en scène, vão expressar ou tornar expressas interioridades convulsas, perturbadas, perseguidas por fantasmas antigos... aliás, nalguns casos, por fantasmas da infância. Dito de outra maneira, quanto mais Losey se britaniza ou moderniza, mais distante o seu cinema e, nele, os espelhos vão ficando do elogio que Mourlet (2008: 148) lhe dedicou no texto «Beauté de la connaissance»: "Losey é o metteur en scène cujo espelho é de uma água tão pura que se faz esquecer (...)".

Em The Sleeping Tiger, primeiro filme realizado em solo britânico por um Losey sob pseudónimo, a personagem de Dirk Bogarde inicia um filão de personagens masculinas em Losey que se diferenciam das outras, não pela cor do cabelo (sinal exterior) ou pela sua aparência de jovem imberbe ao espelho (outro sinal exterior), mas pela sua interioridade torturada e assombrada. Um delinquente compulsivo serve de cobaia a um prestigiado psicanalista. Para o sucesso da experiência, que requer isolamento, o paciente irá viver, por tempo indeterminado, na casa do médico.

Iremos assistir a conflitos semelhantes entre a moral e a ciência num filme como These Are the Damned, mas em The Sleeping Tiger podemos encontrar já elementos que viriam a ser potenciados na fase da sua carreira sob o signo de Harold Pinter, por exemplo, em The Servant e, já na ausência deste, no subvalorizado Secret Ceremony. Em todos estes filmes, não é a casa que está assombrada, mas quem vive lá dentro. Em todos estes filmes, este "lá dentro" (experiência de reclusão e de exílio) é expressão de uma interioridade, isto é, encontramos nestes filmes a hipótese de um "dentro posto fora". O jogo de sombras e a cornucópia de adereços que muitas vezes são postos em primeiro plano ante e antes das personagens (como fotografias emolduradas, candeeiros, velas, esculturas, etc.) irão acentuar este exercício de permanente convocação do passado, uma angustiante mise en place de coisas que, como a lamparina mágica do Aladino, uma vez esfregadas ou rasadas pela mão/câmara de Losey trazem à luz uma espécie de monstruosidade genial outrora adormecida.

Em quase todo o Losey britânico, os espelhos - e adereços que "especulam" como eles - deixam de ser objectos de e passam a ser símbolos que põem a funcionar e, por vezes, se con-fundem com a mise en scène. A ideia de infância internaliza-se, auto-reflecte-se, para produzir uma exterioridade não propriamente visível mas antes ultra-visível e, de novo, poderosamente expressiva, gerando-se uma arquitectura simbólica feita de rostos e corpos reflexos ou reflexivos, sempre encerrados no espaço. E que espaço é esse? Por norma, uma gaiola existencial que é uma mansão luxuosa4, de estilo vitoriano, erguida na vertical e com dois andares ligados como divididos por uma sinuosa escadaria. Também o Losey adulto, moderno ou pós-pinteriano, está ligado como dividido ao Losey infantil, clássico ou pré-pinteriano.

Segundo o filósofo Gilles Deleuze (2009: 208 e 210), as escadas em Losey desenham (no período britânico, sobretudo pinteriano) uma linha da máxima inclinação, imagem-pulsão do herói "falso fraco", que está "condenado de antemão pela violência que o habita e que o força a ir até ao fim de um meio que a pulsão explora, mas pelo preço de o fazer desaparecer também a ele com esse meio". A personagem do "rapaz que se vestia de verde" de Go-Between sintetiza bem esta dimensão autofágica e mediúnica da personagem de Losey, já que aquele circula de um lado para o outro mantendo una a separação (tão irresolúvel quando essencialmente erótica) da relação entre Marian e o seu amante secreto Ted. Entre os dois há um mundo que é percorrido em corridas rápidas pelo conveniente mensageiro vestido de verde. O "rapaz de cabelos verdes" também sentia que era sua missão transmitir uma "mensagem" mais optimista sobre o mundo ameaçado de morte pela irresponsabilidade dos adultos.

O que se passa aqui é que agora o rapaz não é emissor, mas mensageiro, na realidade, o rapaz reduz-se à sua função mediúnica, que uma vez extinta fará extinguir a chama daquela paixão avassaladora, que superava todas as mais insanáveis "distâncias sociais". O cinema de Losey não vai sair desta imagem-pulsão - também ela "situada" entre a imagem-afecção e a imagem-acção dentro do esquema sensório-motor deleuziano - que faz com que as personagens, alternando de um lado para o outro, do upstairs para o downstairs ou vice-versa, acabem por desaparecer "algures no meio". Deleuze vai relacionar esta "mobilidade", tão psicológica, sentimental quanto social e política, com o tema do "servilismo", conceito-charneira da obra de Losey. Servilismo, entenda-se, como pulsão de servir alguém, de circular de um lado, posto, situação, para outro lado, posto, situação.

A escadas permitem separar para unir um ponto ao outro, como também os espelhos nos oferecem - dirá Lacan - a nossa primeira imagem do "corpo uno" (separado do corpo da mãe) e os papéis sociais, culturais ou históricos se servem das relações de dominação e sujeição, de patrão e criado (The Servant), de cientista e cobaia (These Are the Damned), de emissor/receptor e mensageiro (Go-Between), de judeu e de não-judeu (Mr. Klein), etc. No Losey americano, onde o meio é (está) sem hesitações (n)a mensagem, os espaços de indecibilidade ou incerteza, um "go betweeness" medial, são quase inexistentes quando comparados com o Losey britânico, onde a mensagem é (está) algures no meio, por vezes devindo reflectido o que outrora era apenas reflexo, correndo quase sempre, e sem se fixar, numa vertigem abissal entre estados de existência.

 

 

4. Mr. Losey: um problema de classe

 

Há o Klein burguês colaboracionista e o Klein comunista, resistente anti-fascista. A crítica conservadora francesa terá entendido que o primeiro era o Klein, perdão, o Losey certo. De um ponto de vista ideológico, lutando contra a sedutora teia formal5 de um The Servant, filme que protagoniza alibertação total do "tigre adormecido", leia-se, do lado barroco de Losey, parece-me compreensível e até justa essa interpretação. Como disse atrás, a "internalização" também é política. É o próprio Losey que diz que Time Without Pity foi o seu último "filme de mensagem" (ainda assim, é preciso não esquecer - como se tal fosse possível... - o fabuloso retrato anti-bélico King & Country) e, por alguma razão, foi o primeiro e, para um Lourcelles por exemplo, o último grande filme que realizou fora dos Estados Unidos. O que se passa, de facto, desde aí é a diluição da mensagem no filme e do filme na mensagem, com a tal integração de uma Subjectiva Indirecta Livre que estilhaça ou "liquefaz" a mise en scène pura de Losey.

Pervertendo a formulação de Mourlet, ao lado de Pinter, A passa a ser B... ou C ou D ou E. Os abismos especulares aspiram "a mensagem" para um vórtice labiríntico, rizomático, sem princípio nem fim claros. Como uma tempestade de neve na bola de cristal wellesiana, agitam-se entre as quatro paredes de cada divisão os fantasmas da mente, terrível exorcismo psíquico e, também, cultural.

Na fase americana, importa destacar a sua obra-prima The Prowler, filme cujo primeiro título - do argumento original escrito pelo "enlistado" Donald Trumbo - era The Cost of Living. Em 1948, Losey fez da história de um rapaz abençoado/amaldiçoado pela cor excêntrica do seu cabelo uma parábola sobre os perigos da guerra nuclear, já em 1951 um triângulo amoroso fatídico entre um agente da polícia (fatal), uma dona-de-casa (carente) e o seu marido radialista (ausente6) problematizava uma sociedade dominada pelos valores materiais. O "custo da vida", o "custo do amor", The Prowler fala de assimetrias sociais e de toda a malaise moral que estas podem gerar. O agente e a dona-de-casa (interpretados, respectivamente, por Van Heflin e Evelyn Keyes) estabelecem entre si uma relação de sedução que degenera num jogo perverso e até pervertido de poder, motivado - segundo Losey - pelo fosso social que os separa: apesar das suas origens comuns, ela vive numa casa luxuosa, na periferia de L.A., ao passo que ele com os poucos tostões que tem apenas consegue pagar a renda de um pequeno quarto no centro da cidade.

Um pouco como em Double Indemnity, este espécime exemplar do perv noir - etiqueta da autoria do seu fã número 1, James Ellroy - tem no centro do seu plot um "esquema amoroso" que envolve dinheiro, mais concretamente, a súbita ascensão social que um agente da polícia com pouca dedicação profissional procura "roubar" às custas da conquista do coração inocente de uma mulher solitária. Um conflito que, pelo menos inicialmente, estava escarrapachado no título. O que se passa na fase pinteriana, começando logo por The Servant, é uma "interiorização" deste conflito de classes. Se antes falamos numa guerra civil muito "quente", depois falamos de uma guerra civil "esfriada", recalcada, silenciosa e por de mais calculada, mas atenção: não menos destrutiva! A maneira como as relações de poder se tornam em capciosos jogos psicológicos é o denominador comum, sendo que a diferença se detecta na maneira como Losey as põe em cena.

Em The Servant, o plot é esparso e vai-se desfiando, acabando por frustrar em toda a linha a sua promessa thrillesca. Não há nele um esquema nítido, como aquele que o cop fatal de The Prowler cozinha para a sua "amada". O criado (Dirk Bogarde) serve - o verbo é esse, é sempre esse... - ao patrão (James Fox) um isco irresistível: a sua "suposta" irmã (Sarah Miles). Apesar desta premissa, as intenções permanecerão obscuras até ao fim. O esquema aqui é o jogo relacional que se estabelece e que culmina com a absurda "troca de papéis" final, em que o patrão vira criado e o criado vira patrão. Desde o início - e os papéis femininos puxam para aí -, a tensão que se infiltra por todo o filme/casa adentro é sempre uma "tensão de classe". Todavia, esta nunca chega a ser exposta "à superfície", sendo mantida como o veneno que corre nas veias de um organismo, um organismo que é a própria mise en scène de Losey e Pinter. A câmara e a montagem mimam a caneta pinteriana, já que por via desta a palavra (pode) significa(r) o seu contrário, desfasar o sentido do seu som7. Através desta "escrita de imagens", o filme sublima no ar o invisível ou desvela no espaço o que é soberaniada mente. Novos e perigosos caminhos se vão iluminar depois desta violação. 

 

Luís Mendonça

 

Bibliografia

 

CIMENT, Michel, Conversations with Losey, Londres, Methuen, 1985;

DELEUZE, Gilles, A Imagem-Movimento: Cinema 1 (1983), Lisboa, Assírio & Alvim, 2009;

FRIEDKIN, William, The Friedkin Connection, Nova Iorque, HarperCollins, 2013;

LACAN, Jacques, Écrits (1966), Nova Iorque, W.W Norton & Company, 2006;

LOURCELLES, Jacques, Dictionnaire du Cinéma: Les Films (1992), Paris, Robt Laffont, 2009;

MOULLET, Luc, «La splendeur du faux», Cahiers du cinéma, N.º 109, 1960, pp. 49-52;

MOURLET, Michel, L'écran éblouissant: Voyages en Cinéphilie (1958-2010), Paris, Presses Universitaires de France, 2011;

MOURLET, Michel, Sur un art ignoré: La mise en scène comme langage (1987), Paris, Ramsay, 2008;

PASOLINI, Pier Paolo, Empirismo Hereje [sic] (1972), Lisboa, Assírio & Alvim, 1982;

RISSIENT, Pierre, «Connaissance de Joseph Losey», Cahiers du cinéma, N.º 111, 1960, pp. 26-31;

SKORECKI, Louis, Dialogues avec Daney et autres textes, Paris, Presses Universitaires de France, 2007.

 

1Na sua interessante entrevista a Losey, intitulada nem de propósito «Je ne fais pas de cinéma baroque», Mourlet (2011:126) demarca-se dos críticos que acusam o realizador americano de fazer filmes barrocos, "algo que pessoalmente considero falso". "A démarche barroca", diz ainda Mourlet a Losey, "é uma grandiloquência da matéria com fins expressivos e decorativos. Força-se a matéria a dizer o que ela nunca diria no seu estado bruto. Welles força a matéria, você deixa-a falar".

 

2Uma fixação obsessiva, quase patológica, segundo conta William Friedkin no seu, acabado de sair, livro de memórias The Friedkin Connection. Depois da colaboração bem sucedida com Harold Pinter para a realização do filme, baseado na peça deste, The Birthday Party, Friedkin conta que o dramaturgo inglês quis mostrar o produto dessa colaboração a Joseph Losey, antes da sua saída nas salas. Losey terá apreciado o filme, salvo num aspecto: o plano do espelho onde se vê a personagem Med a ir da cozinha até uma cadeira de baloiço para acabar de tricotar uma camisola para Stanley. Conta Friedkin que Losey sentiu que esta cena era uma inadmissível apropriação do seu "estilo". Pinter chegou a pedir a Friedkin para cortar esta cena, o que este último não haveria de fazer: "Foi a única troca de impressões tensa que tive com Pinter durante um ano inteiro a trabalhar com ele" (Friedkin, 2013: 132).

 

3É o próprio Losey que assume ter evitado o recurso ao espelho no seu filme: "Eu fui muito cuidado com o uso do espelho, excepto quando ele [Delon] olha para si mesmo e descobre quem é" (Ciment, 1985: 353). À medida que ia ganhando cada vez maior consciência desta fetichização visível dos espelhos, Losey foi procurando economizar, mais e mais, o seu uso.

 

4No começo da entrevista que Michel Ciment fez a Joseph Losey, o cineasta norte-americano fala do seu background familiar e social. O seu avô paterno, figura que muito admirava, foi um homem muito rico e, pese embora seu pai estivesse longe de partilhar o mesmo estilo de vida com o seu quê de ostentoso, Losey viveu ainda resquícios dessa fortuna antiga, nomeadamente nas suas visitas a casa de uma das suas tias. "As casas são muito importantes para mim", diz a Ciment (1985: 3). A propósito de Go-Between, filme todo ele desenrolado numa grande mansão inglesa do início do século XX, Losey volta a recuar à infância e a esta paixão (quase fetichista) por casas: "Consigo-me lembrar dos detalhes de qualquer casa em cada rua da La Crosse da minha infância" (Ciment, 1985: 285).

 

5Eddie Muller nota, perspicazmente, em comentário áudio ao DVD, que o protagonista de The Prowler se chama Webb e que este reproduz o movimento do stalker (= prowler) no início do filme, como que antecipando a teia emocional que vai tecer à volta de Susan, até à (falhada) picada final. Também, em King & Country, o superior tenente do jovem soldado que é condenado à morte por fuzilamento pelo crime de deserção se chama Webb. De um filme para o outro, constatamos que esta "teia" se vai internalizando: aquilo que era um "movimento", quase um gesto persecutório, torna-se numa questão moral profunda.

 

6 É curioso citar aqui a figura do marido "fantasma" de Eve, que parece de algum modo reeditar esta personagem de The Prowler: "Sempre pensei no marido como uma ficção. Eu tratei-o como se ele fosse uma invenção dela do homem perfeito", conta Losey a Ciment (1985: 217) a propósito do marido invisível da personagem de Jeanne Moreau em Eve.

 

7 Losey (Ciment, 1985: 165) descreve assim a escrita de Pinter: "interesso-me sempre quando encontro um argumento ou uma ideia ou uma situação num filme onde é possível eliminar palavras exceptuando os seus usos mais estranhos - como em Pinter (...) onde as palavras normalmente significam o contrário do que é suposto significarem, ou parecem significar ou onde as palavras são usadas simplesmente como efeitos sonoros, e por aí fora".