Me gusta ser una zorra

Me gusta ser una zorra

Eh, oh, ah, ah

Ay ay ay ay ay ¡cabrón!

Las Vulpes

 

 

Las putas podrían ser la figura central de la vida contemporánea porque viven instaladas en el tiempo de la espera: esperan a que lleguen sus clientes, se las follen, las paguen y se marchen rápidamente. Esperan, literalmente, a que se produzca una acción que tendrá un fin dentro de un presente que es medialidad pura. Esperan antes de pasar al acto mientras habitan la materialidad de un tiempo en el que no pasa absolutamente nada. Un tiempo casi perdido hoy, gracias la variedad de dispositivos que pueblan nuestra cotidianeidad, diseñados para eliminar su presencia, para borrar la posible aparición de un acontecimiento verdadero allí donde no sucede nada. Un tiempo evacuado constantemente por las diferentes redes sociales, las aplicaciones móviles como Whatsapp!, o los hilos musicales de cualquier centro comercial. Todos son superficie continúa, tiempo permanente que no deja un ápice de terreno a la desvinculación, al abandono, a la sombra, a la retirada, al descanso de cualquier ser humano.

 

Carlos Losilla (1), a propósito de Casa de tolerancia (L’apollonide (Souvenirs de la maison close, 2011)) relacionaba la última película de Bertrand Bonello hasta la fecha, con 4:44 Last Day on Heart (Abel Ferrara, 2011), Melancolía (Lars von Trier, 2011) o El caballo de Turín (The Turín Horse, Bela Tarr, 2011). Y lo hacía en un artículo que titulaba “A la espera del fin”. A ese fin lo identificaba como antesala del Apocalipsis. No obstante, en esas tres películas el acontecimiento es el motivo central de su narración. Pero se equivoca al interpretarlo de un modo realista yentenderlo como la desaparición de la humanidad. Ese fin es en realidad un objetivo: encontrar el tiempo perdido donde desaparece la existencia dejando paso a la vida. La existencia es una invención cultural que nos aparta de la vida, del hecho mismo de vivir. Las prostitutas de Bonello lo encuentran junto a la orilla de un río. Efectúan una escapada diurna que viene a romper con el ambiente claustrofóbico y la oscuridad del famoso burdel parisino en que se desarrolla el resto del metraje. Se ríen, se bañan desnudas, juegan distraídas y conversan tranquilamente a plena luz del sol. Bonello filma sus cuerpos exuberantes y turgentes tomando cierta distancia para mostrarlas como un grupo bien cohesionado, a diferencia de la individualidad y la cercanía con que lo hace en la cotidianeidad de su oficio. Han conseguido salir de ese tiempo tan eterno como continuo que regula la actividad del prostíbulo. Es la única vez en todo el metraje que lo dejan, que logran situarse al margen de su quehacer diario.

 

Las prostitutas siempre están en los márgenes, tanto física como socialmente. Se las puede encontrar en las aceras de los polígonos industriales o en los prostíbulos de autovías y carreteras secundarias. Su trabajo, cuando es voluntario y no está supeditado a ninguna conducta mafiosa, sigue estando moralmente prohibido; no se las puede ver trabajando, no tienen una imagen que exhibir públicamente. El cuerpo de la meretrices se convierte de esta manera en sagrado por su retirada del orden de lo visible. Sagrado, aunque cualquiera pueda profanarlo por una cantidad monetaria concreta. En esencia, no tendría que haber problema con esto. Es verdad que con su trabajo, además de una fuerza, venden su dignidad. Pero, en realidad, y mirándolo fríamente, a este esquema está anclado cualquier trabajador cuando recibe un salario a cambio de su esfuerzo.

 

Todo cambia cuando una prostituta decide hacer su trabajo delante de una cámara: entonces pasa a ser actriz porno. El sexo deja de estar prohibido y entra de un mercado legítimo que mueve miles de millones. El cuerpo queda desacralizado, aunque esas imágenes no pueden ser mostradas en cualquier canal ni a cualquier hora. En un informativo en horario prime time se pueden pasar las imágenes de un asesinato o de una ejecución pública, pero nunca las de una buena felación. Ni siquiera las de un tímido polvo en medio de la playa. Entonces, son estas imágenes pornográficas las que cobran un estatuto de sagrado. Y su ausencia resuena entre la presencia total del resto; imágenes convencionales a las que no prestamos la menor atención pese que aparecen en cualquier pantalla pública. Imágenes que, silenciosamente, inclinan nuestros gustos y nos ofrecen un buen catalogo de formas de vida que podemos adoptar. En ellas se sostiene una sociedad regulada por una economía que es puro proceso de excitación-frustación-excitación. Ya lo apunta Godard en un momento Film socialisme (2010): «Hoy las conexiones nerviosas se convierten en materia prima». Y podemos encontrar su aplicación practica pasando unas horas delante de cualquier canal televisivo, estudiando el montaje de su programación: de esas noticias que alarman de una crisis continua y proclaman a cada instante el fin del mundo, para llevarnos después a un programa de variedades, donde hombres, mujeres y viceversa, atraen la atención con sus cuerpos esculturales. La filosofa Beatriz Preciado (2) ha reflexionado ampliamente sobre este capitalismo que se instala en la mente humana y extrae de su sexualidad la fuerza de trabajo. Lo denomina potentia gaudendi: «la potencia (actual o virtual) de excitación (total) de un cuerpo».

 

El cine de Bertrand Bonello, de Le Pornographe (2001) a L’apollonide aparece atravesado diagonalmente por la pornografía y la prostitución, sintetizadas como una imagen común en la que se difuminan cada uno de sus límites. Esta imagen, pese a su condición de marginalidad, bien podría ser el paradigma de todas las que nos rodean, ya que dentro de un panorama de hipervisibilidad muestran lo que, paradójicamente, ocultan las demás; su carácter de zona de intensificación del deseo. La imagen pornográfica se ha construido a partir de la recurrente fragmentación que domina su lenguaje, reduciendo cada cuerpo a pequeños fragmentos en los que se encierra y expone abiertamente distintas porciones de placer. En una imagen que podríamos denominar convencional, cada cambio de plano, cada corte de montaje, aunque no tome como motivo una zona erógena, erotiza y guarda celosamente en los contornos de la invisibilidad aquello que debe sobrevivir para atrapar las miradas a lo largo del tiempo. Imágenes opuestas pero semejantes que, curiosamente, comparten un origen común. Justo en el momento en que se fechan los orígenes del cine, entre el crepúsculo de siglo XIX y el alba del XX, los numerosos pintores, escritores y artistas que acudían a casas de citas en busca de diversión, comenzaban a construir involuntariamente una imagen idealizada de la profesión más antigua del mundo y de esos cuerpos que utilizaban para saciar sus ansias de placer.

 

Pero, pese a todo, hay una diferencia fundamental entre una imagen pornográfica y una convencional: la conciencia de una mediación entre el sujeto y la propia imagen. Viendo pornografía tomamos conciencia de lo que es una imagen porque nos excitamos, nos ponemos cachondos. Para librarnos de ella necesitamos masturbarnos o echar un polvo. Una imagen convencional nos excita de otra manera, con menos intensidad, como si fuera natural la inclinación a una forma de consumo o a una forma de vida concreta. La liberación llega por el propio consumo. Mientras que la primera trabaja el ser en una situación determinada, la segunda el estar en el tiempo. Pero no nos engañemos con este juego de verbos; ambas vienen a suplantar el deseo por otro inventado.

 

Hoy el deseo tiene que ganarse como en una guerra.

 

Bertrand (Mathieu Amalric), en De la guerre (2008), se presenta con un director de cine que atraviesa una profunda crisis de identidad. Sabe que ama a su compañera sentimental pero no puede entender dónde ha ido parar su deseo por ella. Mientras vagabundea buscando localizaciones para su nueva película en una funeraria, queda atrapado de forma fortuita dentro de un ataúd en el que pasará toda una noche. La experiencia de haber vivido una ceguera temporal le conducirá hasta una organización conocida como El Reino, con centro de operaciones en una casa situada en medio de un bosque- Su actividad consiste en impartir una especie de instrucción militar a todos los miembros que, voluntariamente, forman parte de ella a partir de De la Guerre. Este libro, del que la película toma el nombre, fue escrito entre 1816 y 1830 por Karl von Clausewitz. Bonello lo define como «un libro de estrategia, de hecho, de filosofía, un libro que cuenta cómo desplazarse en el mundo frente a los demás»

 

La guerra es una cuestión exclusivamente humana, en la que el hombre es circunstancia y limite, fin y medio en toda su materialidad corpórea. No existe mejor motivo que la guerra para hablar de las pasiones que la agitan. Porque, como en el amor, todos los terremotos emocionales, todos los acontecimientos afectivos, empujan a los cuerpos hacia su límite, hacia el pliegue donde se doblan sobre sí mismos. El miedo, la furia, la ira, la soledad, la venganza, hacen posible que la presencia especular de cada cuerpo se vuelva palpable revelando la dimensión de su realidad. “I am what I am”, como en aquel famoso anuncio: mi vida es la relación que mantengo con mi forma vida. El otro soy yo mismo. Los demás cuerpos quedan excluidos de la regla. De mi regla. Que también es la tuya. Ambas opuestas y semejantes. Entonces, ¿quién puede eludir el combate, la batalla, la guerra, la revuelta? ¿Quién puede resistirse a acudir al bosque, a la oscuridad, a una sala de cine para encontrar la manera de provocar una oscilación continua hacia el sentimiento de uno mismo?

 

Gilles Deleuze asociaba el cambio de estatuto producido entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo a una disolución total de los personajes en una serie de «actitudes del cuerpo, posturas corporales, y un gestus que las enlaza como límite» Pero esta esencialidad es también la posibilidad de una epifanía. Como la que acontece en una de las escenas más emotivas de De la guerre. Todo el “ejército” que compone El Reino es conducido hasta el bosque que rodea la casa para celebrar un anárquico ritual donde todo estalla: los cuerpos tiemblan, palpitan, se acaloran, destruyen sus máscaras. Se convierten, a partir de sus propios gestos, en una fuerza que propicia su regreso desde la ausencia del mundo en que se hallaban recluidos junto con cada una de las penurias de sus inclinaciones. La guerra ha sido declarada. Los cuerpos, que antes yacían derrumbados, se recomponen, se elevan y comienzan a caminar juntos, eludiendo los vicios de toda comunidad. Han logrado fundar una nueva voluntad común desde su singularidad: cada uno pretende recuperar los deseos de los que han sido expropiados.

 

Todo en la vida es ficción, aunque nos hayan educado de un modo realista.

 

Tanto la cinefilia tradicional como la educación académica nos han condenado a mirar las imágenes desde un punto de vista realista. Cómo si fuera una ciencia que presenta la distancia justa entre un sujeto y el objeto que tiene delante. Pero las imágenes no están en cuarentena y nosotros no estamos situados en un círculo impenetrable. Nosotros somos y, por lo tanto, las imágenes son las que definen nuestros contornos. Hablamos de imágenes, pero en realidad deberíamos hacerlo de ficciones: de todas aquellas que nos rodean y que tomamos como experiencia para hacer más soportable la vida. Somos ficción y en consecuencia nuestro punto de vista es ficcional. Entonces, si nuestra vida se confunde con las formas de vida que mimetizamos de las ficciones, podríamos afirmar que somos lo más parecido a un actor.

 

El entrenamiento que se enseña en El Reino es, en realidad, un método para actuar dentro de un mundo regulado por ficciones cuyo mecanismo interno es una mimesis que no aparece animada por un deseo de reconocimiento del otro. Tampoco por una apropiación que se ajustaría a la definición de ser lo que lo que llega a ser el otro cuando posee un objeto. El sujeto-actor de nuestro presente ve como su deseo es algo completamente inseparable del objeto que desea. Paradójicamente, ese objeto es el personaje que trata de interpretar. Esta es, sin duda, una problemática sumamente contemporánea, recogida ejemplarmente en los trabajos de Bertrand Bonello. En Tiresia (2003), al cuerpo que proporciona nombre al filme, le dan vida dos actores diferentes (Clara Chouveaux y Thiago Telesque). En oposición a esa dicotomía, nos encontramos al actor (Laurent Lucas) que interpreta a secuestrador y párroco en cada una de las dos partes en que se divide la película: la primera toma como escenario un oscuro y claustrofóbico sótano, y la segunda la luminosa campiña francesa. Un par de años después, en el cortometraje Cindy: The Doll Is Mine (2005), Bonello vuelve a poner en escena solo la segunda de este juego de semejanzas opuestas, haciendo que Asia Argento se desdoble para interpretar los dos papeles protagonistas: tanto a la fotógrafa como a la modelo que está fotografiando.

 

Cada una de estos juegos entre persona y personaje, escenifican el paradójico movimiento que tiene lugar entre dos polos indiferenciables: al no existir modelo, a no poder discernir cual es copia y cual original, desaparece el obstáculo que propicia el encuentro con el objeto que se desea: con el otro que en realidad es uno mismo. Volver a encontrar ese obstáculo solo puede realizarse con algo parecido a un baile como la famosa rave del bosque en De la guerre: los cuerpos se agitan para encontrar el obstáculo en el otro que, a su vez, y con su re-aparición, consigue separar el deseo de uno mismo de los gestos mecánicos en los que ha quedado reducido. Un baile cuyo fin no es muy distinto al que despliegan las prostitutas de Casa de tolerancia en esa escena en la que suena Noches de blanco satén en la banda sonora. Las chicas, cuando las puertas del prostíbulo permanecen cerradas, ensayan su arte danzando entre ellas. Cuando llegan los clientes, tienen que actuar de esta manera para ganárselos, estimulando su imaginación, haciéndoles pensar en el buen servicio que pueden llegar a hacerles “moviendo sus caderas”. Los solteros que sienten el peso de la soledad y que acuden a prostíbulos para calmar su deseo sexual, suelen contar que allí se baila más que se folla: las putas, según dicen, les invitan a bailar para demostrarles sus habilidades. La cuestión que queda planteada entonces es evidente: ¿cómo hacer para desplegar todos esos bailes fuera del burdel?

 

 

Ricardo Adalia Martin

 

 

(1) LOSILLA, Carlos, A la espera del fin, Caiman cuadernos de cine, septiembre 2012.

(2) PRECIADO, Beatriz, Testo Yonki, Madrid: Espasa, 2008