Nel mese di maggio mi è capitato di intavolare una discussione piuttosto libera con Pietro Bianchi, studioso che ha fatto attività di ricerca all'Università di Bologna, di Udine, di California e all'Istituto Jan Van Eyck di Maastricht e che ha conseguito il dottorato di ricerca in studi audiovisivi con un lavoro su Jacques Lacan e l'oggetto sguardo; ha scritto diversi articoli di cinema, psicoanalisi, marxismo e filosofia, e che partecipa alle attività della Scuola Lacaniana di Psicoanalisi di Milano1. La discussione è stata innescata da una frase di Stan Brakhage – sul quale stavo scrivendo un piccolo cahier2 – postata sulla pagina Facebook de «La Furia Umana». Un dialogo sul cinema quasi come un objet trouvé che si è diramato lungo direttrici teoriche che hanno più volte intrecciato Merleau-Ponty e Lacan. La “cosa” che ne è risultata ci è parsa ad entrambi degna di essere pubblicata con l'auspicio che possa offrire uno spunto, anche polemico, per altri interventi teorici assonanti e dissonanti. L'auspicio è anche un invito, se non una sfida. (t.d.)

 

 

TONI D'ANGELA: “Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of evertything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in field of grass to the crawling baby unaware of 'Green?' How many rainbows can light create for the untutored eye?", Stan Brakhage, Metaphors on Visions, «Film culture», n. 30, 1963.

 

PIETRO BIANCHI: Bellissima frase. Discutibile, ma molto bella.

 

TONI D'ANGELA: Io da buon merleau-pontyano di stretta osservanza, invece, la condivido – se poi mi sfugge qualche sfumatura nell'inglese non so, comunque condivido la praxis di Brakhage. Come sai Brakhage, peraltro, si muove in una (giovane) tradizione dell'avanguardia americana che, con P. Adams Sitney, possiamo chiamare del “liberated eye”, per esempio Sidney Petterson – ma Brakhage è più rigoroso e drammatico – con cui avrebbe anche voluto studiare e cooperare con lui, come gli altri studenti dei suoi corsi, cosa che non fece perché al suo arrivo in California, nel 1955, avevano interrotto il corso di Petterson, ma a San Francisco ebbe modo di conoscere Robert Duncan e di occupare la stanza del poeta e film-maker James Broughton che aveva collaborato con Petterson. Duncan abitava nello stesso stabile di Broughton.

From this point of view I find the films of Stan Brakhage are not only of the highest interest in the contemplation but of the first importance in the current history of this form of art, because they have a dramatic vitality of eyesight which is something unique and very much his own. That is to say, that the things which he and his camera see may be dramatically interesting or they may not, but the act of seeing it, with Brakhage, is intensely dramatic, and it is this dramatic continuity of seeing which commands or determines the sequences and associations of the things seen, and which is, for me, the heart and meaning of his films, especially of Prelude.”, Donald Sutherland, «Film Culture», n. 24, 1962.

 

PIETRO BIANCHI: È una questione molto interessante, di cui sarebbe importante discuterne. Io trovo problematica l'idea di una visione originaria che è tanto più piena quanto più è deprivata di “man-made laws”. Per due motivi: innanzitutto perché credo che la visione sia una costruzione del concetto, e non una naturalità da recuperare; e poi perché credo che le man-made laws (ma bisognerebbe capire quali, perché non sono tutte uguali!) non sempre sono riducibili a un'astrazione (o una rappresentazione) che si allontana dalla naturalità della vita ma sono – se rigorosamente costruite – un'espressione stessa del mondo. Qui passa la differenza tra rappresentazione e formalizzazione, una questione sulla quale Badiou rimane per me un riferimento fondamentale. Questo per quanto riguarda l'idea di cinema, poi nella storia del cinema non sempre la pratiche sono direttamente conseguenti alle dichiarazioni d'intenti.

 

TONI D'ANGELA: Badiou che ammiro sempre molto secondo me, su questo terreno, è attardato rispetto a Merleau-Ponty. Le leggi di cui parla Brakhage, contro cui parla, sono quelle della prospettiva, per esempio. La percezione come concetto e scienza è pur sempre situata in un ceppo che è ante-predicativo e pre-categoriale, e per Merleau-Ponty non si tratta di risalire ad un Urgrund, ad un'origine assoluta e sciolta da ogni legame, ma di interrogare il chiasmo, l'intreccio di natura e cultura, carne del mondo e carne del corpo, infatti la percezione è già espressione (linguaggio, cultura). Lo stesso mi sento di dire per la prassi di Brakhage, al di là delle sue formulazioni teoriche.

 

PIETRO BIANCHI: La questione fondamentale è pensare un visivo che non è esperienza, che non è stretto nelle maglie della correlazione soggetto e oggetto, ma che è proprietà oggettiva dello spazio. In questo senso si supera il problema di presupporre una visione ante-predicativa perché la visione non è solo visione come esperienza di un soggetto (o di un corpo/carne) ma è legata all'oggettività dello spazio. Qui non si tratta dell'oggettività della materia fisica ma di un'oggettività formale, che deve essere costruita, come quella a cui arrivano le geometrie non euclidee di Riemann, Gauss e Lobatchevsky che riescono a descrivere lo spazio senza passare tramite la sua visualizzazione soggettiva ma soltanto attraverso la formalizzazione matematica. Sarebbe troppo lungo ora qui richiamare tutti i passaggi ma questo è l'esito a cui arriva – a mio parere – Lacan nella sua riflessione sul visivo quando parla di un reale dello sguardo che non riguarda l'occhio di chi guarda, ma che attiene alle proprietà non visualizzabili (in lacanese, non immaginarizzabili) dello spazio. E il cinema – visione che per eccellenza è fatta da una macchina e da un occhio non umano (Deleuze) – potrebbe avere a questo riguardo tante cose da dire.

 

TONI D'ANGELA: La questione fondamentale è pensare e domandarsi che cosa è pensare. Forse mi sono spiegato male, ma credo che tu stia fraintendendo il senso dell'interrogazione fenomenologica almeno nella declinazione merleau-pontyana. Merleau-Ponty non è così ingenuo come, in fondo, crede anche lo stesso Deleuze. È lui che parla di narcisismo della visione e nella sua interrogazione è rinvenibile l'idea (bergsoniana, rosselliniana) della materia che guarda se stessa. Del resto anche Merleau-Ponty era un ammiratore e commentare di Bergson, come Deleuze. E nella filosofia di Merleau-Ponty non c'è una rassicurante e definita correlazione di soggetto e oggetto ma uno sfuggimento incessante, una reversibilità sempre imminente e mai realizzata di fatto. (E scusa se lo dico, ma la stilistica di Merleau-Ponty non gli avrebbe consentito di impiegare il termine “correlazione”). C'è in Merleau-Ponty come in Brakhage una instancabile metamorfosi del vedente e del visibile, non una semplice correlazione, semmai co-naissance. Non credo affatto ad una formalizzazione matematica dello spazio e Husserl ha già ampiamente dimostrato nella Krisis l'errore fondamentale della matematizzazione galileana della natura. D'altronde, a proposito di oggettività dello spazio - di cui tu vuoi difendere i diritti che certo io non voglio negare  sempre Husserl ha parlato dell'orizzonte delle cose (Meditazioni cartesiane), e l'orizzonte non è un sistema di potenzialità della coscienza, o nel tuo linguaggio l'oggetto correlato alla coscienza. Dunque per la fenomenologia la visione, per citare le tue parole, non è mai “esperienza di un soggetto (o di un corpo/carne)”, insomma: per la fenomenologia la percezione non è quello che hai scritto nel tuo commento. Merleau-Ponty, in un testo che sicuramente conosci ma che andrebbe sempre interrogato, Le visibile et l'invisible, parla di “porosità”, non correlazione. E da buon lacaniano sai che il linguaggio non è mica semplice accessorio e strumento, sicché meditiamo sulla parola, e quanto a invenzione linguistica lo stile di Merleau-Ponty non è secondo nemmeno a quello di Lacan che, come sai, conosceva Merleau-Ponty e al quale ha dedicato un articolo su «Les Temps Moderns» nel 1961. Dunque porosità, non correlazione, oppure “pregnanza”, “generalità”, e il corpo/carne di cui parli è preso nell'apertura di questo orizzonte. Il corpo e i lontani partecipano alla stessa visibilità o corporeità in generale che non è né corpo del soggetto, né oggettività dello spazio, ma quella porosità che si tratta di inquisire.

Quanto a Deleuze il suo riferimento all'automa, come Artaud e Schefer prima di lui, è da pensarsi nella luce del campo trascendentale, qualcosa che non appartiene né alla coscienza del soggetto né all'oggettività della cosa. Insomma siamo all'empirisimo trascendentale, ancora una volta al chiasmo. La ferita (impropriamente: oggetto, spazio) si incarna in un vissuto (impropriamente: soggetto, coscienza), per dirla con Joe Bousquet. Dunque... Porosità.

Sulla macchina, Jean Epstein ha anticipato Deleuze, ma anche Bazin. Ma Merleau-Ponty, parlando del cinema, una volta, ha citato proprio Epstein. La fotogenia l'occhio affrancato dal pregiudizio, l'obiettivo della cinepresa che centra, drena e distilla il reale. La macchina da presa crea una fotogenia che prima non esisteva: una visione inedita. È il trionfo del macchinismo, certo ma anche dell'occhio liberato di cui parlava Brakhage, da cui ha preso le mosse la discussione, no? La cinepresa vede e seleziona, tras-forma il mondo in arte in arte il mondo. Infatti anche il tuo Badiou parla di filtraggio controllato del visibile, dico bene? Dunque il cinema non è naturale, la sua percezione non è naturale ma sintetica, come confermano le riflessioni di Deleuze contro certa fenomenologia e psicologia del cinema: Wallon, Michotte, ma non Merleau-Ponty.

E, per ritornare a Merleau-Ponty, anche lui, descrivendo la percezione, parla di “macchina per pensare” che è il nostro essere radicato e incarnato. La percezione del movimento, ovviamente costitutiva l'esperienza cinematografica, procede dall'organizzazione del campo, non dal soggetto percipiente.

"La pellicola superficiale del visibile non è se non per la mia visione e per il mio corpo. Ma la profondità, sotto questa superficie, contiene il mio corpo e contiene la mia visione. Il mio corpo come cosa visibile è contenuto nel grande spettacolo, ma il mio corpo vedente sottende questo corpo visibile, e tutti i visibili con esso. C’è inserimento reciproco e intreccio dell’uno e dell’altro". Merleau-Ponty

 

PIETRO BIANCHI: Caro Toni, sono stato costretto dagli spazi (e dai tempi) angusti di un commento di facebook a ridurre questioni di grande complessità a caricatura e me ne scuso. Ci sono tutta una serie di termini che andrebbero svolti e specificati meglio, e soprattutto andrebbero chiariti meglio i riferimenti che hanno dietro. Correlazione (e il suo sostantivo correlazionismo) è un termine che prendo da Quentin Meillassoux (e che naturalmente Merleau-Ponty mai avrebbe usato) e che individua una vastissima tradizione successiva al criticismo kantiamo di rigetto di una metafisica che possa pretendere di accedere all'in-sé. L'idea di correlazione è che un oggetto sia innanzitutto "oggetto di conoscenza", "oggetto in relazione ad un processo di conoscenza": ovvero che non possa mai sussistere senza le mediazioni di un soggetto nel quale questo oggetto si esprime. L'intenzionalità fenomenologica così come il criticismo kantiano non hanno naturalmente un'idea ingenua di relazione tra oggetto e soggetto. E non è che io volessi ridurre tutte le relazioni di soggetto e oggetto ad un crudo empirismo, ci mancherebbe! Tuttavia la tradizione fenomenologica difficilmente riesce ad arrivare alla supposizione di un'oggettività non mediata dalla coscienza, dato che attività della coscienza e correlato ideale della stessa hanno un inscindibile legame di fondo. Correlazionismo in questo senso è equiparabile più che a una rassicurante correlazione tra soggetto e oggetto ad un'impossibilità di supporre un'oggettività (o meglio, una conoscenza dell'in-sé) al di fuori della mediazione di un soggetto della conoscenza. Merleau-Ponty naturalmente è un'altra cosa, però come spieghi giustamente tu stesso, quell' "instancabile metamorfosi del vedente e del visibile" è una "co-naissance". Quello su cui secondo me è importante porre l'attenzione è la precedenza del "co", la precedenza di quella "corporeità in generale" che naturalmente non è – come spieghi molto bene – né corpo del soggetto né oggettività dello spazio. È il modo con cui Merleau-Ponty ritraduce in modo materialista-corporeo quella co-implicazione di soggetto e oggetto (che io da Meillassoux definisco correlazione), quel loro darsi l'uno nell'altro da cui prende avvio l'interrogazione fenomenologica.
Ora, io non voglio per nulla ridurre a macchietta l'interrogazione fenomenologica, tutt'altro. Lacan nella sua riflessione sul visivo prende avvio da Merleau-Ponty, che lo aiuta a mettere in crisi l'ottica geometrale e soprattutto lo aiuta nell'assumere fino in fondo la radicalità di quella reversibilità di attivo e passivo - su cui si basa tutta la logica pulsionale della psicoanalisi, già da Freud – e di applicarla al campo visivo. Merleau-Ponty è geniale in questo: è il primo che prende sul serio quella logica di reversibilità di attivo e passivo all'interno del campo della visione. Freud pensava fosse una cosa solo della pulsione di morte, Merleau-Ponty capisce che questa logica attiene anche alla visione. Se Lacan riesce a pensare a un oggetto (inteso come objet petit a) all'interno del campo visivo (è quello che chiamerà "sguardo", e che non c'entra nulla con lo sguardo che si studia nelle università di cinema) è solo grazie a Merleau-Ponty.
Ora, qui ci possiamo fermare e fare una traduzione materialistica di questa reversibilità di attivo e passivo, di questa co-implicazione "oltre" l'attivo e il passivo, il guardato e il guardante etc. del campo della visione... che è la strada che prende Merleau-Ponty e che mi pare prendi anche tu nelle cose che scrivi sul cinema. E infatti tu giustamente sottolinei il termine di porosità, come spesso sottolinei nei tuoi scritti la corporeità della visione (quei punti di indiscernibilità di attivo e passivo). È una strada enormemente interessante ma che a mio modo di vedere può presentare due problemi: a) quello di far scivolare questa corporeità in generale in una dimensione dell'originario. Non dico che tu lo faccia o che Merleau-Ponty lo faccia, però penso che sia un rischio (quella frase di Brakhage che hai citato dà adito, secondo me, a questa ambiguità); ma soprattutto (e mi interessa molto di più); b) il fatto che si abbandoni una possibilità di formalizzare questa indiscernibilità di attivo e passivo che – siamo entrambi d'accordo mi pare – costituisce la dimensione più importante del campo visivo. Io credo che qui entri Lacan. Non il Lacan del Reale-come-impossibile, ma il Lacan del Reale-come-formalizzabile, che a mio parere si chiarisce all'incrocio tra il pensiero di Lacan e quello di Badiou. Qui è troppo lungo ripercorrere tutti i passaggi però la tesi di fondo è che ci sia una dimensione del visivo che possa essere formalizzata. Che la corporeità in generale del campo visivo non sia l'ultima parola. In questo senso la matematizzazione dello spazio non è quella che intendeva Husserl, ma è quella della geometrie non-euclidee di Riemann... ovvero di un campo visivo che può essere conosciuto (o meglio visto) "senza gli occhi". D'altra parte questa è la grande lezione delle geometrie non-eucldee. C'è una dimensione dello spazio che non si vede con gli occhi ma che tuttavia riguarda pienamente il campo della visione (Lacan lo dice molto chiaramente nel Seminario XI: c'è una schisi tra l'occhio e lo sguardo). Io credo che il cinema su questo abbia tante cose da dire. Non perché possa formalizzare il campo visivo perché questo riguarda la matematica, ma perché mette lo sguardo immaginario (quello sguardo umano che pensa che lo spazio si possa o vedere completamente, o alludere visivamente nella sua dimensione di impossibilità) in una posizione di crisi/angoscia. Su questo il cinema può diventare un buon alleato di un progetto speculativo di formalizzazione.

 

TONI D'ANGELA: a) No, no, non c'è alcuna nostalgia per l'origine; l'interrogazione filosofica è come la scatoletta di Mulholland Drive: non contiene alcun segreto che schiude i mondi, ma solo l'ennesimo rinvio. Si entra già a proiezione cominciata, in questo caso e nella notte dei grani polverosi. b) Tu vuoi formalizzare l'indiscernibilità, la coalescenza di carne del corpo e carne del mondo, io interrogarla dando per scontato, e sperando, che questa formalizzazione non diventi una variante di quel pensiero allegro e disinvolto, di sorvolo, criticato proprio da Merleau-Ponty. Quanto a Merleau-Ponty, è morto anzitempo, troppo presto... (E comunque: il corpo deve esultare!)

Secondo una lettura ispirata a Merleau-Ponty dovremmo dire che è come se soggetto e oggetto, spettatore e film, si istituissero vicendevolmente, con-costitudendosi in un processo reversibile. L’immagine cinematografica allora è questa strana fessura in cui si dà l’aprirsi del mondo, in cui s’inscrive il mondo, una fessura che congiunge e disgiunge corpi, intreccio di visione e movimento. Il corpo della pellicola è impressionato dalla luce dell’Essere perché il regista vede, ed egli vede in quanto già contenuto nello spettacolo, già (ri)preso. Secondo una vecchia formula della fenomenologia di Husserl e Merleau-Ponty, Dufrenne e Barbaras, c'è un'intesa preliminare ogni logos fra chi percepisce e la cosa percepita, un atto comune del senziente e del sensibile.
Il regista vede ma anche lo spettatore che, come hanno spiegato Metz, Oudart e Baudry, sulla scorta di Lacan e Althusser, si identifica con la macchina da presa (identificazione primaria) e il personaggio del film (identificazione secondaria) nel gioco della situazione cinematografica: il dispositivo. Ma l'identificazione psichica è resa possibile a sua volta dalla percezione, dal carattere di realtà che noi attribuiamo allo schermo, come aveva già osservato dallo psicologo di impostazione gestaltica Michotte. È sulla base di questa percezione che matura la nostra partecipazione, il rapporto empatico dello spettatore che lo lega allo spettacolo visibile proiettato sullo schermo. Sullo schermo si fondono personaggi e oggetti e noi stessi tendiamo a fonderci con lo schermo, e di conseguenza con l'eroe, grazie all'impressione di realtà che costituisce uno degli aspetti del dispositivo (o situazione cinematografica) fondata anzitutto sul movimento che dà corpo agli oggetti rappresentati: lo spettatore sprofonda nel buio e nella poltrona, abbassando la soglia delle sue difese identitarie per acutizzare l'attenzione e aprirsi agli stimoli che provengono dallo schermo, sapendo che ciò che realmente percepisce non è reale. Secondo Wallon è proprio questa dialettica ciò che struttura la situazione cinematografica: la tensione fra la “segregazione degli spazi” della “serie visiva”, gli spazi raffigurati sullo schermo che non appartengono alla stessa regione ontologica dello spettatore e della sua percezione, e le “sensazioni propriocettive” di pertinenza del soggetto-spettatore. Il dislivello, la differenza, lo scarto fra i due spazi, quello dello schermo e quello della sala in cui è immerso lo spettatore, innescano la scintilla, come in un campo forze che produce qualcosa solo se si dà differenza, attrito, collisione. Lo spettatore sottomette e sacrifica la sua dimensione in cui si situano le sue sensazioni a favore di quella visiva dello schermo, immedesimandosi e proiettandomi in esso. Christian Metz svilupperà tutti questi motivi. C'è nondimeno una sfumatura importante e significativa fra l'approccio fenomenologico e quello psicoanalitico. Questo, innestato con quello marxista e volto a scoprire i meccanismi ideologici, tende a passivizzare lo spettatore che rivive e il processo di formazione del soggetto come nella fase dello specchio di Jacques Lacan. Mentre quello insiste sulla co-esistenza che è co-naissance. Per dirla con Deleuze: il cinema, la situazione cinematografica, è un campo trascendentale in cui non ci sono ancora né soggetti né oggetti. Situazione è il complesso delle strutture e degli eventi che influenzano l'uomo percipiente e agente in cui l'uomo stesso però non è semplicemente un dato ma contribuisce alla sua stessa natura. Nell'approccio di Oudart e Baudry si accentua, tendenzialmente, più la materialità oggettiva di questa situazione che la funzione attiva del soggetto percipiente e agente. Anche se per invitarlo all'intrapresa di un processo di liberazione e consapevolezza di sé. Insomma anche Merleau-Ponty ha abbozzato una teoria fenomenologica della situazione cinematografica, del corpo a corpo fra spettatore e schermo. E ancora una volta mi sento di dire che nella sua interrogazione non c'è la prevalenza né del corpo del mondo né di quello del soggetto che percepisce.

 

PIETRO BIANCHI: Nei begli spunti che mi stai proponendo sul rapporto tra fenomenologia e psicoanalisi relativo al cinema, mi pare necessario innanzitutto sgombrare il campo da un equivoco di fondo, che è quello che riguarda il rapporto tra la psicoanalisi lacaniana e il cinema. Il rapporto tra Lacan e il cinema è infatti un coacervo di misunderstanding. Ancor’oggi è difficilissimo incontrare qualcuno che abbia il quadro dei riferimenti chiaro quando si evoca il nome di Lacan negli studi sul cinema. Lacan in effetti è stato per una manciata di anni piuttosto popolare all’interno di una certa riflessione sul cinema («Cinéthique», qualcosa dei «Cahiers», «Screen» etc. tra la fine dei Sessanta e l’inizio degli Ottanta) ma ha finito per fare più confusione che altro. Baudry, Metz, Oudart, Laura Mulvay, e molti di quelli che a loro si sono rifatti, strutturano una riflessione che è quasi interamente incentrata sui processi di identificazione inconscia dello spettatore, in un campo di studi che si preoccupava soprattutto di studiare l’esperienza cinematografica (o quello che con un termine che a me non fa impazzire perché fa un po’ di confusione con Foucault si chiama il dispositivo). Il loro vuole in buona sostanza essere un contributo psicoanalitico a un’analisi dell’esperienza dello spettatore. La cosa in sé è interessantissima. Trovo un po’ più problematico usare il pensiero di Lacan per questo, e soprattutto il pensiero di quel Lacan. Perché? Innanzitutto perché usare la psicoanalisi come “strumento” ha tutta una serie di problemi epistemologici difficilmente aggirabili. La psicoanalisi non è una scienza empirica, e dunque non è che la si può applicare a un oggetto qualunque. Le interpretazioni “psicoanalitiche” dei comportamenti sociali così come dei film lasciano sempre un po’ il tempo che trovano. La psicoanalisi è una pratica con la quale si produce materiale inconscio e si tenta di dare una forma diversa alle proprie formazioni sintomatiche. È una pratica di produzione di una posizione soggettiva (non certo una cura! Quella si chiama psicoterapia). Non è una disciplina bell’e fatta con la quale si possono fare delle cose, ad esempio nel campo degli studi sul cinema. Metz e Baudry prendono un’intuizione del Lacan dello scritto sullo stadio dello specchio (che tra l’altro è praticamente un’applicazione con poco altro di Wallon). Quello scritto dice una cosa riguardo alla dialettica di costituzione dell’Io e della sua relazione con l’immagine: è uno scritto breve, molto vecchio (degli anni Quaranta) dove si dice che l’Io propriopercettivo ha una genesi eteropercettiva, e che Lacan individua in modo costituente nell’immagine allo specchio. Non è una cosa da prendere “alla lettera”, nel senso che l’“immagine di Sé” che produce l’Io è anche frutto di una mediazione sociale, linguistica, non strettamente legata all’immagine vista allo specchio. Questo per dire che non legherei la costituzione dell’Io a un’esperienza verificabile nella biografia di ognuno. Per dirla in battuta: l’Io si costituirebbe lo stesso anche in una società senza specchi! Il cinema non mi pare che per questo possa essere definito come la riattivazione di un’esperienza inconscia, come sembra credere Metz: non userei davvero le categorie della psicoanalisi come se fossero categorie della sociologia. Lacan però una cosa la dice chiaramente, e che Metz e Baudry colgono in modo molto preciso: nel processo di costituzione della consistenza della realtà, l’immagine (intesa come campo del visivo) gioca un ruolo fondamentale. Si potrebbe dire che se per Lacan l’inconscio è strutturato come un linguaggio, l’individuo è strutturato come un’immagine. Che vuole anche dire che la realtà stessa, come distribuzione organizzata di elementi in relazione ordinata tra loro (ovvero, come correlato dell'individuo), è prodotta attraverso il visivo. Si potrebbero dire molte cose su questo: una però, mi pare fondamentale, ed è che Lacan a questo punto della sua vita considera il visivo come un campo della produzione di senso, un campo dove la differenza della negatività significante (che è l’inconscio) viene eclissata. Lacan insomma non vede di buon occhio il visivo. Baudry saldando questo spunto con Althusser, vede dunque nel cinema una sorta di apparato ideologico dell’impressione di realtà. Il cinema hollywoodiano è così solo effetto di una chiusura ideologica. Per dirla nei tuoi termini, l’effetto dell’immaginario in Lacan converte la co-naissance del visivo – il luogo di indiscernibilità tra vedente e visto, tra attivo e passivo, tra soggetto e oggetto – in un campo neutro dove l’esperienza della visione è mutuata sui verbi transitivi. Io guardo → qualche cosa. L’atto di guardare è una freccia scoccata dall’occhio (attivo) verso l’oggetto (passivo). È l’immaginario: quel campo di consistenza dove ci sono soggetti e oggetti che interagiscono liberamente tra loro. Qui c’è uno spettatore, là c’è un film. Lo vediamo tutti insieme e poi magari discutiamo di quello che vuole dire, o di quanto fosse bello o brutto etc. I film nell’immaginario sono quei racconti illustrati che avvengono dentro quattro angoli di schermo. Ci rispecchiamo in essi, ci identifichiamo, e in definitiva ci sentiamo sempre un po’ più Uno. Perché se le cose tornano, un po’ sarà anche colpa del cinema, no?
Lacan svolta però all’altezza degli anni Sessanta. La psicoanalisi d’altra parte non si interessa di quando le cose vanno per il verso giusto. Si interessa di quando le persone stanno male, hanno dei sintomi. E sono costrette a cercare il numero di telefono di uno psicoanalista perché la realtà non va proprio per il verso giusto. C’è sempre qualcosa che la fa andare storto. Lacan però non pensa più che la realtà consistente sia fatta d’immagine, mentre l’inconscio e la differenzialità significante sia fatta di parola. Non c’è più il significante buono e l’immagine cattiva. C’è una dimensione propriamente inconscia che attiene proprio al visivo, e si chiama sguardo. Non lo sguardo di qualcuno che si posa su un oggetto, come vuole l’ottica geometrale dei verbi transitivi: quello è l’occhio. Lo sguardo è quella dimensione del visivo che mette in crisi la partizione di attivo e passivo. Come quando – dice Lacan – ci si sente guardati da ogni punto dello spazio. Perché come dici giustamente tu sulla scorta della fenomenologia, sì è guardati prima ancora che guardare. Si è gettati nel campo visivo, prima ancora che approcciarlo da un punto esterno. Un mio amico psicoanalista, Antonello Sciacchitano, dice che il campo visivo è come un mare pieno di plancton, dei piccoli pesciolini invisibili che stanno a migliaia nell’acqua anche se noi non li vediamo. I plancton hanno un piccolo organo di stimolazione visiva che gli permette di avere un’esperienza della visione. Il risultato è che quando ci gettiamo in mare siamo immersi letteralmente negli occhi di questi pesciolini. È una metafora bella che allude un po’ metaforicamente a come il visivo non sia un’esperienza dell’occhio che lega un punto a un altro ma una dimensione dello spazio: una proprietà dello spazio. Non c’è bisogno che ci sia qualcuno che guardi per essere immersi nel visivo. Lo sguardo di Lacan è questo: un visivo dove nessuno sta guardando. Come dice Merleau-Ponty, è un teatro senza spettatori.

L’oggetto sguardo è uno di quei concetti altamente contro-intuitivi, come sono quelli delle scienze. Perché non è molto facile pensare al campo visivo al di là di un occhio che lo guardi. Come è possibile immaginare uno spazio senza supporre – anche solo teoricamente – che vi sia un punto di vista da cui guardarlo? Il cinema ce l’ha. In architettura si disegna un progetto a partire da un punto di vista, magari dall’alto. Insomma pare sempre che a guardare non si possa che guardare da un punto solo. Io allora mi sono chiesto, come è possibile guardare senza che si usino gli occhi? Come è possibile pensare al campo visivo come a qualcosa che vada al di là dell’attivo e del passivo. A me la prospettiva fenomenologica – che fino a questo punto pare sovrapponibile con quella di Lacan – pare insufficiente. Perché non mi basta il cantico della materialità del visivo oltre l’attivo e il passivo. Non basta più la co-naissance del vedente e del visto. Non perché non colga una dimensione fondamentale del visivo, ma perché non riesce a superarla. Mi pare una prospettiva troppo debole, o se vogliamo, troppo poco materialista. Io credo che qui ci sia una discontinuità assoluta data dalle matematiche contemporanee, non solo nella trattazione dell’infinito di Cantor (che insegna come l’infinito non sia l’impossibile, ma possa essere trattato e definito in termini razionali) ma anche, e in questo caso in modo decisivo, dalle geometrie non-euclidee. Reimann, Gauss e molti altri di quel periodo riescono a fare una riflessione sulla spazialità che non è più schiava della visualizzabilità. Lo spazio non è solo tridimensionale ma può essere anche pensato matematicamente in altre dimensioni che tuttavia non sono legate all’intuizione. Gran parte delle scienze contemporanee si basano su una dimensione controintuitiva fondamentale, per cui la visualizzabilità dell’intuizione viene messa in discussione. Lo spazio oltre un certo limite non si vede con gli occhi (e nemmeno si tocca soltanto), ma solo con la formalizzazione. E anzi, per Lacan, questa dimensione, che è quella del Reale del visivo è proprio quella che rompe la consistenza dell’Immaginario (che invece si illude che lo spazio si veda e basta). Ora qui uno potrebbe chiedere, che fine fa il cinema se tutto quello di cui abbiamo bisogno è la matematica? Secondo me il cinema è uno strumento fondamentale di rottura dell’immaginario. Qui io sono vicino al Deleuze dei libri sul cinema secondo cui la macchina cinematografica è quella che rende possibile lo sguardo là dove gli occhi non possono andare. Il cinema può creare uno sguardo fuori dai nostri occhi e dunque far capire – in modo indiretto, e sottolineo indiretto – che c’è un visivo che va al di là dei nostri occhi. Io infatti non credo che il cinema sia una pratica di verità, e non credo nemmeno che il cinema possa dare concretezza al Reale del visivo, né dire alcunché su di esso. Il cinema è una possibilità per rompere il tessuto immaginario del visivo, una pistola puntata di fronte ai nostri occhi, pronto a risvegliarli dal sonno a cui sono destinati nell’immaginario. È per questo che a me interessano moltissimo alcuni film commerciali che magari sono più vicino all’Immaginario e a cui potenzialmente possono dare una scossa in un modo più efficace (io non sono convinto che sia ad esempio concettualmente rilevante fare una differenza tra film commerciali e non). Il cinema non è la creazione di oggetti eterni, è un intervento portato al regime immaginario del visivo. Nel suo atto di farci chiudere gli occhi (o meglio di farci capire che il visivo va molto al di là dei nostri occhi e della nostra intuizione) può acquisire una portata speculativa.

 

 

TONI D'ANGELA: Anzitutto, condivido le tue critiche all'applicazione alla “situazione cinematografica” di un certo Lacan, un Lacan ostile nei confronti dell'immagine e del visivo prima della svolta di cui parli. E anche sul termine dispositif occorrerebbe fare chiarezza, anche perché, come dici bene, è pure un concetto foucaultiano. E come sai bene, e lo dici, anche Merleau-Ponty condividerebbe che siamo gettati nel visivo. Quanto alla macchina da presa che supera la dialettica attivo-passivo concordo con te, che citi Deleuze, ma, come ho detto, in fondo già Epstein (di cui Merleau-Ponty conosceva gli scritti, o alcuni di essi) teorizza una visione senza occhi. Tuttavia Merleau-Ponty non ha mai pensato che, per citarti: “L’atto di guardare è una freccia scoccata dall’occhio (attivo) verso l’oggetto (passivo)”. Tu continui a sostenere che la prospettva fenomenologica, in particolare quella che incorporo in questo dialogo, cioè quella di Merleau-Ponty, è troppo debole o troppo poco materialista, fondandoti su questa definizione della percezione e della relazione dialettica fra occhio e oggetto, visione e spazio. E Merleau-Ponty non pensa che lo spazio si veda e basta. Qui sta il punto. Allora prima di dire qualcosa sul cinema – e magari sul nesso percezione/movimento che fa della fenomenologia un materialismo – e di dire se ha o no ha questa possibilità di cui parli tu, che è molto interessante, devo ancora una volta dire l'interrogazione di Merleau-Ponty è differente dalla tua sommarizzazione, e, beninteso, pure la mia è solo una sommarizzazione.

Tu menzioni le geometrie non-euclidee a cui l'autore della Fenomenologia della percezione si è sempre interessato. Infatto è l'uomo copernicano che vive, o si illude di vivere, in un mondo di Körper. Merleau-Ponty, commentando anche alcuni inediti di Husserl, spiega invece che il modo d'essere anche della percezione è situato in un ceppo, in un suolo, un Boden, che è quello dell Terra che non è fatta di semplici “corpi” perché è il nostro ceppo, semmai c'è parentela fra questo suolo e il mio corpo in quanto Leib. È solo dimenticando e rimuovendo questo cordone ombelicale che l'uomo si innalza a io che contempla un mondo come pure oggetto, che uno sguardo si dirige sull'oggetto, come un predatore sulla sua preda, giustificando in fondo, o dando origine alle due differenti e opposte concezioni della coscienza costituente (“il ciarpame psicologico”) o, a seconda dei punti di vista, dell'essere in sé, delle cose mere cose che riposano in loro stesse, di una Terra che diventa cosa. Due opposte idealizzazioni, l'obiettivismo e il soggettivismo, che ogni sano materialismo dovrebbe sempre combattere. La cosa non è mai laggiù, ma è incastrata nel funzionamento totale del mio corpo che è situato, incscritto, ma non circoscritto, ostaggio di uno spazio in sé.

(Fra parentesi. Del resto anche la libido non è direzione nello spazio, non è un orientamento univoco, ma un polimorfismo, una possibilità di diverse direzioni, una dimensionalità irriducibile alla rappresentazione e alla sua confratella, la coscienza. Ma è spossessamento, ek-stasi irriducibile al quadro, incluso quello “interno” dell'inconscio, ma certo l'inconscio di Freud, a cui si applica la critica di Merleau-Ponty, non è quello di Lacan.)

Le “Note di lavoro” de L'invisibile e l'invisibile sono assai preziose in questo senso. L'oggettivo, il visivo percepito da una visione senza occhi umani, come vuoi tu, e come implica anche la macchina da presa secondo Epstein, secondo Merleau-Ponty non è mai tale, non è un oggettivo in sé, ma è trascendente. E fra l'altro il filosofo si richiama anche da un lato a Bergson (l'essere come serpeggiamento) – da cui muove Deleuze per la sua tassonomica intorno al cinema – e dall'altro agli studi di Michotte che, come sappiamo, ha scritto alcuni articoli importanti sulla “situazione cinematografica” e sulla visione filmica che, a dispetto di certo forzature di Deleuze, non è ricondotta alla percezione naturale. Nella tua definizione, “L’atto di guardare è una freccia scoccata dall’occhio (attivo) verso l’oggetto (passivo)”, c'è sottointesa un'idea di possesso che è totalmente estranea in Merleau-Ponty. E ovviamente su questo aspetto della rappresentazione come concezione proprietaria, cioè borghese, dello spazio Burch ha scritto analisi molto importanti. D'altronde già Merleau-Ponty aveva criticato questa impostazione, prima ancora di Lyotard. La percezione è evidenza di non possesso semmai, è anonimato e forse qui vengo incontro alla tua esigenza di una visione dello spazio senza occhi. Merleau-Ponty dice che il “sé” della visione è nessuno. E la percezione è sempre anche impercezione.

Non soprende perché, come ti dicevo, Merleau-Ponty riflette sulle geometrie post-euclidee. Se lo spazio euclideo è il modello dell'essere prospettivo, in prospettivo, oggetto della rappresentazione prospettica, criticata da Lyotard e Burch, ma anche da Malraux quando parla di pittura e cinema, allora lo spazio topologico è quello della trascendenza, non uno spazio liscio o positivo. Uno spazio di involgimento, dunque che non è oggetto di cattura di uno sguardo, ma nemmeno un in sé che avvolge. Uno spazio che è dimensionalità, uno spazio topologico la cui voluminosità che circonda uno sguardo (che non è soggettivo o personale) scavato in essa come una sua membratura (una sorta di invaginarsi dell'essere), in questo spazio che non è proiettivo, euclideo, pronto per la cattura di uno sguardo (soggettivismo) o per soffocarlo (obiettivismo).

In sintesi la visione di Merleau-Ponty, come certo quello di Brakhage, non è quella della percezione-riproduzione, e il suo spazio non è un oggetto correlato di una coscienza né un in sé. Ma, per dire qualcosa del cinema, nemmeno la visione filmica tout court è semplice riproduzione. La percezione naturale di cui parlano Wallon, Michotte e Merleau-Ponty non è riproduzione ma strutturazione, perfino formalizzazione. Questo però è più Wallon che non Merleau-Ponty. Ma come sai anche gli psicologi della Gestalt, che hanno scritto molto sul cinema, volevano difendere i diritti della materialità dell'oggetto. Infatti, con Köhler, questa scuola psicologica ha postulato l'isomorfismo fra struttura psichica e struttura reale: evidentemente tutto un linguaggio equivoco e contestabile, che riporto solo per testimoniare questa intenzionalità al di là del suo statuto certamente debole.

Filosoficamente più ingenuo di Merleau-Ponty, Wallon, proprio in uno dei suoi articoli dedicati al cinema e all'atto percettivo, distingue fra percezione reale e visione filmica, stabilendo analogie e differenze, soprattutto differenze, come fa anche Michotte. Però, è interessante notare come Wallon insista sul movimento per spiegare la potenza del cinema, citando Engels – a proposito di materialismo – che a sua volta cita Hegel, e facendo del movimento l'unità immediata di tempo e spazio. Il movimento è l'essenza delle cose ed è il movimento che suscita la percezione e la sua acutezza nello spettatore e che sta alla base dell'identificazione di cui abbiamo parlato. Michotte conferma Wallon quando dice che è il movimento che conferisce il grado di realtà all'immagine cinematografica, che ne sostiene l'impressione di realtà, il movimento come causalità meccanica che rendono reali le impressioni filmiche. E che il dispositivo fosse una situazione in effetti lo aveva già compreso Michotte.

Ma voglio insistere sul movimento perché con argomenti differenti è attorno ad esso che si svolgono le riflessioni sul cinema di Epstein e Malraux, Wallon e Michotte, ma anche Merleau-Ponty e Lyotard – anche se Peter Kubelka una volta, in una conversazione con Jonas Mekas, ha detto che il cinema non è movimento. Il cinema non solo fotografa gli oggetti (rappresentazione del movimento), ma scopre un altro mutamento, un nuovo modo di raffigurare i pensieri, un movimento della rappresentazione, attraverso la variazione dei punti di vista e delle prospettive da un piano all’altro, da un personaggio all’altro, da una situazione che entra in un’altra, avvenimenti che mutano continuamente il diaframma, cioè la nostra apertura al mondo. Il cinema ci dà il movimento dice Merleau-Ponty ma, ancora una volta, come composizione paradossale, perché la visione è un mezzo per essere assente a me stesso... Ma qui dovremmo ricominciare, e invece mi piacerebbe interpellarti proprio sul cinema come movimento e su Alain Badiou che se non sbaglio parla di faux mouvement. E magari recuperare anche il paradosso di Kubelka.

 

PIETRO BIANCHI: Senz’altro la mia vignetta di Merleau-Ponty è molto stilizzata ma temo che ci sia anche un fraintendimento su un punto importante. Io non dicevo che Merleau-Ponty proponesse una visione modellata sui verbi transitivi e sull’ottica geometrale, ovvero di un soggetto attivo che si approccia a un oggetto passivo. Ci mancherebbe! Questa è piuttosto – in modo molto tranchant – la costruzione della visibilità che viene strutturata nell’Immaginario. L’immaginario per quanto riguarda il visivo potremmo definirlo come la conversione della visione in uno spazio neutrale dove soggetti e oggetti interagiscono tra loro e dove il modello di interazione è quello delle scienze empiriche. C'è anche un altro modo di dirlo: nell'immaginario l'interezza del visivo si esaurisce nelle proprie sorgenti. Ogni sguardo proviene sempre da un occhio. Non incolperei la prospettiva di questo (su quell’argomento tra l’altro Lacan dedica un seminario meraviglioso, ancora inedito, nel 1965-66 che si chiama "L’oggetto della psicoanalisi" dove riprendendo la riflessione di Panofsky de La Prospettiva come forma simbolica dà una lettura opposta della prospettiva, come il primo esempio di inclusione del soggetto nello spazio visivo), ma proprio il principio di realtà che fa sì che la costruzione della visibilità passi per un piano di consistenza di questo tipo. Lo dice molto bene Jacques-Alain Miller in una sua lezione sullo sguardo in Lacan: se c’è una visibilità che funziona (quella per cui se io e te andiamo a vedere un film, ne discutiamo come se avessimo visto la stessa cosa) è perché il desiderio e il godimento sono “evacuati” dal campo visivo. L’immaginario è il campo visivo de-pulsionalizzato. Questo non è certamente Merleau-Ponty! Lacan, che pure non è mai stato tenero con la fenomenologia, usa Merleau-Ponty come punto di svolta per mettere in crisi la visibilità geometrale dell’immaginario. Per lui Merleau-Ponty è l’applicazione al campo visivo della logica pulsionale freudiana, quella per cui attivo e passivo iniziano a scambiarsi di posto e a confondersi in una zona di indiscernibilità. Il visivo oltre l’attivo e il passivo è come se si piegasse su di sé: come dice Freud è come “una bocca che bacia sé stessa”, è come un teatro senza spettatori. Una visione che non guarda da qualche parte ma semplicemente è. Se l’ottica geometrale è mutuata sui verbi transitivi, la visibilità dello sguardo è intransitiva. E’ il mondo omni-voyeur di Deleuze. Le cose vedono, non nel senso che vedono sé stesse come se fossero in uno specchio: vedono e basta. Intransitivamente. Lo sguardo non è gettato da un punto a un altro. Perché non è più una sguardo-freccia… è uno sguardo-materia. Questo è senza dubbio un punto in comune tra Lacan e Merleau-Ponty. La questione è che secondo me Lacan non si ferma a questa operazione. Non si ferma alla traduzione dell’attivo e passivo in una matericità indistinta. Merleau-Ponty, io credo, fa una traduzione delle polarità di attivo e passivo - su cui normalmente si è sempre costruita l’ottica - in un continuum dove visione e materia paiono essere fatte della stessa pasta senza soluzione di continuità. Tu lo dici molto bene quando dici: “il modo d'essere anche della percezione è situato in un ceppo, in un suolo, un Boden, che è quello della Terra che non è fatta di semplici “corpi” perché è il nostro ceppo, semmai c'è parentela fra questo suolo e il mio corpo in quanto Leib”. Questa sorta di “sentire comune” del terra e del corpo come Leib io la trovo ancora molto soggettivista: d’altra parte non la chiamiamo forse “sentire”? Le attribuzioni che vengono date a questo visivo-materia-corpo sono ancora troppo modulate sui termini dell’esperienza, che sono poi quelle del primato dell’esistenza della tradizione fenomenologica. Si rimane nell’alveo di un lessico della finitudine (alla Nancy, per intenderci). Non è un caso che siano ricorrenti espressioni come corpo, carne, materia che sono fortemente evocative. Ma in effetti lo dicevi anche tu: Merleau-Ponty non è separabile dal suo stile. C’è in lui un’indubbia fascinazione per la carnalità del visivo, per la sua tattilità etc. Lacan semplicemente spinge questa dimensione del visivo non nella direzione di un cantico della sua materialità sensuale, ma nella direzione della sua possibile conoscenza formalizzata. Quello che io credo Badiou tiri fuori da Lacan (ed è il Lacan migliore) è proprio il fatto che tuttavia di questo Reale – che abbiamo evocato nel momento di massima crisi dell’ottica geometrale – qualcosa possa essere detto. Qualcosa possa essere conosciuto. Il problema dal mio punto di vista è anche quello di dare una declinazione scientifica a questa terza via tra il soggettivismo e l’oggettivismo. D’altra parte Lacan non è un pensatore della finitudine, è un pensatore dell’assoluto. È uno che pensa che questo Reale non debba essere lasciato nella sua “impossibilità a dirsi”, “impossibilità a essere rappresentato” ecc. Questo Reale deve poter essere trasmesso, deve poter diventare un pensiero.
Io semplicemente dico: il cinema non è lo strumento che ci può permettere di dire/vedere questo Reale. In un certo senso mi sembra che tu dica invece che nella sua capacità di (ri)dare il movimento il cinema abbia una grande potenzialità di dire qualcosa di questo visivo (il fatto che non fotografa gli oggetti, ma cambia il punto di vista etc. è come se riuscisse meglio di altri ad approssimarsi al Reale del visivo).

 

TONI D'ANGELA: Certo Merleau-Ponty parla e pratica una filosofia della indivisione, che non è fusione, ma direi che questa indivisione depenna il supposto primato della soggettività, poiché essa non è mai senza o prima il ceppo, il suolo di cui parlava anche Husserl, e viceversa. Si tratta di pensare il chiasmo, ma non attraverso la formalizzazione scientifica. (E poi, lo ricordo ancora, Merleau-Ponty è morto proprio nel momento in cui la sua interrogazione si stava, per l'ennesima volta, schiudendo su nuovi orizzonti). Quanto alla prospettiva, occorre integrare il tema della storia dell'arte con quello del capitalismo e della rivoluzione scientifica - non a caso Panofsky scrive un libro su Galileo critico d'arte. La propospettiva come pacificazione ordinata e ideologia proprietaria, dunque Merleau-Ponty ma anche Burch. (Fra l'altro, anche Panofsky nel suo saggio sul cinema insiste sul movimento come dinamizzazione dello spazio e spazializzazione del tempo).

Il cinema? Mah, è difficile dirlo in poche parole. Certo non è strumento, né rappresentazione. Come l'Essere, è pregnanza, anche il cinema reclama una messa a fuoco, perfino una messa in scena, una risposta, una giusta messa a fuoco, o giusto una messa a fuoco, poiché la saldatura non è mai totale, ma è deiscenza, non fusione, c’è dunque distanza fra l’Essere e me in quanto spettatore, fra l’Essere e l’artista che risponde, si mette alle dipendenze dell’Essere nella distanza, con la sua istanza (risposta, arte) che è sempre di-stanza, perché la distanza è ciò lo congiunge e disgiunge, gli è propria. L’immagine è questa strana fessura in cui si dà l’aprirsi del mondo, in cui s’inscrive il mondo, una fessura che congiunge e disgiunge corpi, intreccio di visione e movimento. Il corpo della pellicola è impressionato dalla luce dell’Essere perché il regista vede, ed egli vede in quanto già contenuto nello spettacolo, già (ri)preso. Non c'è alcuna realtà in sé che è oggetto di rappresentazione, oggetto di cattura di qualche dispositivo di rappresentazione. Del resto se il cinema fosse una rappresentazione della realtà, allora dovremmo anzitutto chiederci che cosa sia “rappresentazione” e cosa “realtà”. Pensiamo di saperlo? "Realtà" e "rappresentazione" sono concetti divenuti, nodi di articolazioni complesse, precipitati bimillenari della nostra filosofia occidentale e del nostro modo di pensare. Interrogare il cinema significa inquisire il cuore, la radice di queste nozioni, fare una genealogia. Dunque, il cinema è come un'apertura di senso insomma, mentre la rappresentazione è il potere della separazione che occorre disfare e smontare. Del resto il movimento autonomo del non-vivente, l'irrealismo della società reale, la separazione, come scrive Guy Debord, è l'erede della debolezza del progetto filosofico occidentale che si fonda sulla razionalità e precisione della tecnica, degradando la vita concreta in un universo speculativo. La deiscenza, il chiasmo di Merleau-Ponty è, quantomeno, una critica della separazione, che è un compito filosofico e politico. Il cinema nel suo apparire, ovvero nell'effettività fenomenologica della sua capacità di costituire di per sé un'apparenza, è (porzione di, immagine di, percezione-espressione di) mondo e ac-cade in un mondo (che in particolare assume i confini della situazione cinematografica di cui parlavano già Michotte e Wallon).

Deleuze, aprendo L'Image-Mouvement, dopo tutto, commenta le tre tesi sul movimento di Henri Bergson e il suo è un commento in particolare del Capitolo Primo di Materia e memoria. Ebbene Bergson inizia questo capolavoro chiedendo al lettore di fingere di non sapere niente, con un esperimento mentale. Quasi un'epoché. Cosa vediamo? Immagini che agiscono e reagiscono le une sulle altre secondo leggi costanti, leggi di natura. Ebbene se rimpiazzo “Immagini” con “Materia”, il che non è impertinente (il libro di Bergson si chiama Materia e memoria) ottengo la definizione del movimento data dal materialista Engels. Che poi risale anche ad Aristotele. Interconnessione di corpi, e il corpo è tutto ciò che ha un'esistenza materiale. L'interconnessione è il movimento, l'agire e reagire dei corpi gli uni sugli altri (Dialettica della natura, “Forme fondamentali del movimento”).

 

PIETRO BIANCHI: Sì naturalmente. Se entrambi cerchiamo di pensare un visivo oltre la partizione di attivo-passivo, sfondo-elementi, parte-tutto – ovvero al di là dell'ottica geometrale – vuol dire che non pensiamo che il cinema possa tirarsi fuori da questo visivo per restituirne una copia conforme. Il cinema è intervento “dentro” a questo visivo (che infatti tu chiami in termini fenomenologici "l'aprirsi del mondo"), perché è una tecnica di creazione nel/del visivo. Tu dici che è una fessura che congiunge e disgiunge corpi, Deleuze direbbe che è un taglio del caos. Io direi più modestamente che il cinema è una possibilità di intervento nell'Immaginario, una possibilità di critica e di rottura di questo Immaginario. Un minimo atto di de-familiarizzazione del visivo. Non è una possibilità di fare emergere una visione oltre l'immaginario, ovvero una visione oltre l'attivo e il passivo. Perché? Perché il cinema rimane nel punto di vista... rimane nell'idea che la visione abbia una fonte, un attivo e un passivo. Il cinema insomma ha un occhio, non ha una visione "senza occhi", e da questo limite non possiamo uscire. Tuttavia crea negativamente (o dialetticamente) una distanza. Quale? Tra l'occhio del regista e l'occhio della macchina da presa c'è una minima non-coincidenza. È questa distanza da dove può emergere il non-rapporto tra immaginario e sguardo: l'espressione della loro profonda inconciliabilità. E lo ricorda anche Deleuze (oltre che Rancière) quando dice che Hitchcock amava non guardare in macchina quando girava. Mentre nella pittura lo sguardo del pittore è quello appropriativo dell'Immaginario (si è artefici del proprio visivo)... nel cinema quello che la macchina registrerà è sempre minimamente imprevedibile e non può essere completamente sottomesso alla volontà appropriativa dello sguardo del regista. Deleuze sul cinema fa in buona sostanza questa riflessione: il cinema è l'arte che più di ogni altra si lascia "possedere" dalla passività macchinica della camera. Da quella dis-umanità fondamentale di uno sguardo che "esce fuori dagli occhi" dell'umano. Lo dice anche Straub: il lavoro sul decoupage dev'essere la cancellazione di ogni intenzione. In questo effetto di passivizzazione (per Deleuze è l'unico vero merito dell'arte quello di mettere in crisi il soggetto, che in termini lacaniani si chiamerebbe l'Io) c'è una risorsa formidabile. Il cinema è dunque semplicemente una tecnologia di dis-identificazione immaginaria rispetto al campo del visivo. Non dice niente del visivo come dimensione oltre l'Immaginario. Non esprime verità. Non ha alcuna potenzialità di eternità (in questo senso è anti-Bergsoniano). Crea una prima rottura: dis-identifica dall'appropriatività del visivo. Il problema è: se il cinema pone una domanda sul visivo, qual è la risposta? La risposta è la conoscenza dello spazio visivo che vada oltre la visualizzazione. Ovvero la formalizzazione. Sono costretto a essere tranchant perché il termine formalizzazione sarebbe da spiegare e da declinare. Ma credo in ogni caso che questa sia la prospettiva sul cinema che tiene conto di una teoria materialistica dello sguardo (di un materialismo non-Engelsiano).

 

TONI D'ANGELA: Naturalmente mi piace la “scorciatoia” di Deleuze: taglio del caos. Però Deleuze raccorda proprio Bergson e Husserl al cinema e alla sua invenzione. Sono Bergson e Husserl che, secondo Deleuze, superano la dualità di immagine e movimento, coscienza e cosa.

A proposito di dis-identificazione, eternità, percezione e movimento (che non mi sembra aggirabile e infatti ne parlano Epstein, Michotte, Merleau-Ponty, Metz, Lyotard, Badiou), c'è una bella frase di Bergson, un altro che sapeva scrivere, che ti voglio offrire, chiude il saggio di Pensiero e movimento intitolato “La percezione del mutamento”: “Ciò che nella nostra percezione era immobile e ghiacciato, si riscalda e si mette in movimento. Tutto si anima intorno a noi, tutto si vivifica di nuovo. Un grande slancio trascina gli esseri e le cose. Attraverso di esso ci sentiamo sollevati, trascinati, portati. Viviamo ulteriormente e questo sovrappiù di vita porta con sé la convinzione che gravi enigmi filosofici potranno risolversi o anche forse non dovranno porsi, essendo nati da una visione irrigidita del reale e non essendo che la traduzione in termini di pensiero di un certo indebolimento artificiale della nostra vitalità. Più ci abituiamo a pensare e a percepire tutte le cose sub specie durationis, più sprofondiamo nella durata reale. Più vi affondiamo, più ci poniamo nella direzione del principio trascendente di cui partecipiamo e la cui eternità non deve essere un'eternità di immobilità, ma un'eternità di vita. Come altrimenti, potremmo vivere e muoverci in essa? In ea vivimus et movemur et sumus”.

(Quanto a Engels, è sempre stato oggetto di troppo miscredito, a dispetto delle sue ingenuità positivistiche, un po' come il Lenin filosofo difeso da Althusser).

 

PIETRO BIANCHI: È chiaro che ci muoviamo sul filo di una diversità di accenti, che tuttavia mi pare importante da sottolineare. Poi quanto questa riflessione si leghi a una specifica pratica cinematografica è un rapporto non diretto, e in ogni caso tutto da sviluppare. Se questo campo visivo oltre l'immaginario geometrale e l'attivo e il passivo sia un contiuum materico, dove il cinema si gioca la sua carta in un'immanenza assoluta, o se invece la decostruzione del visivo immaginario possa essere l'occasione per una pratica di formalizzazione contro-intuitiva, razionale e produttiva di sapere come è quella delle scienze formali... beh questao differenza non si lega necessariamente a un diverso pensiero su singoli registi, film etc. Può essere di sì, come può essere di no. È tutto da vedere.
Il passo che mi citi di Bergson è tuttavia interessante, perché dà bene l'idea di una filosofia molto affascinata dalla formulazione evocativa, da un materialismo non razionalista, esplcitamente vitalista, comunque legato all'intuizione immediata più che alla concettualizzazione razionale. C'è qui una sorta di pregiudizio rispetto al pensiero razionale come separativo, artificiale, incapace di cogliere la dimensione qualitativa della durata (e nel cinema del movimento). È una vecchia polemica dei pensieri vitalisti che trova in Bergson un esponente di primo piano, estremamente raffinato e tuttavia particolarmente avverso alla tradizione razionalista. La "durata" non è una base per la trasmissibilità del concetto, è uno "sprofondamento". Bergson è chiaro nel definirla come oggetto di un'intuizione immediata, non di un pensiero. Sellars lo chiamerebbe "the myth of the given": ciò che non viene spiegato concettualmente, ma utilizzato come base per una spiegazione. I termini usati nel passo sono evidenti: "riscaldarsi" "vivificarsi", "slancio", "trascinarsi", "vitalità" opposti a "irrigidimento" e "artificio". Vi è un primato del vissuto rispetto al concetto. Il pensiero per Bergson non è un'architettura razionale, è uno "sprofondamento nella vita". Per Badiou e Lacan la direzione da intreprendere è un'altra, direi opposta: il pensiero è un'opera di distillazione del reale, di suo trattamento e di sua trasmissibilità. Il Reale non è una sostanza nella quale sprofondare, e non è certamente la vita (il Reale non è il biologico, e la pulsione di morte non è una dimensione biologico-corporale).
Questo è un punto a cui tengo molto della riflessione sulla formalizzazione. La formalizzazione non è un'astrazione dalla pienezza della vita, non è "indebolimento della vitalità", è innanzitutto una costruzione. Dedekin, Cantor e Hilbert accordano una portata ontologica alla libertà creativa dei pensieri formali. Questo razionalismo è altra cosa rispetto all'empirismo che è preoccupato della rappresentazione formalizzata di oggetti dati. La matematica crea i propri oggetti da sè. E' un intervento "sul" Reale. Come diceva Maurice Loi nella prefazione agli scritti di Lautman "una tale concezione della scienza matematica che la avvicina ad altre attività produttive umane pone in termini nuovi il problema dei suoi rapporti con il reale, dell'oggettività e della soggettività. Gli empiristi moderni [e dico io, Bergson non sarebbe in disaccordo prendendo la posizione inversa] oppongono volentieri la scienza al soggettivismo e al volontarismo. Ora l'oggettività non è mai un dato ma una conquista i cui punti estremi sono l'assiomatica e la matematica formale." L'oggettività del Reale non è un dato empirico ma una conquista e un compito, equivale a dire che il suo progresso rimanda a una radice comune tra il teorico e l'etico. Io dico che per quanto concerne il campo visivo e la comprensione dello spazio il cinema ha una potenzialità formidabile di rompere il nesso inscindibile tra spazialità e visualizzabilità perché permette quella visione "fuori dagli occhi" di cui parla Deleuze. C'è qui lo spazio a me pare per riprendere un parte di Deleuze non vitalistica ma esplicitamente razionalistica. E integrare la visione macchinica del cinema all'interno di un progetto che ha la formalizzazione e la comprensione trasmissibile del visivo al suo vertice.

 

TONI D'ANGELA: Beh, Sellars è un buon diavolo, ma accostato a Bergson tende a scomparire. Passami la battuta. Come ho già detto, il corpo deve esultare, anche quando è immerso nei discorsi teorici come i nostri. Questo per dire, con una formula evocativa, che la mia posizione è differente. Rispetto al cinema, in fondo, potrei citare Gaston Bachelard e il suo "impegno razionalista". È chiaro che il razionalismo non è riducibile solo alla scienza e ai suoi risultati, e che non è solo tendenza alla generalizzazione e organizzazione. E poi anche la scienza è una "seconda natura". Dunque, direi che io, perfino io ho un approccio razionalista rispetto al cinema: metodico. In fondo, e dopo tutto, sono un professore di filosofia, no? Ma Bachelard analizzava anche il fuoco e i sogni dell'acqua, l'uomo notturno... Dunque sì, razionalismo, ma razionalismo turbolento e aggressivo.

Beninteso, non c'è la volontà di riconciliare o tenere tutto assieme a qualunque prezzo, non c'è alcuna sintesi hegeliana. Ma la mia vocazione e quella che ho cercato di imprimere anche a «La Furia Umana» è quella della critica della separazione. Senza scorporare il Deleuze razionalista da quello vitalista né stabilire una gerarchia. La mia vocazione e quello del film journal che dirigo non è certo quella di ricondurre all'ordine del discorso pacificante la pluralità dei punti di vista, dei linguaggi e, perfino, delle lingue medesime. Semmai, come in un piano di consistenza deleuzeano, LFU vuole concatenare le differenze nella loro singolarità, descrivere una congiunzione che non è fusione, né collettività. Le differenze possono coesistere e giocare insieme innescando altre differenze, come nel De Rerum Natura lucreziano. In fondo, per citarmi, e dunque non distaccarmi dall'opera, io stesso scrivo con passione (e spero rigore) sia di Walsh che di Brakhage. Il gioco combinatorio, fra denotazione e connotazione, di Walsh, e l’impasto magmatico di Brakhage dove il corpo del pensiero è il corpo dello sguardo e questo è saldato al corpo del mondo. Sia, Walsh e Brakhage, con la loro differente prassi artistica, decentrano l'equilibrio, il linguaggio costituito: il classicismo di Walsh si fa derapante, quello cinema di Brakhage si fa silenzio, masse, colori e segni. C’è lo stesso rifiuto di consegnarsi al linguaggio già fatto e alle dicotomie, di arrendersi alla separazione.

 

PIETRO BIANCHI: Senz'altro, è importante che in ogni caso si mantenga lo spazio per marcare (in senso alto) le differenze e dunque per dargli lo spazio per farle coesistere e per metterle in una tensione produttiva. D'altra parte pure Lacan che non è mai stato un fenomenologo ha imparato molto da Il visibile e l'invisibile di Merleau-Ponty! «La Furia Umana» è certamente un punto alto di un'esigenza teorica che troppo spesso viene dimenticata nel cinema, ma soprattutto negli studi sul cinema, dove magari si preferisce correre dietro al tempo del continuo rinnovarsi degli oggetti del capitalismo visivo, che tuttavia esprimono solo l'apparenza del cambiamento. Bizzarro che cadano in questa trappola coloro che occupandosi di cinema dovrebbero conoscere bene le bizzarrie del tempo: dello scorrere, del cambiamento e dell'evento. Io penso che poi sia ancora più importante riuscire a conquistarsi degli spazi dove vi possa essere un dibattito teorico vero, dove i film vengono elevati alla dignità di pensiero che spesso meritano. Su questo io rimango ancora vicino a Deleuze: i film non hanno bisogno del commento, né hanno bisogno della loro parafrasi nella sfera del linguaggio, o ancor meno del giudizio di un critico narcisista. I film sono occasioni di pensiero. E dunque è questo quello che si meritano: che vengano pensati. Bisognerebbe dirlo pure ai critici. Non ci vuole molto. Basta farlo.

 

 

1Bianchi collabora anche con diverse riviste come «Cinergie» e «Cineforum», in cui ha appena pubblicato un dossier su Chris Marker: cfr. «Cineforum», n. 524.

 

2Cfr. Toni D'Angela (a cura di), Il cuore dell'essere e il pensiero sensibile. L'atto del vedere di Stan Brakhage, La Camera Verde, Roma 2013.

 

 

TONI D'ANGELA: “Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of evertything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in field of grass to the crawling baby unaware of 'Green?' How many rainbows can light create for the untutored eye?", Stan Brakhage, Metaphors on Visions, «Film culture», n. 30, 1963.

 

PIETRO BIANCHI: Bellissima frase. Discutibile, ma molto bella.

 

TONI D'ANGELA: Io da buon merleau-pontyano di stretta osservanza, invece, la condivido – se poi mi sfugge qualche sfumatura nell'inglese non so, comunque condivido la praxis di Brakhage. Come sai Brakhage, peraltro, si muove in una (giovane) tradizione dell'avanguardia americana che, con P. Adams Sitney, possiamo chiamare del “liberated eye”, per esempio Sidney Petterson – ma Brakhage è più rigoroso e drammatico – con cui avrebbe anche voluto studiare e cooperare con lui, come gli altri studenti dei suoi corsi, cosa che non fece perché al suo arrivo in California, nel 1955, avevano interrotto il corso di Petterson, ma a San Francisco ebbe modo di conoscere Robert Duncan e di occupare la stanza del poeta e film-maker James Broughton che aveva collaborato con Petterson. Duncan abitava nello stesso stabile di Broughton.

From this point of view I find the films of Stan Brakhage are not only of the highest interest in the contemplation but of the first importance in the current history of this form of art, because they have a dramatic vitality of eyesight which is something unique and very much his own. That is to say, that the things which he and his camera see may be dramatically interesting or they may not, but the act of seeing it, with Brakhage, is intensely dramatic, and it is this dramatic continuity of seeing which commands or determines the sequences and associations of the things seen, and which is, for me, the heart and meaning of his films, especially of Prelude.”, Donald Sutherland, «Film Culture», n. 24, 1962.

 

PIETRO BIANCHI: È una questione molto interessante, di cui sarebbe importante discuterne. Io trovo problematica l'idea di una visione originaria che è tanto più piena quanto più è deprivata di “man-made laws”. Per due motivi: innanzitutto perché credo che la visione sia una costruzione del concetto, e non una naturalità da recuperare; e poi perché credo che le man-made laws (ma bisognerebbe capire quali, perché non sono tutte uguali!) non sempre sono riducibili a un'astrazione (o una rappresentazione) che si allontana dalla naturalità della vita ma sono – se rigorosamente costruite – un'espressione stessa del mondo. Qui passa la differenza tra rappresentazione e formalizzazione, una questione sulla quale Badiou rimane per me un riferimento fondamentale. Questo per quanto riguarda l'idea di cinema, poi nella storia del cinema non sempre la pratiche sono direttamente conseguenti alle dichiarazioni d'intenti.

 

TONI D'ANGELA: Badiou che ammiro sempre molto secondo me, su questo terreno, è attardato rispetto a Merleau-Ponty. Le leggi di cui parla Brakhage, contro cui parla, sono quelle della prospettiva, per esempio. La percezione come concetto e scienza è pur sempre situata in un ceppo che è ante-predicativo e pre-categoriale, e per Merleau-Ponty non si tratta di risalire ad un Urgrund, ad un'origine assoluta e sciolta da ogni legame, ma di interrogare il chiasmo, l'intreccio di natura e cultura, carne del mondo e carne del corpo, infatti la percezione è già espressione (linguaggio, cultura). Lo stesso mi sento di dire per la prassi di Brakhage, al di là delle sue formulazioni teoriche.

 

PIETRO BIANCHI: La questione fondamentale è pensare un visivo che non è esperienza, che non è stretto nelle maglie della correlazione soggetto e oggetto, ma che è proprietà oggettiva dello spazio. In questo senso si supera il problema di presupporre una visione ante-predicativa perché la visione non è solo visione come esperienza di un soggetto (o di un corpo/carne) ma è legata all'oggettività dello spazio. Qui non si tratta dell'oggettività della materia fisica ma di un'oggettività formale, che deve essere costruita, come quella a cui arrivano le geometrie non euclidee di Riemann, Gauss e Lobatchevsky che riescono a descrivere lo spazio senza passare tramite la sua visualizzazione soggettiva ma soltanto attraverso la formalizzazione matematica. Sarebbe troppo lungo ora qui richiamare tutti i passaggi ma questo è l'esito a cui arriva – a mio parere – Lacan nella sua riflessione sul visivo quando parla di un reale dello sguardo che non riguarda l'occhio di chi guarda, ma che attiene alle proprietà non visualizzabili (in lacanese, non immaginarizzabili) dello spazio. E il cinema – visione che per eccellenza è fatta da una macchina e da un occhio non umano (Deleuze) – potrebbe avere a questo riguardo tante cose da dire.

 

TONI D'ANGELA: La questione fondamentale è pensare e domandarsi che cosa è pensare. Forse mi sono spiegato male, ma credo che tu stia fraintendendo il senso dell'interrogazione fenomenologica almeno nella declinazione merleau-pontyana. Merleau-Ponty non è così ingenuo come, in fondo, crede anche lo stesso Deleuze. È lui che parla di narcisismo della visione e nella sua interrogazione è rinvenibile l'idea (bergsoniana, rosselliniana) della materia che guarda se stessa. Del resto anche Merleau-Ponty era un ammiratore e commentare di Bergson, come Deleuze. E nella filosofia di Merleau-Ponty non c'è una rassicurante e definita correlazione di soggetto e oggetto ma uno sfuggimento incessante, una reversibilità sempre imminente e mai realizzata di fatto. (E scusa se lo dico, ma la stilistica di Merleau-Ponty non gli avrebbe consentito di impiegare il termine “correlazione”). C'è in Merleau-Ponty come in Brakhage una instancabile metamorfosi del vedente e del visibile, non una semplice correlazione, semmai co-naissance. Non credo affatto ad una formalizzazione matematica dello spazio e Husserl ha già ampiamente dimostrato nella Krisis l'errore fondamentale della matematizzazione galileana della natura. D'altronde, a proposito di oggettività dello spazio - di cui tu vuoi difendere i diritti che certo io non voglio negare - sempre Husserl ha parlato dell'orizzonte delle cose (Meditazioni cartesiane), e l'orizzonte non è un sistema di potenzialità della coscienza, o nel tuo linguaggio l'oggetto correlato alla coscienza. Dunque per la fenomenologia la visione, per citare le tue parole, non è mai “esperienza di un soggetto (o di un corpo/carne)”, insomma: per la fenomenologia la percezione non è quello che hai scritto nel tuo commento. Merleau-Ponty, in un testo che sicuramente conosci ma che andrebbe sempre interrogato, Le visibile et l'invisible, parla di “porosità”, non correlazione. E da buon lacaniano sai che il linguaggio non è mica semplice accessorio e strumento, sicché meditiamo sulla parola, e quanto a invenzione linguistica lo stile di Merleau-Ponty non è secondo nemmeno a quello di Lacan che, come sai, conosceva Merleau-Ponty e al quale ha dedicato un articolo su «Les Temps Moderns» nel 1961. Dunque porosità, non correlazione, oppure “pregnanza”, “generalità”, e il corpo/carne di cui parli è preso nell'apertura di questo orizzonte. Il corpo e i lontani partecipano alla stessa visibilità o corporeità in generale che non è né corpo del soggetto, né oggettività dello spazio, ma quella porosità che si tratta di inquisire.

Quanto a Deleuze il suo riferimento all'automa, come Artaud e Schefer prima di lui, è da pensarsi nella luce del campo trascendentale, qualcosa che non appartiene né alla coscienza del soggetto né all'oggettività della cosa. Insomma siamo all'empirisimo trascendentale, ancora una volta al chiasmo. La ferita (impropriamente: oggetto, spazio) si incarna in un vissuto (impropriamente: soggetto, coscienza), per dirla con Joe Bousquet. Dunque... Porosità.

Sulla macchina, Jean Epstein ha anticipato Deleuze, ma anche Bazin. Ma Merleau-Ponty, parlando del cinema, una volta, ha citato proprio Epstein. La fotogenia l'occhio affrancato dal pregiudizio, l'obiettivo della cinepresa che centra, drena e distilla il reale. La macchina da presa crea una fotogenia che prima non esisteva: una visione inedita. È il trionfo del macchinismo, certo ma anche dell'occhio liberato di cui parlava Brakhage, da cui ha preso le mosse la discussione, no? La cinepresa vede e seleziona, tras-forma il mondo in arte in arte il mondo. Infatti anche il tuo Badiou parla di filtraggio controllato del visibile, dico bene? Dunque il cinema non è naturale, la sua percezione non è naturale ma sintetica, come confermano le riflessioni di Deleuze contro certa fenomenologia e psicologia del cinema: Wallon, Michotte, ma non Merleau-Ponty.

E, per ritornare a Merleau-Ponty, anche lui, descrivendo la percezione, parla di “macchina per pensare” che è il nostro essere radicato e incarnato. La percezione del movimento, ovviamente costitutiva l'esperienza cinematografica, procede dall'organizzazione del campo, non dal soggetto percipiente.

"La pellicola superficiale del visibile non è se non per la mia visione e per il mio corpo. Ma la profondità, sotto questa superficie, contiene il mio corpo e contiene la mia visione. Il mio corpo come cosa visibile è contenuto nel grande spettacolo, ma il mio corpo vedente sottende questo corpo visibile, e tutti i visibili con esso. C’è inserimento reciproco e intreccio dell’uno e dell’altro". Merleau-Ponty

 

PIETRO BIANCHI: Caro Toni, sono stato costretto dagli spazi (e dai tempi) angusti di un commento di facebook a ridurre questioni di grande complessità a caricatura e me ne scuso. Ci sono tutta una serie di termini che andrebbero svolti e specificati meglio, e soprattutto andrebbero chiariti meglio i riferimenti che hanno dietro. Correlazione (e il suo sostantivo correlazionismo) è un termine che prendo da Quentin Meillassoux (e che naturalmente Merleau-Ponty mai avrebbe usato) e che individua una vastissima tradizione successiva al criticismo kantiamo di rigetto di una metafisica che possa pretendere di accedere all'in-sé. L'idea di correlazione è che un oggetto sia innanzitutto "oggetto di conoscenza", "oggetto in relazione ad un processo di conoscenza": ovvero che non possa mai sussistere senza le mediazioni di un soggetto nel quale questo oggetto si esprime. L'intenzionalità fenomenologica così come il criticismo kantiano non hanno naturalmente un'idea ingenua di relazione tra oggetto e soggetto. E non è che io volessi ridurre tutte le relazioni di soggetto e oggetto ad un crudo empirismo, ci mancherebbe! Tuttavia la tradizione fenomenologica difficilmente riesce ad arrivare alla supposizione di un'oggettività non mediata dalla coscienza, dato che attività della coscienza e correlato ideale della stessa hanno un inscindibile legame di fondo. Correlazionismo in questo senso è equiparabile più che a una rassicurante correlazione tra soggetto e oggetto ad un'impossibilità di supporre un'oggettività (o meglio, una conoscenza dell'in-sé) al di fuori della mediazione di un soggetto della conoscenza. Merleau-Ponty naturalmente è un'altra cosa, però come spieghi giustamente tu stesso, quell' "instancabile metamorfosi del vedente e del visibile" è una "co-naissance". Quello su cui secondo me è importante porre l'attenzione è la precedenza del "co", la precedenza di quella "corporeità in generale" che naturalmente non è – come spieghi molto bene – né corpo del soggetto né oggettività dello spazio. È il modo con cui Merleau-Ponty ritraduce in modo materialista-corporeo quella co-implicazione di soggetto e oggetto (che io da Meillassoux definisco correlazione), quel loro darsi l'uno nell'altro da cui prende avvio l'interrogazione fenomenologica.
Ora, io non voglio per nulla ridurre a macchietta l'interrogazione fenomenologica, tutt'altro. Lacan nella sua riflessione sul visivo prende avvio da Merleau-Ponty, che lo aiuta a mettere in crisi l'ottica geometrale e soprattutto lo aiuta nell'assumere fino in fondo la radicalità di quella reversibilità di attivo e passivo - su cui si basa tutta la logica pulsionale della psicoanalisi, già da Freud – e di applicarla al campo visivo. Merleau-Ponty è geniale in questo: è il primo che prende sul serio quella logica di reversibilità di attivo e passivo all'interno del campo della visione. Freud pensava fosse una cosa solo della pulsione di morte, Merleau-Ponty capisce che questa logica attiene anche alla visione. Se Lacan riesce a pensare a un oggetto (inteso come objet petit a) all'interno del campo visivo (è quello che chiamerà "sguardo", e che non c'entra nulla con lo sguardo che si studia nelle università di cinema) è solo grazie a Merleau-Ponty.
Ora, qui ci possiamo fermare e fare una traduzione materialistica di questa reversibilità di attivo e passivo, di questa co-implicazione "oltre" l'attivo e il passivo, il guardato e il guardante etc. del campo della visione... che è la strada che prende Merleau-Ponty e che mi pare prendi anche tu nelle cose che scrivi sul cinema. E infatti tu giustamente sottolinei il termine di porosità, come spesso sottolinei nei tuoi scritti la corporeità della visione (quei punti di indiscernibilità di attivo e passivo). È una strada enormemente interessante ma che a mio modo di vedere può presentare due problemi: a) quello di far scivolare questa corporeità in generale in una dimensione dell'originario. Non dico che tu lo faccia o che Merleau-Ponty lo faccia, però penso che sia un rischio (quella frase di Brakhage che hai citato dà adito, secondo me, a questa ambiguità); ma soprattutto (e mi interessa molto di più); b) il fatto che si abbandoni una possibilità di formalizzare questa indiscernibilità di attivo e passivo che – siamo entrambi d'accordo mi pare – costituisce la dimensione più importante del campo visivo. Io credo che qui entri Lacan. Non il Lacan del Reale-come-impossibile, ma il Lacan del Reale-come-formalizzabile, che a mio parere si chiarisce all'incrocio tra il pensiero di Lacan e quello di Badiou. Qui è troppo lungo ripercorrere tutti i passaggi però la tesi di fondo è che ci sia una dimensione del visivo che possa essere formalizzata. Che la corporeità in generale del campo visivo non sia l'ultima parola. In questo senso la matematizzazione dello spazio non è quella che intendeva Husserl, ma è quella della geometrie non-euclidee di Riemann... ovvero di un campo visivo che può essere conosciuto (o meglio visto) "senza gli occhi". D'altra parte questa è la grande lezione delle geometrie non-eucldee. C'è una dimensione dello spazio che non si vede con gli occhi ma che tuttavia riguarda pienamente il campo della visione (Lacan lo dice molto chiaramente nel Seminario XI: c'è una schisi tra l'occhio e lo sguardo). Io credo che il cinema su questo abbia tante cose da dire. Non perché possa formalizzare il campo visivo perché questo riguarda la matematica, ma perché mette lo sguardo immaginario (quello sguardo umano che pensa che lo spazio si possa o vedere completamente, o alludere visivamente nella sua dimensione di impossibilità) in una posizione di crisi/angoscia. Su questo il cinema può diventare un buon alleato di un progetto speculativo di formalizzazione.

 

TONI D'ANGELA: a) No, no, non c'è alcuna nostalgia per l'origine; l'interrogazione filosofica è come la scatoletta di Mulholland Drive: non contiene alcun segreto che schiude i mondi, ma solo l'ennesimo rinvio. Si entra già a proiezione cominciata, in questo caso e nella notte dei grani polverosi. b) Tu vuoi formalizzare l'indiscernibilità, la coalescenza di carne del corpo e carne del mondo, io interrogarla dando per scontato, e sperando, che questa formalizzazione non diventi una variante di quel pensiero allegro e disinvolto, di sorvolo, criticato proprio da Merleau-Ponty. Quanto a Merleau-Ponty, è morto anzitempo, troppo presto... (E comunque: il corpo deve esultare!)

Secondo una lettura ispirata a Merleau-Ponty dovremmo dire che è come se soggetto e oggetto, spettatore e film, si istituissero vicendevolmente, con-costitudendosi in un processo reversibile. L’immagine cinematografica allora è questa strana fessura in cui si dà l’aprirsi del mondo, in cui s’inscrive il mondo, una fessura che congiunge e disgiunge corpi, intreccio di visione e movimento. Il corpo della pellicola è impressionato dalla luce dell’Essere perché il regista vede, ed egli vede in quanto già contenuto nello spettacolo, già (ri)preso. Secondo una vecchia formula della fenomenologia di Husserl e Merleau-Ponty, Dufrenne e Barbaras, c'è un'intesa preliminare ogni logos fra chi percepisce e la cosa percepita, un atto comune del senziente e del sensibile.
Il regista vede ma anche lo spettatore che, come hanno spiegato Metz, Oudart e Baudry, sulla scorta di Lacan e Althusser, si identifica con la macchina da presa (identificazione primaria) e il personaggio del film (identificazione secondaria) nel gioco della situazione cinematografica: il dispositivo. Ma l'identificazione psichica è resa possibile a sua volta dalla percezione, dal carattere di realtà che noi attribuiamo allo schermo, come aveva già osservato dallo psicologo di impostazione gestaltica Michotte. È sulla base di questa percezione che matura la nostra partecipazione, il rapporto empatico dello spettatore che lo lega allo spettacolo visibile proiettato sullo schermo. Sullo schermo si fondono personaggi e oggetti e noi stessi tendiamo a fonderci con lo schermo, e di conseguenza con l'eroe, grazie all'impressione di realtà che costituisce uno degli aspetti del dispositivo (o situazione cinematografica) fondata anzitutto sul movimento che dà corpo agli oggetti rappresentati: lo spettatore sprofonda nel buio e nella poltrona, abbassando la soglia delle sue difese identitarie per acutizzare l'attenzione e aprirsi agli stimoli che provengono dallo schermo, sapendo che ciò che realmente percepisce non è reale. Secondo Wallon è proprio questa dialettica ciò che struttura la situazione cinematografica: la tensione fra la “segregazione degli spazi” della “serie visiva”, gli spazi raffigurati sullo schermo che non appartengono alla stessa regione ontologica dello spettatore e della sua percezione, e le “sensazioni propriocettive” di pertinenza del soggetto-spettatore. Il dislivello, la differenza, lo scarto fra i due spazi, quello dello schermo e quello della sala in cui è immerso lo spettatore, innescano la scintilla, come in un campo forze che produce qualcosa solo se si dà differenza, attrito, collisione. Lo spettatore sottomette e sacrifica la sua dimensione in cui si situano le sue sensazioni a favore di quella visiva dello schermo, immedesimandosi e proiettandomi in esso. Christian Metz svilupperà tutti questi motivi. C'è nondimeno una sfumatura importante e significativa fra l'approccio fenomenologico e quello psicoanalitico. Questo, innestato con quello marxista e volto a scoprire i meccanismi ideologici, tende a passivizzare lo spettatore che rivive e il processo di formazione del soggetto come nella fase dello specchio di Jacques Lacan. Mentre quello insiste sulla co-esistenza che è co-naissance. Per dirla con Deleuze: il cinema, la situazione cinematografica, è un campo trascendentale in cui non ci sono ancora né soggetti né oggetti. Situazione è il complesso delle strutture e degli eventi che influenzano l'uomo percipiente e agente in cui l'uomo stesso però non è semplicemente un dato ma contribuisce alla sua stessa natura. Nell'approccio di Oudart e Baudry si accentua, tendenzialmente, più la materialità oggettiva di questa situazione che la funzione attiva del soggetto percipiente e agente. Anche se per invitarlo all'intrapresa di un processo di liberazione e consapevolezza di sé. Insomma anche Merleau-Ponty ha abbozzato una teoria fenomenologica della situazione cinematografica, del corpo a corpo fra spettatore e schermo. E ancora una volta mi sento di dire che nella sua interrogazione non c'è la prevalenza né del corpo del mondo né di quello del soggetto che percepisce.

 

PIETRO BIANCHI: Nei begli spunti che mi stai proponendo sul rapporto tra fenomenologia e psicoanalisi relativo al cinema, mi pare necessario innanzitutto sgombrare il campo da un equivoco di fondo, che è quello che riguarda il rapporto tra la psicoanalisi lacaniana e il cinema. Il rapporto tra Lacan e il cinema è infatti un coacervo di misunderstanding. Ancor’oggi è difficilissimo incontrare qualcuno che abbia il quadro dei riferimenti chiaro quando si evoca il nome di Lacan negli studi sul cinema. Lacan in effetti è stato per una manciata di anni piuttosto popolare all’interno di una certa riflessione sul cinema («Cinéthique», qualcosa dei «Cahiers», «Screen» etc. tra la fine dei Sessanta e l’inizio degli Ottanta) ma ha finito per fare più confusione che altro. Baudry, Metz, Oudart, Laura Mulvay, e molti di quelli che a loro si sono rifatti, strutturano una riflessione che è quasi interamente incentrata sui processi di identificazione inconscia dello spettatore, in un campo di studi che si preoccupava soprattutto di studiare l’esperienza cinematografica (o quello che con un termine che a me non fa impazzire perché fa un po’ di confusione con Foucault si chiama il dispositivo). Il loro vuole in buona sostanza essere un contributo psicoanalitico a un’analisi dell’esperienza dello spettatore. La cosa in sé è interessantissima. Trovo un po’ più problematico usare il pensiero di Lacan per questo, e soprattutto il pensiero di quel Lacan. Perché? Innanzitutto perché usare la psicoanalisi come “strumento” ha tutta una serie di problemi epistemologici difficilmente aggirabili. La psicoanalisi non è una scienza empirica, e dunque non è che la si può applicare a un oggetto qualunque. Le interpretazioni “psicoanalitiche” dei comportamenti sociali così come dei film lasciano sempre un po’ il tempo che trovano. La psicoanalisi è una pratica con la quale si produce materiale inconscio e si tenta di dare una forma diversa alle proprie formazioni sintomatiche. È una pratica di produzione di una posizione soggettiva (non certo una cura! Quella si chiama psicoterapia). Non è una disciplina bell’e fatta con la quale si possono fare delle cose, ad esempio nel campo degli studi sul cinema. Metz e Baudry prendono un’intuizione del Lacan dello scritto sullo stadio dello specchio (che tra l’altro è praticamente un’applicazione con poco altro di Wallon). Quello scritto dice una cosa riguardo alla dialettica di costituzione dell’Io e della sua relazione con l’immagine: è uno scritto breve, molto vecchio (degli anni Quaranta) dove si dice che l’Io propriopercettivo ha una genesi eteropercettiva, e che Lacan individua in modo costituente nell’immagine allo specchio. Non è una cosa da prendere “alla lettera”, nel senso che l’“immagine di Sé” che produce l’Io è anche frutto di una mediazione sociale, linguistica, non strettamente legata all’immagine vista allo specchio. Questo per dire che non legherei la costituzione dell’Io a un’esperienza verificabile nella biografia di ognuno. Per dirla in battuta: l’Io si costituirebbe lo stesso anche in una società senza specchi! Il cinema non mi pare che per questo possa essere definito come la riattivazione di un’esperienza inconscia, come sembra credere Metz: non userei davvero le categorie della psicoanalisi come se fossero categorie della sociologia. Lacan però una cosa la dice chiaramente, e che Metz e Baudry colgono in modo molto preciso: nel processo di costituzione della consistenza della realtà, l’immagine (intesa come campo del visivo) gioca un ruolo fondamentale. Si potrebbe dire che se per Lacan l’inconscio è strutturato come un linguaggio, l’individuo è strutturato come un’immagine. Che vuole anche dire che la realtà stessa, come distribuzione organizzata di elementi in relazione ordinata tra loro (ovvero, come correlato dell'individuo), è prodotta attraverso il visivo. Si potrebbero dire molte cose su questo: una però, mi pare fondamentale, ed è che Lacan a questo punto della sua vita considera il visivo come un campo della produzione di senso, un campo dove la differenza della negatività significante (che è l’inconscio) viene eclissata. Lacan insomma non vede di buon occhio il visivo. Baudry saldando questo spunto con Althusser, vede dunque nel cinema una sorta di apparato ideologico dell’impressione di realtà. Il cinema hollywoodiano è così solo effetto di una chiusura ideologica. Per dirla nei tuoi termini, l’effetto dell’immaginario in Lacan converte la co-naissance del visivo – il luogo di indiscernibilità tra vedente e visto, tra attivo e passivo, tra soggetto e oggetto – in un campo neutro dove l’esperienza della visione è mutuata sui verbi transitivi. Io guardo → qualche cosa. L’atto di guardare è una freccia scoccata dall’occhio (attivo) verso l’oggetto (passivo). È l’immaginario: quel campo di consistenza dove ci sono soggetti e oggetti che interagiscono liberamente tra loro. Qui c’è uno spettatore, là c’è un film. Lo vediamo tutti insieme e poi magari discutiamo di quello che vuole dire, o di quanto fosse bello o brutto etc. I film nell’immaginario sono quei racconti illustrati che avvengono dentro quattro angoli di schermo. Ci rispecchiamo in essi, ci identifichiamo, e in definitiva ci sentiamo sempre un po’ più Uno. Perché se le cose tornano, un po’ sarà anche colpa del cinema, no?
Lacan svolta però all’altezza degli anni Sessanta. La psicoanalisi d’altra parte non si interessa di quando le cose vanno per il verso giusto. Si interessa di quando le persone stanno male, hanno dei sintomi. E sono costrette a cercare il numero di telefono di uno psicoanalista perché la realtà non va proprio per il verso giusto. C’è sempre qualcosa che la fa andare storto. Lacan però non pensa più che la realtà consistente sia fatta d’immagine, mentre l’inconscio e la differenzialità significante sia fatta di parola. Non c’è più il significante buono e l’immagine cattiva. C’è una dimensione propriamente inconscia che attiene proprio al visivo, e si chiama sguardo. Non lo sguardo di qualcuno che si posa su un oggetto, come vuole l’ottica geometrale dei verbi transitivi: quello è l’occhio. Lo sguardo è quella dimensione del visivo che mette in crisi la partizione di attivo e passivo. Come quando – dice Lacan – ci si sente guardati da ogni punto dello spazio. Perché come dici giustamente tu sulla scorta della fenomenologia, sì è guardati prima ancora che guardare. Si è gettati nel campo visivo, prima ancora che approcciarlo da un punto esterno. Un mio amico psicoanalista, Antonello Sciacchitano, dice che il campo visivo è come un mare pieno di plancton, dei piccoli pesciolini invisibili che stanno a migliaia nell’acqua anche se noi non li vediamo. I plancton hanno un piccolo organo di stimolazione visiva che gli permette di avere un’esperienza della visione. Il risultato è che quando ci gettiamo in mare siamo immersi letteralmente negli occhi di questi pesciolini. È una metafora bella che allude un po’ metaforicamente a come il visivo non sia un’esperienza dell’occhio che lega un punto a un altro ma una dimensione dello spazio: una proprietà dello spazio. Non c’è bisogno che ci sia qualcuno che guardi per essere immersi nel visivo. Lo sguardo di Lacan è questo: un visivo dove nessuno sta guardando. Come dice Merleau-Ponty, è un teatro senza spettatori.

L’oggetto sguardo è uno di quei concetti altamente contro-intuitivi, come sono quelli delle scienze. Perché non è molto facile pensare al campo visivo al di là di un occhio che lo guardi. Come è possibile immaginare uno spazio senza supporre – anche solo teoricamente – che vi sia un punto di vista da cui guardarlo? Il cinema ce l’ha. In architettura si disegna un progetto a partire da un punto di vista, magari dall’alto. Insomma pare sempre che a guardare non si possa che guardare da un punto solo. Io allora mi sono chiesto, come è possibile guardare senza che si usino gli occhi? Come è possibile pensare al campo visivo come a qualcosa che vada al di là dell’attivo e del passivo. A me la prospettiva fenomenologica – che fino a questo punto pare sovrapponibile con quella di Lacan – pare insufficiente. Perché non mi basta il cantico della materialità del visivo oltre l’attivo e il passivo. Non basta più la co-naissance del vedente e del visto. Non perché non colga una dimensione fondamentale del visivo, ma perché non riesce a superarla. Mi pare una prospettiva troppo debole, o se vogliamo, troppo poco materialista. Io credo che qui ci sia una discontinuità assoluta data dalle matematiche contemporanee, non solo nella trattazione dell’infinito di Cantor (che insegna come l’infinito non sia l’impossibile, ma possa essere trattato e definito in termini razionali) ma anche, e in questo caso in modo decisivo, dalle geometrie non-euclidee. Reimann, Gauss e molti altri di quel periodo riescono a fare una riflessione sulla spazialità che non è più schiava della visualizzabilità. Lo spazio non è solo tridimensionale ma può essere anche pensato matematicamente in altre dimensioni che tuttavia non sono legate all’intuizione. Gran parte delle scienze contemporanee si basano su una dimensione controintuitiva fondamentale, per cui la visualizzabilità dell’intuizione viene messa in discussione. Lo spazio oltre un certo limite non si vede con gli occhi (e nemmeno si tocca soltanto), ma solo con la formalizzazione. E anzi, per Lacan, questa dimensione, che è quella del Reale del visivo è proprio quella che rompe la consistenza dell’Immaginario (che invece si illude che lo spazio si veda e basta). Ora qui uno potrebbe chiedere, che fine fa il cinema se tutto quello di cui abbiamo bisogno è la matematica? Secondo me il cinema è uno strumento fondamentale di rottura dell’immaginario. Qui io sono vicino al Deleuze dei libri sul cinema secondo cui la macchina cinematografica è quella che rende possibile lo sguardo là dove gli occhi non possono andare. Il cinema può creare uno sguardo fuori dai nostri occhi e dunque far capire – in modo indiretto, e sottolineo indiretto – che c’è un visivo che va al di là dei nostri occhi. Io infatti non credo che il cinema sia una pratica di verità, e non credo nemmeno che il cinema possa dare concretezza al Reale del visivo, né dire alcunché su di esso. Il cinema è una possibilità per rompere il tessuto immaginario del visivo, una pistola puntata di fronte ai nostri occhi, pronto a risvegliarli dal sonno a cui sono destinati nell’immaginario. È per questo che a me interessano moltissimo alcuni film commerciali che magari sono più vicino all’Immaginario e a cui potenzialmente possono dare una scossa in un modo più efficace (io non sono convinto che sia ad esempio concettualmente rilevante fare una differenza tra film commerciali e non). Il cinema non è la creazione di oggetti eterni, è un intervento portato al regime immaginario del visivo. Nel suo atto di farci chiudere gli occhi (o meglio di farci capire che il visivo va molto al di là dei nostri occhi e della nostra intuizione) può acquisire una portata speculativa.

 

 

TONI D'ANGELA: Anzitutto, condivido le tue critiche all'applicazione alla “situazione cinematografica” di un certo Lacan, un Lacan ostile nei confronti dell'immagine e del visivo prima della svolta di cui parli. E anche sul termine dispositif occorrerebbe fare chiarezza, anche perché, come dici bene, è pure un concetto foucaultiano. E come sai bene, e lo dici, anche Merleau-Ponty condividerebbe che siamo gettati nel visivo. Quanto alla macchina da presa che supera la dialettica attivo-passivo concordo con te, che citi Deleuze, ma, come ho detto, in fondo già Epstein (di cui Merleau-Ponty conosceva gli scritti, o alcuni di essi) teorizza una visione senza occhi. Tuttavia Merleau-Ponty non ha mai pensato che, per citarti: “L’atto di guardare è una freccia scoccata dall’occhio (attivo) verso l’oggetto (passivo)”. Tu continui a sostenere che la prospettva fenomenologica, in particolare quella che incorporo in questo dialogo, cioè quella di Merleau-Ponty, è troppo debole o troppo poco materialista, fondandoti su questa definizione della percezione e della relazione dialettica fra occhio e oggetto, visione e spazio. E Merleau-Ponty non pensa che lo spazio si veda e basta. Qui sta il punto. Allora prima di dire qualcosa sul cinema – e magari sul nesso percezione/movimento che fa della fenomenologia un materialismo – e di dire se ha o no ha questa possibilità di cui parli tu, che è molto interessante, devo ancora una volta dire l'interrogazione di Merleau-Ponty è differente dalla tua sommarizzazione, e, beninteso, pure la mia è solo una sommarizzazione.

Tu menzioni le geometrie non-euclidee a cui l'autore della Fenomenologia della percezione si è sempre interessato. Infatto è l'uomo copernicano che vive, o si illude di vivere, in un mondo di Körper. Merleau-Ponty, commentando anche alcuni inediti di Husserl, spiega invece che il modo d'essere anche della percezione è situato in un ceppo, in un suolo, un Boden, che è quello dell Terra che non è fatta di semplici “corpi” perché è il nostro ceppo, semmai c'è parentela fra questo suolo e il mio corpo in quanto Leib. È solo dimenticando e rimuovendo questo cordone ombelicale che l'uomo si innalza a io che contempla un mondo come pure oggetto, che uno sguardo si dirige sull'oggetto, come un predatore sulla sua preda, giustificando in fondo, o dando origine alle due differenti e opposte concezioni della coscienza costituente (“il ciarpame psicologico”) o, a seconda dei punti di vista, dell'essere in sé, delle cose mere cose che riposano in loro stesse, di una Terra che diventa cosa. Due opposte idealizzazioni, l'obiettivismo e il soggettivismo, che ogni sano materialismo dovrebbe sempre combattere. La cosa non è mai laggiù, ma è incastrata nel funzionamento totale del mio corpo che è situato, incscritto, ma non circoscritto, ostaggio di uno spazio in sé.

(Fra parentesi. Del resto anche la libido non è direzione nello spazio, non è un orientamento univoco, ma un polimorfismo, una possibilità di diverse direzioni, una dimensionalità irriducibile alla rappresentazione e alla sua confratella, la coscienza. Ma è spossessamento, ek-stasi irriducibile al quadro, incluso quello “interno” dell'inconscio, ma certo l'inconscio di Freud, a cui si applica la critica di Merleau-Ponty, non è quello di Lacan.)

Le “Note di lavoro” de L'invisibile e l'invisibile sono assai preziose in questo senso. L'oggettivo, il visivo percepito da una visione senza occhi umani, come vuoi tu, e come implica anche la macchina da presa secondo Epstein, secondo Merleau-Ponty non è mai tale, non è un oggettivo in sé, ma è trascendente. E fra l'altro il filosofo si richiama anche da un lato a Bergson (l'essere come serpeggiamento) – da cui muove Deleuze per la sua tassonomica intorno al cinema – e dall'altro agli studi di Michotte che, come sappiamo, ha scritto alcuni articoli importanti sulla “situazione cinematografica” e sulla visione filmica che, a dispetto di certo forzature di Deleuze, non è ricondotta alla percezione naturale. Nella tua definizione, “L’atto di guardare è una freccia scoccata dall’occhio (attivo) verso l’oggetto (passivo)”, c'è sottointesa un'idea di possesso che è totalmente estranea in Merleau-Ponty. E ovviamente su questo aspetto della rappresentazione come concezione proprietaria, cioè borghese, dello spazio Burch ha scritto analisi molto importanti. D'altronde già Merleau-Ponty aveva criticato questa impostazione, prima ancora di Lyotard. La percezione è evidenza di non possesso semmai, è anonimato e forse qui vengo incontro alla tua esigenza di una visione dello spazio senza occhi. Merleau-Ponty dice che il “sé” della visione è nessuno. E la percezione è sempre anche impercezione.

Non soprende perché, come ti dicevo, Merleau-Ponty riflette sulle geometrie post-euclidee. Se lo spazio euclideo è il modello dell'essere prospettivo, in prospettivo, oggetto della rappresentazione prospettica, criticata da Lyotard e Burch, ma anche da Malraux quando parla di pittura e cinema, allora lo spazio topologico è quello della trascendenza, non uno spazio liscio o positivo. Uno spazio di involgimento, dunque che non è oggetto di cattura di uno sguardo, ma nemmeno un in sé che avvolge. Uno spazio che è dimensionalità, uno spazio topologico la cui voluminosità che circonda uno sguardo (che non è soggettivo o personale) scavato in essa come una sua membratura (una sorta di invaginarsi dell'essere), in questo spazio che non è proiettivo, euclideo, pronto per la cattura di uno sguardo (soggettivismo) o per soffocarlo (obiettivismo).

In sintesi la visione di Merleau-Ponty, come certo quello di Brakhage, non è quella della percezione-riproduzione, e il suo spazio non è un oggetto correlato di una coscienza né un in sé. Ma, per dire qualcosa del cinema, nemmeno la visione filmica tout court è semplice riproduzione. La percezione naturale di cui parlano Wallon, Michotte e Merleau-Ponty non è riproduzione ma strutturazione, perfino formalizzazione. Questo però è più Wallon che non Merleau-Ponty. Ma come sai anche gli psicologi della Gestalt, che hanno scritto molto sul cinema, volevano difendere i diritti della materialità dell'oggetto. Infatti, con Köhler, questa scuola psicologica ha postulato l'isomorfismo fra struttura psichica e struttura reale: evidentemente tutto un linguaggio equivoco e contestabile, che riporto solo per testimoniare questa intenzionalità al di là del suo statuto certamente debole.

Filosoficamente più ingenuo di Merleau-Ponty, Wallon, proprio in uno dei suoi articoli dedicati al cinema e all'atto percettivo, distingue fra percezione reale e visione filmica, stabilendo analogie e differenze, soprattutto differenze, come fa anche Michotte. Però, è interessante notare come Wallon insista sul movimento per spiegare la potenza del cinema, citando Engels – a proposito di materialismo – che a sua volta cita Hegel, e facendo del movimento l'unità immediata di tempo e spazio. Il movimento è l'essenza delle cose ed è il movimento che suscita la percezione e la sua acutezza nello spettatore e che sta alla base dell'identificazione di cui abbiamo parlato. Michotte conferma Wallon quando dice che è il movimento che conferisce il grado di realtà all'immagine cinematografica, che ne sostiene l'impressione di realtà, il movimento come causalità meccanica che rendono reali le impressioni filmiche. E che il dispositivo fosse una situazione in effetti lo aveva già compreso Michotte.

Ma voglio insistere sul movimento perché con argomenti differenti è attorno ad esso che si svolgono le riflessioni sul cinema di Epstein e Malraux, Wallon e Michotte, ma anche Merleau-Ponty e Lyotard – anche se Peter Kubelka una volta, in una conversazione con Jonas Mekas, ha detto che il cinema non è movimento. Il cinema non solo fotografa gli oggetti (rappresentazione del movimento), ma scopre un altro mutamento, un nuovo modo di raffigurare i pensieri, un movimento della rappresentazione, attraverso la variazione dei punti di vista e delle prospettive da un piano all’altro, da un personaggio all’altro, da una situazione che entra in un’altra, avvenimenti che mutano continuamente il diaframma, cioè la nostra apertura al mondo. Il cinema ci dà il movimento dice Merleau-Ponty ma, ancora una volta, come composizione paradossale, perché la visione è un mezzo per essere assente a me stesso... Ma qui dovremmo ricominciare, e invece mi piacerebbe interpellarti proprio sul cinema come movimento e su Alain Badiou che se non sbaglio parla di faux mouvement. E magari recuperare anche il paradosso di Kubelka.

 

PIETRO BIANCHI: Senz’altro la mia vignetta di Merleau-Ponty è molto stilizzata ma temo che ci sia anche un fraintendimento su un punto importante. Io non dicevo che Merleau-Ponty proponesse una visione modellata sui verbi transitivi e sull’ottica geometrale, ovvero di un soggetto attivo che si approccia a un oggetto passivo. Ci mancherebbe! Questa è piuttosto – in modo molto tranchant – la costruzione della visibilità che viene strutturata nell’Immaginario. L’immaginario per quanto riguarda il visivo potremmo definirlo come la conversione della visione in uno spazio neutrale dove soggetti e oggetti interagiscono tra loro e dove il modello di interazione è quello delle scienze empiriche. C'è anche un altro modo di dirlo: nell'immaginario l'interezza del visivo si esaurisce nelle proprie sorgenti. Ogni sguardo proviene sempre da un occhio. Non incolperei la prospettiva di questo (su quell’argomento tra l’altro Lacan dedica un seminario meraviglioso, ancora inedito, nel 1965-66 che si chiama "L’oggetto della psicoanalisi" dove riprendendo la riflessione di Panofsky de La Prospettiva come forma simbolica dà una lettura opposta della prospettiva, come il primo esempio di inclusione del soggetto nello spazio visivo), ma proprio il principio di realtà che fa sì che la costruzione della visibilità passi per un piano di consistenza di questo tipo. Lo dice molto bene Jacques-Alain Miller in una sua lezione sullo sguardo in Lacan: se c’è una visibilità che funziona (quella per cui se io e te andiamo a vedere un film, ne discutiamo come se avessimo visto la stessa cosa) è perché il desiderio e il godimento sono “evacuati” dal campo visivo. L’immaginario è il campo visivo de-pulsionalizzato. Questo non è certamente Merleau-Ponty! Lacan, che pure non è mai stato tenero con la fenomenologia, usa Merleau-Ponty come punto di svolta per mettere in crisi la visibilità geometrale dell’immaginario. Per lui Merleau-Ponty è l’applicazione al campo visivo della logica pulsionale freudiana, quella per cui attivo e passivo iniziano a scambiarsi di posto e a confondersi in una zona di indiscernibilità. Il visivo oltre l’attivo e il passivo è come se si piegasse su di sé: come dice Freud è come “una bocca che bacia sé stessa”, è come un teatro senza spettatori. Una visione che non guarda da qualche parte ma semplicemente è. Se l’ottica geometrale è mutuata sui verbi transitivi, la visibilità dello sguardo è intransitiva. E’ il mondo omni-voyeur di Deleuze. Le cose vedono, non nel senso che vedono sé stesse come se fossero in uno specchio: vedono e basta. Intransitivamente. Lo sguardo non è gettato da un punto a un altro. Perché non è più una sguardo-freccia… è uno sguardo-materia. Questo è senza dubbio un punto in comune tra Lacan e Merleau-Ponty. La questione è che secondo me Lacan non si ferma a questa operazione. Non si ferma alla traduzione dell’attivo e passivo in una matericità indistinta. Merleau-Ponty, io credo, fa una traduzione delle polarità di attivo e passivo - su cui normalmente si è sempre costruita l’ottica - in un continuum dove visione e materia paiono essere fatte della stessa pasta senza soluzione di continuità. Tu lo dici molto bene quando dici: “il modo d'essere anche della percezione è situato in un ceppo, in un suolo, un Boden, che è quello della Terra che non è fatta di semplici “corpi” perché è il nostro ceppo, semmai c'è parentela fra questo suolo e il mio corpo in quanto Leib”. Questa sorta di “sentire comune” del terra e del corpo come Leib io la trovo ancora molto soggettivista: d’altra parte non la chiamiamo forse “sentire”? Le attribuzioni che vengono date a questo visivo-materia-corpo sono ancora troppo modulate sui termini dell’esperienza, che sono poi quelle del primato dell’esistenza della tradizione fenomenologica. Si rimane nell’alveo di un lessico della finitudine (alla Nancy, per intenderci). Non è un caso che siano ricorrenti espressioni come corpo, carne, materia che sono fortemente evocative. Ma in effetti lo dicevi anche tu: Merleau-Ponty non è separabile dal suo stile. C’è in lui un’indubbia fascinazione per la carnalità del visivo, per la sua tattilità etc. Lacan semplicemente spinge questa dimensione del visivo non nella direzione di un cantico della sua materialità sensuale, ma nella direzione della sua possibile conoscenza formalizzata. Quello che io credo Badiou tiri fuori da Lacan (ed è il Lacan migliore) è proprio il fatto che tuttavia di questo Reale – che abbiamo evocato nel momento di massima crisi dell’ottica geometrale – qualcosa possa essere detto. Qualcosa possa essere conosciuto. Il problema dal mio punto di vista è anche quello di dare una declinazione scientifica a questa terza via tra il soggettivismo e l’oggettivismo. D’altra parte Lacan non è un pensatore della finitudine, è un pensatore dell’assoluto. È uno che pensa che questo Reale non debba essere lasciato nella sua “impossibilità a dirsi”, “impossibilità a essere rappresentato” ecc. Questo Reale deve poter essere trasmesso, deve poter diventare un pensiero.
Io semplicemente dico: il cinema non è lo strumento che ci può permettere di dire/vedere questo Reale. In un certo senso mi sembra che tu dica invece che nella sua capacità di (ri)dare il movimento il cinema abbia una grande potenzialità di dire qualcosa di questo visivo (il fatto che non fotografa gli oggetti, ma cambia il punto di vista etc. è come se riuscisse meglio di altri ad approssimarsi al Reale del visivo).

 

TONI D'ANGELA: Certo Merleau-Ponty parla e pratica una filosofia della indivisione, che non è fusione, ma direi che questa indivisione depenna il supposto primato della soggettività, poiché essa non è mai senza o prima il ceppo, il suolo di cui parlava anche Husserl, e viceversa. Si tratta di pensare il chiasmo, ma non attraverso la formalizzazione scientifica. (E poi, lo ricordo ancora, Merleau-Ponty è morto proprio nel momento in cui la sua interrogazione si stava, per l'ennesima volta, schiudendo su nuovi orizzonti). Quanto alla prospettiva, occorre integrare il tema della storia dell'arte con quello del capitalismo e della rivoluzione scientifica - non a caso Panofsky scrive un libro su Galileo critico d'arte. La propospettiva come pacificazione ordinata e ideologia proprietaria, dunque Merleau-Ponty ma anche Burch. (Fra l'altro, anche Panofsky nel suo saggio sul cinema insiste sul movimento come dinamizzazione dello spazio e spazializzazione del tempo).

Il cinema? Mah, è difficile dirlo in poche parole. Certo non è strumento, né rappresentazione. Come l'Essere, è pregnanza, anche il cinema reclama una messa a fuoco, perfino una messa in scena, una risposta, una giusta messa a fuoco, o giusto una messa a fuoco, poiché la saldatura non è mai totale, ma è deiscenza, non fusione, c’è dunque distanza fra l’Essere e me in quanto spettatore, fra l’Essere e l’artista che risponde, si mette alle dipendenze dell’Essere nella distanza, con la sua istanza (risposta, arte) che è sempre di-stanza, perché la distanza è ciò lo congiunge e disgiunge, gli è propria. L’immagine è questa strana fessura in cui si dà l’aprirsi del mondo, in cui s’inscrive il mondo, una fessura che congiunge e disgiunge corpi, intreccio di visione e movimento. Il corpo della pellicola è impressionato dalla luce dell’Essere perché il regista vede, ed egli vede in quanto già contenuto nello spettacolo, già (ri)preso. Non c'è alcuna realtà in sé che è oggetto di rappresentazione, oggetto di cattura di qualche dispositivo di rappresentazione. Del resto se il cinema fosse una rappresentazione della realtà, allora dovremmo anzitutto chiederci che cosa sia “rappresentazione” e cosa “realtà”. Pensiamo di saperlo? "Realtà" e "rappresentazione" sono concetti divenuti, nodi di articolazioni complesse, precipitati bimillenari della nostra filosofia occidentale e del nostro modo di pensare. Interrogare il cinema significa inquisire il cuore, la radice di queste nozioni, fare una genealogia. Dunque, il cinema è come un'apertura di senso insomma, mentre la rappresentazione è il potere della separazione che occorre disfare e smontare. Del resto il movimento autonomo del non-vivente, l'irrealismo della società reale, la separazione, come scrive Guy Debord, è l'erede della debolezza del progetto filosofico occidentale che si fonda sulla razionalità e precisione della tecnica, degradando la vita concreta in un universo speculativo. La deiscenza, il chiasmo di Merleau-Ponty è, quantomeno, una critica della separazione, che è un compito filosofico e politico. Il cinema nel suo apparire, ovvero nell'effettività fenomenologica della sua capacità di costituire di per sé un'apparenza, è (porzione di, immagine di, percezione-espressione di) mondo e ac-cade in un mondo (che in particolare assume i confini della situazione cinematografica di cui parlavano già Michotte e Wallon).

Deleuze, aprendo L'Image-Mouvement, dopo tutto, commenta le tre tesi sul movimento di Henri Bergson e il suo è un commento in particolare del Capitolo Primo di Materia e memoria. Ebbene Bergson inizia questo capolavoro chiedendo al lettore di fingere di non sapere niente, con un esperimento mentale. Quasi un'epoché. Cosa vediamo? Immagini che agiscono e reagiscono le une sulle altre secondo leggi costanti, leggi di natura. Ebbene se rimpiazzo “Immagini” con “Materia”, il che non è impertinente (il libro di Bergson si chiama Materia e memoria) ottengo la definizione del movimento data dal materialista Engels. Che poi risale anche ad Aristotele. Interconnessione di corpi, e il corpo è tutto ciò che ha un'esistenza materiale. L'interconnessione è il movimento, l'agire e reagire dei corpi gli uni sugli altri (Dialettica della natura, “Forme fondamentali del movimento”).

 

PIETRO BIANCHI: Sì naturalmente. Se entrambi cerchiamo di pensare un visivo oltre la partizione di attivo-passivo, sfondo-elementi, parte-tutto – ovvero al di là dell'ottica geometrale – vuol dire che non pensiamo che il cinema possa tirarsi fuori da questo visivo per restituirne una copia conforme. Il cinema è intervento “dentro” a questo visivo (che infatti tu chiami in termini fenomenologici "l'aprirsi del mondo"), perché è una tecnica di creazione nel/del visivo. Tu dici che è una fessura che congiunge e disgiunge corpi, Deleuze direbbe che è un taglio del caos. Io direi più modestamente che il cinema è una possibilità di intervento nell'Immaginario, una possibilità di critica e di rottura di questo Immaginario. Un minimo atto di de-familiarizzazione del visivo. Non è una possibilità di fare emergere una visione oltre l'immaginario, ovvero una visione oltre l'attivo e il passivo. Perché? Perché il cinema rimane nel punto di vista... rimane nell'idea che la visione abbia una fonte, un attivo e un passivo. Il cinema insomma ha un occhio, non ha una visione "senza occhi", e da questo limite non possiamo uscire. Tuttavia crea negativamente (o dialetticamente) una distanza. Quale? Tra l'occhio del regista e l'occhio della macchina da presa c'è una minima non-coincidenza. È questa distanza da dove può emergere il non-rapporto tra immaginario e sguardo: l'espressione della loro profonda inconciliabilità. E lo ricorda anche Deleuze (oltre che Rancière) quando dice che Hitchcock amava non guardare in macchina quando girava. Mentre nella pittura lo sguardo del pittore è quello appropriativo dell'Immaginario (si è artefici del proprio visivo)... nel cinema quello che la macchina registrerà è sempre minimamente imprevedibile e non può essere completamente sottomesso alla volontà appropriativa dello sguardo del regista. Deleuze sul cinema fa in buona sostanza questa riflessione: il cinema è l'arte che più di ogni altra si lascia "possedere" dalla passività macchinica della camera. Da quella dis-umanità fondamentale di uno sguardo che "esce fuori dagli occhi" dell'umano. Lo dice anche Straub: il lavoro sul decoupage dev'essere la cancellazione di ogni intenzione. In questo effetto di passivizzazione (per Deleuze è l'unico vero merito dell'arte quello di mettere in crisi il soggetto, che in termini lacaniani si chiamerebbe l'Io) c'è una risorsa formidabile. Il cinema è dunque semplicemente una tecnologia di dis-identificazione immaginaria rispetto al campo del visivo. Non dice niente del visivo come dimensione oltre l'Immaginario. Non esprime verità. Non ha alcuna potenzialità di eternità (in questo senso è anti-Bergsoniano). Crea una prima rottura: dis-identifica dall'appropriatività del visivo. Il problema è: se il cinema pone una domanda sul visivo, qual è la risposta? La risposta è la conoscenza dello spazio visivo che vada oltre la visualizzazione. Ovvero la formalizzazione. Sono costretto a essere tranchant perché il termine formalizzazione sarebbe da spiegare e da declinare. Ma credo in ogni caso che questa sia la prospettiva sul cinema che tiene conto di una teoria materialistica dello sguardo (di un materialismo non-Engelsiano).

 

TONI D'ANGELA: Naturalmente mi piace la “scorciatoia” di Deleuze: taglio del caos. Però Deleuze raccorda proprio Bergson e Husserl al cinema e alla sua invenzione. Sono Bergson e Husserl che, secondo Deleuze, superano la dualità di immagine e movimento, coscienza e cosa.

A proposito di dis-identificazione, eternità, percezione e movimento (che non mi sembra aggirabile e infatti ne parlano Epstein, Michotte, Merleau-Ponty, Metz, Lyotard, Badiou), c'è una bella frase di Bergson, un altro che sapeva scrivere, che ti voglio offrire, chiude il saggio di Pensiero e movimento intitolato “La percezione del mutamento”: “Ciò che nella nostra percezione era immobile e ghiacciato, si riscalda e si mette in movimento. Tutto si anima intorno a noi, tutto si vivifica di nuovo. Un grande slancio trascina gli esseri e le cose. Attraverso di esso ci sentiamo sollevati, trascinati, portati. Viviamo ulteriormente e questo sovrappiù di vita porta con sé la convinzione che gravi enigmi filosofici potranno risolversi o anche forse non dovranno porsi, essendo nati da una visione irrigidita del reale e non essendo che la traduzione in termini di pensiero di un certo indebolimento artificiale della nostra vitalità. Più ci abituiamo a pensare e a percepire tutte le cose sub specie durationis, più sprofondiamo nella durata reale. Più vi affondiamo, più ci poniamo nella direzione del principio trascendente di cui partecipiamo e la cui eternità non deve essere un'eternità di immobilità, ma un'eternità di vita. Come altrimenti, potremmo vivere e muoverci in essa? In ea vivimus et movemur et sumus”.

(Quanto a Engels, è sempre stato oggetto di troppo miscredito, a dispetto delle sue ingenuità positivistiche, un po' come il Lenin filosofo difeso da Althusser).

 

PIETRO BIANCHI: È chiaro che ci muoviamo sul filo di una diversità di accenti, che tuttavia mi pare importante da sottolineare. Poi quanto questa riflessione si leghi a una specifica pratica cinematografica è un rapporto non diretto, e in ogni caso tutto da sviluppare. Se questo campo visivo oltre l'immaginario geometrale e l'attivo e il passivo sia un contiuum materico, dove il cinema si gioca la sua carta in un'immanenza assoluta, o se invece la decostruzione del visivo immaginario possa essere l'occasione per una pratica di formalizzazione contro-intuitiva, razionale e produttiva di sapere come è quella delle scienze formali... beh questao differenza non si lega necessariamente a un diverso pensiero su singoli registi, film etc. Può essere di sì, come può essere di no. È tutto da vedere.
Il passo che mi citi di Bergson è tuttavia interessante, perché dà bene l'idea di una filosofia molto affascinata dalla formulazione evocativa, da un materialismo non razionalista, esplcitamente vitalista, comunque legato all'intuizione immediata più che alla concettualizzazione razionale. C'è qui una sorta di pregiudizio rispetto al pensiero razionale come separativo, artificiale, incapace di cogliere la dimensione qualitativa della durata (e nel cinema del movimento). È una vecchia polemica dei pensieri vitalisti che trova in Bergson un esponente di primo piano, estremamente raffinato e tuttavia particolarmente avverso alla tradizione razionalista. La "durata" non è una base per la trasmissibilità del concetto, è uno "sprofondamento". Bergson è chiaro nel definirla come oggetto di un'intuizione immediata, non di un pensiero. Sellars lo chiamerebbe "the myth of the given": ciò che non viene spiegato concettualmente, ma utilizzato come base per una spiegazione. I termini usati nel passo sono evidenti: "riscaldarsi" "vivificarsi", "slancio", "trascinarsi", "vitalità" opposti a "irrigidimento" e "artificio". Vi è un primato del vissuto rispetto al concetto. Il pensiero per Bergson non è un'architettura razionale, è uno "sprofondamento nella vita". Per Badiou e Lacan la direzione da intreprendere è un'altra, direi opposta: il pensiero è un'opera di distillazione del reale, di suo trattamento e di sua trasmissibilità. Il Reale non è una sostanza nella quale sprofondare, e non è certamente la vita (il Reale non è il biologico, e la pulsione di morte non è una dimensione biologico-corporale).
Questo è un punto a cui tengo molto della riflessione sulla formalizzazione. La formalizzazione non è un'astrazione dalla pienezza della vita, non è "indebolimento della vitalità", è innanzitutto una costruzione. Dedekin, Cantor e Hilbert accordano una portata ontologica alla libertà creativa dei pensieri formali. Questo razionalismo è altra cosa rispetto all'empirismo che è preoccupato della rappresentazione formalizzata di oggetti dati. La matematica crea i propri oggetti da sè. E' un intervento "sul" Reale. Come diceva Maurice Loi nella prefazione agli scritti di Lautman "una tale concezione della scienza matematica che la avvicina ad altre attività produttive umane pone in termini nuovi il problema dei suoi rapporti con il reale, dell'oggettività e della soggettività. Gli empiristi moderni [e dico io, Bergson non sarebbe in disaccordo prendendo la posizione inversa] oppongono volentieri la scienza al soggettivismo e al volontarismo. Ora l'oggettività non è mai un dato ma una conquista i cui punti estremi sono l'assiomatica e la matematica formale." L'oggettività del Reale non è un dato empirico ma una conquista e un compito, equivale a dire che il suo progresso rimanda a una radice comune tra il teorico e l'etico. Io dico che per quanto concerne il campo visivo e la comprensione dello spazio il cinema ha una potenzialità formidabile di rompere il nesso inscindibile tra spazialità e visualizzabilità perché permette quella visione "fuori dagli occhi" di cui parla Deleuze. C'è qui lo spazio a me pare per riprendere un parte di Deleuze non vitalistica ma esplicitamente razionalistica. E integrare la visione macchinica del cinema all'interno di un progetto che ha la formalizzazione e la comprensione trasmissibile del visivo al suo vertice.

 

TONI D'ANGELA: Beh, Sellars è un buon diavolo, ma accostato a Bergson tende a scomparire. Passami la battuta. Come ho già detto, il corpo deve esultare, anche quando è immerso nei discorsi teorici come i nostri. Questo per dire, con una formula evocativa, che la mia posizione è differente. Rispetto al cinema, in fondo, potrei citare Gaston Bachelard e il suo "impegno razionalista". È chiaro che il razionalismo non è riducibile solo alla scienza e ai suoi risultati, e che non è solo tendenza alla generalizzazione e organizzazione. E poi anche la scienza è una "seconda natura". Dunque, direi che io, perfino io ho un approccio razionalista rispetto al cinema: metodico. In fondo, e dopo tutto, sono un professore di filosofia, no? Ma Bachelard analizzava anche il fuoco e i sogni dell'acqua, l'uomo notturno... Dunque sì, razionalismo, ma razionalismo turbolento e aggressivo.

Beninteso, non c'è la volontà di riconciliare o tenere tutto assieme a qualunque prezzo, non c'è alcuna sintesi hegeliana. Ma la mia vocazione e quella che ho cercato di imprimere anche a «La Furia Umana» è quella della critica della separazione. Senza scorporare il Deleuze razionalista da quello vitalista né stabilire una gerarchia. La mia vocazione e quello del film journal che dirigo non è certo quella di ricondurre all'ordine del discorso pacificante la pluralità dei punti di vista, dei linguaggi e, perfino, delle lingue medesime. Semmai, come in un piano di consistenza deleuzeano, LFU vuole concatenare le differenze nella loro singolarità, descrivere una congiunzione che non è fusione, né collettività. Le differenze possono coesistere e giocare insieme innescando altre differenze, come nel De Rerum Natura lucreziano. In fondo, per citarmi, e dunque non distaccarmi dall'opera, io stesso scrivo con passione (e spero rigore) sia di Walsh che di Brakhage. Il gioco combinatorio, fra denotazione e connotazione, di Walsh, e l’impasto magmatico di Brakhage dove il corpo del pensiero è il corpo dello sguardo e questo è saldato al corpo del mondo. Sia, Walsh e Brakhage, con la loro differente prassi artistica, decentrano l'equilibrio, il linguaggio costituito: il classicismo di Walsh si fa derapante, quello cinema di Brakhage si fa silenzio, masse, colori e segni. C’è lo stesso rifiuto di consegnarsi al linguaggio già fatto e alle dicotomie, di arrendersi alla separazione.

 

PIETRO BIANCHI: Senz'altro, è importante che in ogni caso si mantenga lo spazio per marcare (in senso alto) le differenze e dunque per dargli lo spazio per farle coesistere e per metterle in una tensione produttiva. D'altra parte pure Lacan che non è mai stato un fenomenologo ha imparato molto da Il visibile e l'invisibile di Merleau-Ponty! «La Furia Umana» è certamente un punto alto di un'esigenza teorica che troppo spesso viene dimenticata nel cinema, ma soprattutto negli studi sul cinema, dove magari si preferisce correre dietro al tempo del continuo rinnovarsi degli oggetti del capitalismo visivo, che tuttavia esprimono solo l'apparenza del cambiamento. Bizzarro che cadano in questa trappola coloro che occupandosi di cinema dovrebbero conoscere bene le bizzarrie del tempo: dello scorrere, del cambiamento e dell'evento. Io penso che poi sia ancora più importante riuscire a conquistarsi degli spazi dove vi possa essere un dibattito teorico vero, dove i film vengono elevati alla dignità di pensiero che spesso meritano. Su questo io rimango ancora vicino a Deleuze: i film non hanno bisogno del commento, né hanno bisogno della loro parafrasi nella sfera del linguaggio, o ancor meno del giudizio di un critico narcisista. I film sono occasioni di pensiero. E dunque è questo quello che si meritano: che vengano pensati. Bisognerebbe dirlo pure ai critici. Non ci vuole molto. Basta farlo.

 

 

1Bianchi collabora anche con diverse riviste come «Cinergie» e «Cineforum», in cui ha appena pubblicato un dossier su Chris Marker: cfr. «Cineforum», n. 524.

2Cfr. Toni D'Angela (a cura di), Il cuore dell'essere e il pensiero sensibile. L'atto del vedere di Stan Brakhage, La Camera Verde, Roma 2013.