Di ritorno da Belo Horizonte. Là ho incontrato e conosciuto studiosi competenti e anche cinefili appassionati che amano Straub e si battono per affermare discorsi di giustizia (e che, fra l'altro, conoscono e ammirano LFU). Di ritorno soprattutto dalla magnifica esperienza del 15º Festcurtas di Belo Horizonte, splendidamente progettato e coordinato dall'intelligente ed entusiasta Ana Siqueira e dal suo generoso staff, nel cui contesto – in collaborazione con l'Universidade Federal de Minas Gerais – si sono anche svolti due seminari straordinari, inediti e inauditi di Nicole Brenez intorno ad una libera storia del cinema e al cinema dei filmmakers combattenti – una storia ancora tutta da scrivere... La Brenez ha esposto la scandalosa tesi che il cinema sperimentale, documentario, impegnato non sono affatto regioni marginali della storia del cinema, ma, al contrario, per ricchezza di forme, pratiche produttive, scopi, si tratta del cinema più generoso e sovrabbondante, un cinema di “minorazione” per vocazione e scelta, ma che è una fiumana inarrestabile di stili e prassi, un caleidoscopio la cui varietà non ha eguali nella storia del cinema industriale e nemmeno in quello autoriale. Un cinema libero nelle sue differenti declinazioni: sperimentale, documentario, engagé. Declinazioni che a loro volta non sono monolitiche ma articolate in una pluralità di proposte che smontano perfino lo stesso dispositivo cinematografico, i suoi supporti, i suoi luoghi di fruizione, come nel caso debordante dello stravagante José Val del Omar, artista e creatore di nuovi dispositivi che devono slargare teoria e storia del cinema (http://www.valdelomar.com/inicio.php), o dei film lettristi di Maurice Lemaitre. Il cinema sperimentale, documentario, engagé tendono inoltre a comunicare fra loro. Questo cinema libero, maggioritario per numero (la quantità che è differenza secondo l'analisi di Spinoza) ma minoritario per scelta, esplora le proprietà del reale (Peter Hutton), è ritratto di fenomeni sociali (Straub, Masanari Ôe), ma anche messa in scena delle dinamiche in cui risalta lo splendore, la gloria del mondo (Epstein, Leighton Pierce), oltrepassamento della percezione umana troppo umana (Brakhage), descrizione e decostruzione delle immagini (Ken Jacobs, Marker, Godard, Farocki), pamphlet, passaggio all'atto e prassi militante (René Vautier, Raymundo Gleyzer, Carol Roussopoulos). E a dispetto di un certo cliché non è affatto vero che questo cinema sia in contrasto con la jouissance e la festa, basti pensare al cinema di Peter Whitehead, Pierre Clementi e Lech Kowalski, o alla bellezza di un cinétracts come Film-tract n°1968 realizzato da Gerard Fromanger e Jean-Luc Godard. La festa è solennità, cerimonia, rito, esteriorizzazione, comunicazione, trasgressione degli steccati e dei confini, delirio istintivo che travolge le istituzioni, violenza rivoluzionaria che toglie la violenza storica.

In margine a questa autentica festa per gli occhi e lo spirito che sono stati i due seminari di Nicole Brenez, annoto qui di seguito alcune considerazioni. In particolare riguardo ad alcuni film veduti nella competizione internazionale, per la quale il festival mi ha amichevolmente invitato a partecipare come membro della giuria. Il festival, che si è svolto nel Palazzo delle arti, inscritto in un giardino quasi selvatico, popolato da molti giovani che hanno avuto accesso gratuito sia alle proiezioni che alle conferenze – è stato una viva occasione di aggregazione, confronto, libera comunicazione, solidarietà. La sezione della competizione internazionale presentava alcuni film in cui l'ordine del discorso inciampa. Ed è attorno a questo motivo che si dipanano le brevi note che seguono.

La madre (2012) di Jean-Marie Straub, e non sorprende. Ancora una volta Cesare Pavese. La parola si fa immagine. L'azzuro del cielo, il mare del silenzio profondo, segni di un'armonia perduta (la Grecia), sono fessurati dal dramma moderno, l'inquieta musica di Mahler. La prima inquadratura non è un nero, tende quasi all'azzurro del cielo e del mare – almeno nella luce della proiezione cinematografica. Vastità dell'equilibrio e tensione del dramma.

Lintu Toiselta Taivaalta (2012), realizzato dalla finlandese Katja Lautamtti nel Libano terra di frontiera e crocevia fra l'Africa, l'Asia e l'Europa, luogo di transito per i migranti asiatici e africani, limbo di perdizione. Infanzia della storia. Lo sguardo della bambina, innocente e, al tempo stesso, predestinato e perfino “colpevole”, condannato, fissa e pietrifica, come le inquadrature che inchiodano i soggetti al cliché. Lo sguardo è il racconto e il film è il racconto di uno sguardo puro e ostinato, tuttavia incastrato in una topologia labirintica, giustapposta, sovraesposta, che trova il suo correlativo oggettivo nello scenario urbanistico libanese, caotico e apocalittico. Una frontiera tra le frontiere che incrocia fallimenti e speranze. Lo stesso sguardo della bambina nigeriana è immobilizzato, incagliato nella logica degli adulti affaccendati rimessi al lavoro come se fosse il destino medesimo. Ma nel controcampo lo sguardo della bimba interrompe la continuità dei racconti e del cliché, la catena, il corso del mondo. Il campo/controcampo che si avvia a chiudere il film è disaccordo, non raccordo. La bambina non vuole saperne di consegnarsi a quel destino.

Que je tombe toit le temps? (2013) dell'argentino Eduardo Williams, ma girato in Francia. Elogio della divaricazione, diversificazione, differenziazione, disgiunzione. Mentre il caos della giustapposizione topologica del film ambientato in Libano è governata dai racconti fatalistici che riconducono la molteplicità all'unità, in questo film lo spazio è dis-locato e in questa non-identità si apre il tempo, un altro tempo, il tempo della deriva. Il film è infatti una bal(l)ade – come il precedente El ruido de las estrellas me aturde (2012) – una figurazione fessurata. Lo spazio si invagina e biforca, la parola è disgiuntiva. La topologia, e con essa lo spazio del récit, è disseminazione. Un film libero, aperto.

Saudade (2012), un saggio di Jean-Claude Rousseau, il film più teorico e rigoroso. Un manifesto. Tutti gli elementi del cinema sono convocati e radunati. Il suono, l'inquadratura, il movimento, il tempo... la durata scolpita nell'inquadratura. Come il Velazquez di Las Meninas, anche il gesto di Rousseau è, a un tempo, abile e sospeso. Il quadro è geometrico, una scultura. Eppure alcuni accenni di “schiaffi” spezzano questo geometrismo. E la stessa postura inquieta dell'autore non trova posa, nemmeno riflessa nello specchio che anzi rilancia il disagio e la non-identità dell'autore e del suo strumento: la camera. Una tensione che segna lo spartiacque fra il visibile e l'invisibile. Il pittore ne Las Meninas è raffigurato e discosto, si affaccia appena dalla tela, esponendosi come sospeso, pronto a sottrarsi di nuovo. Come osservava Michel Foucault ne Le parole e le cose, il pittore sembra non possa, al tempo stesso, essere veduto nel quadro in cui è rappresentato e vedere quello su cui egli sia adopera a rappresentare qualcosa. Velazsquez è rappresentato nell'atto di dipingere o, meglio, il gesto è ancora esitante, il suo corpo si è allontanato dalla tela, è uscito dal quadro (che sta dipingendo) per meglio rientrarne. Nello specchio riflesso di Saudade l'irrequietezza di Rousseau è raffigurata ancora più acutamente. Infatti l'autore ha riposto la camera sullo sgabello, abbandonata a se stessa, al suo pensiero macchinico, nella speranza di superare quella tensione. Cosa guarda lo sguardo di Rousseau? Guarda il nostro stesso sguardo? È uno spazio visibile dall'occhio dello spettatore? Dall'occhio della camera? Dalla superficie riflettente? L'ordito di Saudaude è dunque essenzialmente e geneticamente attraversato da una linea obliqua, un inciampo. Nessuno sguardo è stabile, nemmeno quello così rigoroso di Rousseau. Saudade in fondo è la catastrofe della messa in scena che si illude di catturare il reale. Le figure scolpite en plein air sulla terrazza non sono silhoutte ma corpi claudicanti. Perfino le statue invecchiano. La fissità, la geometria, non impediscono la stabilità: Rousseau vede oppure è veduto? Ciò che l'autore fissa con lo sguardo e la camera, lo sguardo della camera, è già da sempre perduto. Saudade è la nostalgia per un modello che è presente solo in quanto assente. Il cinema. L'immagine attuale non è identica a sé, in quanto virtuale, passata. Rappresentazione della rappresentazione, irrequieta, inquieta. L'immagine esce dal quadro, il reale smargina l'immagine. La luce inonda la scena, ciò nonostante non è chiaro chi guardi cosa. La cornice del film, il suo quadro, il suo spazio, ordinato e ricomposto (come le sedie sistemate ordinatamente), è una fuga. Lo specchio più che duplicare, moltiplica la catastrofe del vero: il segno è segno del segno. La composizione di Rousseau è anche un punto cieco. La rappresentazione dello spazio è spazio della rappresentazione. Uno sfuggimento, una non co-incidenza. La sottile linea che congiunge e disgiunge la percezione del mondo e il mondo percepito. Ancora una volta una décalage, un dislivello, una sfasatura. Perfino filmare se stessi è già “saudade”: lo stesso non è l'uguale.

The Name is Not the Thing Named (2012). Già dal titolo, anche il film di Deborah Stratman si muove nel solco della disarticolazione e dislocazione delle immagini. Il senso scaturisce dalla collisione lucreziana fra le immagini, dalla loro differenza, attraverso una scrittura audace ma, insieme, minimale. Menzione speciale al Festcurtas di Belo Horizonte 2013.

 

 

Prisons – Notre corps est une arme (2012), il secondo capitolo della trilogia dedicata da Clarisse Hahn alla resistenza dei corpi opposta al potere, è il cortometraggio che ha vinto il premio al Festcurtas 2013. Il cinema, con gli esperimenti di Marey, nasce come esercizio del controllo dei corpi, misurazione e fissazione del movimento, disciplinamento dei gesti. Ortopedia dell'immagine. Nel film di Clarisse Hahn invece i corpi fiammeggiano, si fanno fuoco, diventano supporti in cui si inscrive la resistenza, scrittura politica, eterogenea, scandalosa – come già nel precedente Los desnudos – Notre corps est une arme (2012), raffigurazione plastica della protesta degli indios contro l'espropriazione attuata dal governo delle lore terre e il conseguente olocausto culturale delle loro comunità e tradizioni, che oppongono all'indifferenza e al cinismo della classe dirigente la loro stessa nudità, la loro vita messa nudo, senza maschere, né finzioni. Il corpo fa segno, porta il segno, la traccia di un passaggio all'atto. Chi si oppone al potere lo fa scrivendo nel suo stesso corpo questa assegnazione. Il sapere stesso della opposizione, della resistenza, del rifiuto divento un corpo scritto, segnato dal fuoco e dalla tortura. Proprio nel momento storico in cui i corpi diventano la posta in gioco del potere, a dispetto della repressione (anche identitaria) o dello spazio angusto in cui i corpi sono rinserrati – per esempio una cabina telefonica che protegge dalla pioggia in Gerilla – Notre corps est une arme (2012) – i corpi resistono e mettono in scena i loro rituali (le danze, i giochi) per affermarsi nella loro singolarità: gli indios nel Messico, i curdi in Turchia. Scrittura eccedente, anzi, marchiatura (bruciatura, sfregio, livido), là dove, in fondo, la scrittura (le immagini ufficiali, i rapporti medico-polizieschi) è già un apparato di cattura dello stato. Rispetto al film della filmmaker finlandese ambientato in Libano, Prisons decostruisce anche la stessa immagine del cinema, si sente un lavoro, un processo che tende a decostruire, è dunque meno trasparente e più complesso e sorvegliato. L'autrice infatti rovescia di segno gli strumenti tipici e istituzionali del controllo: l'intervista medico-poliziesca e gli archivi di stato, ufficiali. L'intervista con il suo appello tende ad assoggettare il soggetto, a farlo entrare nelle sue categorie (deficiente, malato, disturbato), a forzarne la singolarità per ricondurre l'improprio al proprio, l'ignoto al noto e soprattutto la rivolta, la lotta contro l'ingiustizia, alla follia. Il pamphlet di Clarisse Hahn détourna le immagini che circolano e per il fatto stesso di circolare producono senso e consenso. Le terribili immagini filmate dal governo turco e dalla sua televisione nel carcere in cui si sono dati fuoco i curdi che protestavano contro il governo turco, il suo genocidio, le sue torture, si rivoltano contro coloro che filmano credendo di inchiodare e fermare la rivolta, mostrando il ritorno all'ordine, la violenza che rassicura, che placa l'altro, lo straniero, il diverso. Ma ancora di più, Prisons incrina la frontalità delle immagini, la frontalità dell'intervista e degli archivi, e perfino quella del cinema. La frontalità dell'inquadratura è contestata dalla postura delle due donne interpellate. Una quasi di profilo, l'altra con lo sguardo obliquo. Le due donne affermano la loro singolarità negandosi alla frontalità e all'interpellazione. Con Prisons il cinema decostruisce se stesso, smaschera il suo dispositivo finzionale, si rende libero e con ciò può davvero mostrarsi come un discorso di giustizia.

Complimenti ancora ad Ana Siqueira e alla sua équipè per questo festival, a sua volta una pratica di giustizia e una festa.

 

 

 

Toni D'Angela