La gente no acepta que un film les atrape, quieren ser ellos los que atrapen a la película” B.B.

 

 

Es difícil definir en pocas (o en muchas) palabras el cine de Bertrand Bonello, dado el carácter huidizo de sus films, que, construidos en fuga y siempre inasibles, tienden a no desarrollarse por los cauces esperados. Le Pornographe, su segundo largometraje, es un ejemplo perfecto de esta metodología de trabajo. El personaje principal es un director de cine porno en decadencia (aunque es más bien el mundo a su alrededor el que se tambalea), y en un primer momento parece claro para el espectador que el film se inscribirá dentro de los cauces del metacine y del drama generacional que desborda lo puramente ficticio, añadiendo la presencia de Jean-Pierre Léaud un vínculo extra con anteriores generaciones del cine francés. Sin embargo, Le Pornographe abandona rápidamente la descripción de los avatares del rodaje para abrir senderos insospechados, algo común a todos los largometrajes de Bonello, elaborados a base de apuntes, ensayos e hibridaciones que implican un desplazamiento a través de sucesivas asociaciones de imagen y sonido, así como de variaciones en la cadencia y tono de las mismas. En sus films suele latir el cambio, la mutación, como una constante (una contradicción que, en muchos casos, llega a convertir el comienzo de sus largos en algo cada vez más irreconocible para el espectador a medida que van alcanzando su final), y ello se cumple también en su último largo hasta la fecha, L’Apollonide – Souvenirs de la maison close (2011) el cual, aunque presenta una mayor concentración espacial (expectativa que también se quiebra en ciertos momentos), culmina con un inopinado flash-forward hacia el futuro/presente.

 

Tuve oportunidad de conocer a Bertrand Bonello en noviembre de 2011, cuando acudió al Festival Internacional de Cine de Gijón para apoyar la première española de L’Apollonide (2011) y la primera retrospectiva sobre su obra que se realizó en España. Ya había leído con gran interés la entrevista con Bonello realizada por Fernando Ganzo en el número 1 de la revista Lumière, la cual, en uno de sus característicos gestos de valentía, consagraba su primera portada a De la guerre (2008). Fernando me había comentado de primera mano la afabilidad y buena disposición de Bertrand, y pude corroborarla desde el intercambio de e-mails que precedieron al ciclo celebrado en Gijón. Tras un primer encuentro fugaz, asistí a una cena en la que las circunstancias (y la disposición en la mesa) me impidieron entablar conversación con el director como deseaba. Poco después, tuve el privilegio de presentar a Bonello ante el público que abarrotaba la sala para ver Le pornographe (2001), pero nuestros respectivos compromisos posteriores volvieron a evitar la conversación, que llegó finalmente en otra cena, mucho más distendida, donde pude sentarme a su lado e intercambiar con él varias impresiones.

 

Aunque Bertrand se mostró muy franco al reconocer influencias de otros cineastas, me sorprendió que dijese no conocer una película francesa de los años 50 de la que L’Apollonide me parecía deudora en algunos aspectos esenciales. En un momento de la conversación, Bonello se confesó admirador de la obra de David Lynch, lo cual no es de extrañar ya que, en la citada entrevista, se había expresado en los siguientes términos: “[...] Mi manera de pensar pasa mucho por la música. Tal vez no tanto por la escritura, pero está por ejemplo en mi preparación con los actores, donde siempre les doy discos, también para darles un tempo, una atmósfera.... Sabido es que Lynch ha seguido procedimientos similares para algunos de sus cástings: hacer que el aspirante a intérprete escuche una determinada melodía y observar su reacción. Y una de las obras del cineasta de Montana que guarda mayor relación con L’Apollonide es la serie fotográfica Nudes and Smoke (1994), donde los desnudos femeninos se combinan con el humo de forma particularmente sensual. En otro instante del encuentro, el cineasta no escatimó elogios para algunos de los intérpretes con los que había trabajado, destacando, en el caso de Asia Argento, que la fuerza de su presencia se imponía a cualquier aspecto problemático de su carácter. Un asunto, el de la preponderancia de las presencias físicas por encima de las actuaciones al uso, que no es baladí a la hora de analizar su trabajo.

 

Como ocurre en los casos de otras figuras clave del cine francés de las últimas décadas (como Olivier Assayas o Claire Denis, con cuyas respectivas obras mantiene puntos de contacto), el primer largometraje de Bertrand Bonello, Quelque chose d’organique (1999) contiene el germen del que brotará buena parte de su cine posterior, concentrado muchas veces en situaciones, encuadres y objetos concretos que carecen de un sentido evidente y/o unívoco dentro del relato. En este film, Bonello avanza ya sin amoldarse a ninguna convención, por lo que todos los intentos por intentar encuadrarlo dentro de los marcos teóricos de nuestra experiencia previa como espectadores resultan problemáticos, y nuestra colaboración es reclamada continuamente para ordenar el material mostrado. Algunas secuencias de Quelque chose... permiten ser interpretadas desde un prisma humorístico, nunca literal o subrayado, y es posible detectar asimismo en él referencias a otros films y cineastas (por ejemplo, el apellido del personaje protagonista es “Mekas”), aunque muchas de ellas quedan sujetas a la interpretación del espectador. A fin de cuentas, sobreviven en la memoria algunos detalles específicos, de los que el film termina por estar compuesto en su totalidad: Un ventilador inútil como regalo, la idea de llevar encima pelos de mono, una crisis de pareja... Y como la mayoría de sus películas posteriores, contiene algunos momentos musicales especialmente afortunados, en los que, de alguna manera, se concentra la fuerza creativa que impulsa a las imágenes, y a todo su cine.

 

El cine de Bonello también puede llevar a Nietzsche, entre otras cosas por su confianza en la música como medio total para transmitir ideas, generar emociones y articular de forma intuitiva aquello que se filtra entre los intersticios del lenguaje. Al igual que la filosofía del pensador prusiano, las obras de Bonello no están dispuestas a dejarse contaminar por la moralina y parecen ansiar, pese a la gravedad de algunos de sus momentos, la risa, la pura danza dionisíaca, imbuidas por la ligereza propia de aquellas ideas que surgen del (o en) movimiento. Como sucede en algunas muestras destacadas del cine reciente (de Un Été brûlant a Holy Motors, de Spring Breakers a I Used to Be Darker), casi todos los films de Bonello se encomiendan al poder de determinados instantes musicales. En Cindy: the Doll is Mine (2005), la música de Blondie Redhead inunda de emociones a los personajes interpretados por Asia Argento y al espectador; en L’Apollonide se incluyen secuencias tan poderosas como el baile de las prostitutas al ritmo de Nights in White Satin de Moody Blues; en Tiresia (2003), el protagonista descubre a su futuro objeto de posesión cantando en mitad de una arboleda, por la noche... En este último caso, además, el silencio que sobreviene a ese instante hace que los sonidos precedentes graviten en la mente del espectador, algo que sucede igualmente y a menudo en el cine de Tsai Ming-liang. No es de extrañar este protagonismo de la música en el cine de Bonello, conocida su formación en música clásica (piano, percusión, dirección de orquesta). Además de componer para sus propios films, ha realizado varios proyectos audiovisuales enteramente dedicados a lo musical, como My New Picture (2007), experimento en forma de collage de imágenes y sonidos, o Ingrid Caven: Musique et voix (2011), grabación de un concierto de la que fue musa de R.W. Fassbinder.

 

Dentro de las películas de Bonello, el tratamiento de lo sentimental resulta indisociable de lo puramente carnal y sensorial. Al igual que su ópera prima, Le Pornographe glosa la ruptura de una relación, la cual concluye por evidenciarse a través de un acto de separación física. El film trata en parte sobre cuerpos que se alejan, pero también sobre cuerpos que deambulan, eyaculan, lloran, caminan, comen, sufren... El control, la posesión y comercio sobre/de/con lo orgánico es otra cuestión recurrente en su cine. La pornografía, la prostitución (física, pero también espiritual) y el libertinaje sexual, son temas tratados siempre por él de forma frontal y explícita, sin intenciones ejemplarizantes. Con todo, esta característica no le impide realizar un cine de vocación flotante y capaz de recorrer toda la línea que separa lo empírico de las ideas. Sus películas son susceptibles de generar un debate en el que no extraña que salgan a relucir conceptos filosóficos esenciales y, al mismo tiempo, pueden prestarse a la más pura experiencia sensorial.

 

La búsqueda de invariantes dentro de su cine implica peinar una filmografía entre cuyas piezas es relativamente sencillo establecer enlaces, pero cuya sinuosidad dificulta el trazo de un arco teórico global, quizá también porque en su obra las referencias, citas y tradiciones que se recogen son vehiculadas a través de decisiones puramente intuitivas, que deliberadamente escapan a la ortodoxia (aunque en momentos puntuales también puedan nutrirse de ella). Volviendo a su insólita opera prima, Bonello incide en la observación de los cuerpos orgánicos (humanos y animales: el protagonista trabaja en un zoológico) desde un cierto distanciamiento, de modo que el film permite ser contemplado por el espectador como un tratado sobre los movimientos internos y externos de aquellos seres vivos que el cineasta atrapa con su cámara. Esta continua exploración de los vínculos entre lo animal y lo específicamente humano convierte a la película en un precedente de films como Attenberg –2010–, la celebrada película de Athina Rachel Tsangari). Se da también en Quelque chose... otro rasgo característico de sus primeros cuatro largos (no así de L’Apollonide): el protagonismo, al menos durante buena parte del metraje, de un personaje masculino cuyos pensamientos suelen ser reproducidos en off. Todos ellos (y, de algún modo, también los personajes femeninos), pueden ser considerados de algún modo como outsiders, o como seres aparentemente integrados en la sociedad que, en realidad, no llegan a habitarla de forma plena (como es el caso del hombre solitario que encarnaría de nuevo Laurent Lucas en Tiresia ­–2003–).

 

La actitud de estos particulares héroes bonellianos está impregnada de una cierta pasividad, pues suelen mostrarse más bien observadores, silenciosos y receptivos, aunque (como en todo su cine) no conviene precipitarse al establecer certezas sobre ellos. En algunos casos el personaje principal también se dedica a la realización cinematográfica, por lo que puede ser visto como un alter ego del propio Bonello. Ello se aprecia más claramente en De la guerre (2008), donde Mathieu Amalric interpreta a un cineasta llamado Bertrand, que en Le pornographe (2001), si bien las evoluciones del Jacques encarnado por Léaud también permiten establecer un juego de espejos con la propia figura de Bonello.

 

Los referentes, las alusiones y las influencias en su cine se mueven adelante y atrás en el tiempo, hacia lo conocido y lo desconocido, merced a la libertad de su forma de entender el audiovisual. Y nunca resulta pretencioso pese a las citas “cultas” que pueda incluir, una virtud que le acerca a Jean-Luc Godard, de cuyas inagotables Histoire(s) du Cinéma (1988-98) se declara admirador. Los caminos a trazar en el cine de Bonello son, en este sentido y una vez más, inagotables, y están de nuevo sujetos a la experiencia y al conocimiento previos del espectador. Por citar algunos personales, existe un instante en Le Pornographe en la que la forma de filmar una terraza hace pensar en la magistral secuencia del café de En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007), y el modo en que Bonello inserta directamente en el conjunto de la película imágenes del film que se está rodando remite a Lynch y su Inland Empire (2006). En Le Pornographe el cineasta también reserva tiempo para retratar la mirada inerte de diversas estatuas (un motivo visual que se repetirá en Tiresia), algo que nos puede conducir a la adaptación de La Odisea que rueda Fritz Lang en Le Mépris (Godard, 1963) y, a su vez, a la impasible figura del ángel de piedra de Moonfleet (Fritz Lang, 1955). Siguiendo con Le Pornographe, encontramos en ella una mención explícita a Dreyer y otra, más anecdótica y susceptible de interpretaciones, a Bergman (uno de los personajes se llama “Monika”).

 

En Tiresia, por su parte, pueden establecerse puntos en común con el cine de Almodóvar (anterior y posterior), y su condición de film-bisagra, con dos partes bien diferenciadas, se adelanta a algunas de las más celebradas muestras de esta particular práctica, como pueda ser Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004). El cortometraje The Adventures of James & David (1997) puede inscribirse, de forma algo tardía, en la tradición del cine indie estadounidense de esa década (en la vena de Jim Jarmusch o incluso Richard Linklater), y aflora en él un oscuro sentido del humor que se repite en otros instantes de sus films, como en el arranque de De la guerre, donde Mathieu Amalric queda encerrado por accidente en el interior de un féretro. Este último film lleva a cabo asimismo un arriesgado homenaje-parodia a Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), mientras que My New Picture está seccionada en cuatro fragmentos, elocuentemente titulados Debut, D’entre les morts, Vertige y Persona. Las filiaciones visuales de L’Apollonide podrían recorrer, sin esfuerzo aparente, un camino capaz de unir a Jean Renoir con Christopher Nolan, mientras que Cindy: the Doll is Mine hace uso de iconografía visual de innegable hálito hitchcockiano... Mención aparte merecen los videojuegos y el resto de universos virtuales, aquellos que Olivier Assayas planteó como un abismo en la fascinante demonlover (2002) y se encuentran particularmente presentes en De la guerre, con guiños directos a eXistenZ (David Cronenberg, 1999). Un concepto que Bonello logra encajar con total naturalidad en su forma de concebir el cine, ya que, a su modo de ver, “en el videojuego no hay psicología, es pura acción, puros estados...”

 

 

Durante la mencionada 49 edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, fui testigo de una conversación nocturna a cuatro bandas en la que un compañero mostró su profundo desagrado ante el enfoque moral y cinematográfico de L’Apollonide, para concluir afirmando la imposibilidad de apreciar de forma simultánea el film de Bonello y una película como Low Life (2011, Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval), también seleccionada aquel año. El comentario, que ha de ser por fuerza contextualizado como arrebato de exaltación cinéfila festivalero, no puede ser empero más chocante teniendo en cuenta que De la guerre reutiliza algunos elementos previamente empleados por Klotz en La question humaine (2007), como el protagonismo de Mathieu Amalric o la inclusión de potentes secuencias ambientadas en sendas fiestas rave, y en Le pornographe cobra un protagonismo relevante el asunto de las generaciones jóvenes y su forma de entender sus relaciones con/en el presente y el pasado, tendiéndose vínculos estéticos con posteriores aportaciones de la pareja Klotz/Perceval y también con la ópera prima de su hija, L’âge atomique (Helena Klotz, 2012). Además, tanto Low Life como L’Apollonide llegan a conectar en determinados instantes con cuestiones claves de la contemporaneidad a través de elementos ajenos al naturalismo, pues las inesperadas derivaciones esotéricas del film de Klotz y Perceval no están, en el fondo, lejos del suntuoso artificio audiovisual que propone Bonello.

 

 

Alejandro Díaz Castaño

 

 

Nota: Las citas están extraídas de la entrevista a Bonello realizada por Fernando Ganzo para el número 1 de la Revista Lumière, disponible en www.elumiere.net.