On aurait l'impression de rentrer dans une séance spirite, discrètement et en silence. La salle plonge dans le noir presque complet, il y a même un enfant qui se me met à crier, soudain, au moment où l'obscurité prends le pouvoir. Sur la scène il y a trois filles agenouillées, presque invisibles puisque habillées pour la plupart en noir, se confondant avec ces ténèbres produites artificiellement. On aperçoit des mouvements à coté: une préparation furtive, les bruissements d'un rouleau de papier photographique déplié comme un linge, ou un tapis, sur la scène. Quelqu'un dispose les filles sur le papier, elles se laissent orchestrer comme en transe. C'est cette même personne qui quitte la composition à peine achevée pour actionner deux projecteurs 16mm, qui illuminent la scène. Au même moment, une partition pour orgue est jouée.

 

Affiche de présentation pour Teenage Dream Sequence: An Invocation of Jeanne d’Arc (gravure sur bois).

 

Ces quelques lignes ne sont qu'une description factuelle des axes principaux autour desquels s'articule la performance de Katherine Bauer, intitulée Teenage Dream Sequence: An Invocation of Jeanne d'Arc qui a été récemment présentée à la Cité Internationale des Arts de Paris (où l’artiste est en ce moment en résidence). Comme toute description je m'aperçois de l'impossibilité de sa neutralité; faute de mieux j'ai utilisé dès l'ouverture une comparaison avec une séance spirite – terme à partir du quel découle un mystère. Effectivement on retrouve l'idée à partir du titre: une invocation de Jeanne d'Arc. Il s'agit donc manifestement d'un rituel, dont on aperçoit immédiatement la structure, bien que quelque chose reste insaisissable. La performance est articulée selon quatre parties distinctes, qui se réfèrent à quatre épisodes tirés de la vie de l’héroïne : la première inspection de la virginité de la pucelle ; la découverte de l’épée ; la rencontre avec Katherine de la Rochelle ; et évidemment le bûcher et la mise à mort de la jeune fille après son procès. Chacun d'entre eux se relie à son tour avec les quatre éléments de la tradition occidental: l'eau, la terre, l'air, le feu (on songe aux présocratiques, bien sûr, mais ces éléments possèdent surtout une configuration plastique dans les partitions préparées par la cinéaste, liées aux symboles qu'on retrouve dans le Timée de Platon). Le déroulement chronologique de la performance, tout en se fondant sur l’idée des « stations », reprends idéalement un protocole connu, celui du chemin de la croix. Mais, à la différence de ce dernier, les quatre moments qui composent Teenage Dream Sequence présentent une relation tout à fait particulière dans la relation au regard du spectateur, aussi bien qu’au moment performatif en tant que tel. Le modèle du tableau vivant ne sert pas non plus comme référence théorique, vu que la disposition des corps est difficilement lisible du point de vue du spectateur. Se positionnant au niveau du sol, couchées les yeux fermées, comme si justement elles s’apprêtaient à faire l’expérience d’un rêve, les actrices ne peuvent être regardées par le spectateur que de biais, alors que dans le tableau vivant on assiste à la même relation du regard que l’on a face à une peinture. En réfléchissant, cette torsion dans le dispositif-tableau, n’est due qu’à une substitution de fonction dans l’œuvre. Les figures qui peuplent la performance de Bauer ne sont pas tellement des figures peintes, mais aussi des outils d’inscription. Sur le papier photographique qui recouvre la scène, elles assument la tache d’imprimer leurs silhouettes sur le support. Elles servent d’obstacle à la lumière des projecteurs, qui pendant environ sept minutes pour chaque partie, les rend visibles tout en les soustrayant de l’impression photographique. Ce geste de soustraction et inscription est du reste le point crucial de la performance. Non seulement, comme il est évident, les figures doivent se retrouver figées sur le papier tout en disparaissant, mais le même traitement paraît être réservé aux boucles de film 16mm qui tournent dans le projecteur. Il s’agit d’une bande son optique imprimée à l’endroit de l’image, en négatif. Ce qui y est enregistré, mais qui est inaudible, est une série de mots liés aux quatre stations représentées (les noms des quatre éléments) aussi bien que des bribes de poèmes dédiés à l’héroïne. Au-delà de l’évident paradoxe qu’implique ce son inaudible, ce qui frappe réside dans cette idée de transfert perpétuel entre ce qui est donné à voir et ce qui demeure invisible. On retrouve les corps des performeuses qui bougent mais qui ne sont utilisés que pour leur immobilité ; une piste sonore matérialisée défile sous nos yeux se laissant voir mais pas écouter. Qu’implique cette invocation au final ? Il s’agit de donner à nouveau un corps à quelque chose qui en a été privé. Surtout, présenter des traces : un médium se fait ainsi instrument d’écriture.

 

Si l’on regarde la filmographie de Katherine Bauer on peut s’apercevoir toute de suite de son intérêt porté à ce genre de questions. Son œuvre est effectivement traversée par une inclination vers ce qui est de l’ordre de l’occulte (Ichor, 2008), mais on observe également un goût pour l’exploration du mythe (Circa, 2009), sinon pour la création d’une véritable mythologie syncrétique et personnelle (notamment avec le cycle Crystallus qui avait commencé avec le volet Discontinuity and Nucleation Phases, 2010). Toutefois l’approche de l’artiste à ce genre de sujet n’apparaît pas sous le simple prisme de la fascination esthétique, mais repose sur une tension presque ethnologique. Prenons cette invocation de Jeanne d’Arc, par exemple. Au moment de décrire du point de vue factuel la performance, on serait fort tenté de la rapprocher d’un rituel, et pourtant la question paraît se compliquer au moment de l’analyse. Il faut d’abord songer à quelque chose d’assez évident : le déplacement géographique propre à n’importe quel travail d’ordre anthropologique. Cinéaste résolument américaine, Bauer s’attache à explorer un thème fondateur de l’identité française. L’intérêt porté au sujet, aussi bien que le travail de recherche préalable, sont toutefois dissimulés à première vue par une naïveté de surface. L’invocation de Jeanne d’Arc tient plus au fantasme d’adolescentes (Teenage Dream) que de l’investigation de phénomènes d’ordre historique, politique ou social. Il n’est pas inutile de rappeler à cet égard qu’un dispositif proche de celui élaboré pour l’invocation Jeanne d’Arc avait été mis en place pour une autre performance de Bauer, présentée à Brooklyn en 2010, dont le titre était Black Sabbath Black Mass. Au centre de cette œuvre se trouvait un autre culte, certes beaucoup plus contemporain et mondain : le rock ‘n’ roll. Là aussi, une photographie « sans caméra » était prévue afin de garder les traces des esprits invoqués lors de la séance. En lisant le programme de cette séance on s’aperçoit du mélange des savoirs qui fait la force de son travail. D’un côté un discours extrêmement proche d’un imaginaire populaire (démons, esprits, médiums) de l’autre des détails techniques sur les outils préparés pour la scène (des notes sur le support pelliculaire et le son). On retrouve à peu près la même tension entre ces deux aspects dans le poème écrit par la cinéaste, le texte qui encadre l’invocation de Jeanne d’Arc (et qui est inscrit sur la bande optique projeté lors de la performance) : les caractéristiques techniques du papier photographique et du film, ici nommées distinctement et clairement, se mêlent à un élan spirit. D’ailleurs on a l’impression que ce lien entre les deux aspects ne soit pas loin des racines historiques de certaines pratiques du XIXe siècle. La photographie spirite n’était elle en grande partie basée sur des accidents de tirage, ou des procédés de tirage par contact (les fluides, le magnétisme, etc.) ?

 

 

Photogramme tiré du 2ème Acte (détail). 

 

Une exposition, présentée quelques jours plus tard toujours à la Cité des Arts, vient prolonger cette performance. Bien plus qu’une exposition au sens artistique du terme, cet agencement d’objets différents, convoquant une pratique quasi-ethnographique, transforme l’espace en un musée éphémère. On y retrouve les quatre tirages grand formats - les « photogrammes » (au sens de Moholy-Nagy) - issus de la performance, quatre gravures sur bois représentants les éléments tirées du Timée (les deux séries reprennent chronologiquement les stations de l’invocation), et le poème qui a accompagné (idéalement) le rituel. En effet, les œuvres présentées s’offrent aux spectateurs comme les traces de ce qui a eu lieu et, par conséquent, en deviennent le seul témoignage possible. Parmi ces traces, on retrouve, accrochées au mur, quatre boucles de film utilisées pendant la performance. Les bandes 16mm restent là, à la fois splendides et misérables, tels un fragment d’une mosaïque dont on apercevrait seulement un éclat minimale de sa beauté originelle.

 

On observe les tirages comme s’il s’agissait de trouvailles à l’origine obscure. Mais ce qui les rend mystérieuses n’est pas seulement leur lien avec la séance spirite qui a eu lieu auparavant. La véritable énigme semble résider plutôt dans la torsion conceptuelle opérée par l’artiste. Se trouvant à la fois en position de metteur en scène du rituel et d’analyste du même rite, une inversion théorique réside au centre de l’œuvre. Le travail d’ethnologue, qui est au fond une forme d’écriture, devient préalable aux fouilles de l’ethnographe, alors que logiquement on s’attendrait à l’inverse. Effectivement, la recherche sur le rite, l’enquête théorique, la documentation, deviennent eux-mêmes, dans Teenage Dream Sequence, la condition de départ pour que le rituel ait lieu. C’est évidemment une prise de distance par le biais du savoir, le même geste de mise à distance d’une simple fascination qu’on retrouve dans les propos de l’artiste, étrange télescopage de détails techniques et sommets poétiques. C’est donc précisément grâce à cette distance que la production des œuvres, au sens le plus factuel du terme, peut découler du rite. Les traces produites lors de la performance sont l’indice qui nous mène au cœur d’un mystère insaisissable dont cet étrange rituel, cette invocation de Jeanne d’Arc, n’est que la première couche sensible. En dessous de celui-ci, on pourrait effectivement s’apercevoir du fait que ces esprits, ces forces occultes sont au final issus d’un rêve, mais d’une nature particulière. Teenage Dream Sequence est en effet plutôt une réécriture ethnologique savante, qui joue avec ses propres codes, qu’un véritable rite. Ce rêve n’est, en dernière instance, que l’inconscient d’un savoir au travail.

 

 

Enrico Camporesi

Paris, printemps 2013