« J'ai moi aussi envie de crier qu'aujourd'hui plus que jamais, je prône un cinéma de

poésie ancré dans le réel, mais qui touche l'abstraction, un cinéma de l'intime et non

du familier, un cinéma de la dignité de l'abandon et de la perdition contre un cinéma

de la maîtrise et de la manipulation ».

Bertrand Bonello,La revue de cinéma, n° 205, 1999, p. 13-14

 

 

Évoquer rétrospectivement la carrière de Bertrand Bonello oblige à rendre compte de l'étonnante richesse de la dualité d'une œuvre à la fois fois cinématographique et musicale.

La formation première de Bonello (né en 1968) est la musique classique. Il tenta pourtant de créer un groupe de rock avec des amis en tant que batteur mais c'est bien plutôt sa maîtrise de la technique au piano qui lui permit de vivre de son art comme musicien de studio en accompagnant des artistes tels que Françoise Hardy ou même Daniel Darc. C'est après avoir défailli sur scène au bout de 2H30 de concert, qu'il s'éloigna momentanément de la musique afin d'envisager le cinéma comme un territoire inconnu à parcourir. Il partit tourner son premier film en Pologne sur la troupe d'un dramaturge qui, malheureusement, décéda avant le début du tournage obligeant le documentaire a se transformer en une fiction improvisée. C'est un moyen-métrage aujourd'hui invisible où Bonello se familiarise peu à peu avec la complexité du langage cinématographique. A la suite de cette première expérience, il tournera un deuxième moyen-métrage lui aussi invisible, puis entamera la préparation d'un projet de long-métrage qui n'aboutira malheureusement pas.

 

Bonello reste un cinéaste très référentiel : n'ayant fait aucune école de cinéma, son style s'est formé à partir de sa propre cinéphilie. Si ses rencontres avec Antonioni,Wenders, Jarmusch ou Bresson furent des chocs importants pour lui, son influence la plus directe reste Pasolini.

 

Son premier court-métrage « officiel » intitulé Qui je suis ?est tiré d'un poème que le cinéaste de Théorèmeavait écrit en 1966 à New-York alors qu'il était atteint d'un ulcère et se croyait perdu. La véritable entrée dans le monde du cinéma de Bonello s'est donc fait avec la poésie par récit rétrospectif prématuré.

Le film alterne des plans de l'acteur Laurent Sauvage lisant le texte sur fond noir avec d'autres, pris là où tout commence et là où tout finit pour Pasolini : dans le Bologne de sa naissance, dans le Frioul de son enfance et même sur la plage d'Ostie où il trouvera la mort quelques années plus tard. Parfois accompagnée par des extraits de ses films des années 60, c'est une oeuvre en zigzag permanent qui ne touche pas une ligne de ce poème inachevé. Après cet exercice à la fois bricolé mais complet, il entreprend à nouveau la réalisation d'un long-métrage ce qu'il fera deux ans plus tard.

 

En 1998, après avoir récupéré 600 000 francs de la société Haut et court, Bertrand Bonello tourne donc son premier long-métrage en l'espace de seulement trois semaines. Ce sera Quelque chose d'organique, représentant la radioscopie d'un couple de Français expatriés à Montréal au bord de l'implosion. Présentée au festival de Berlin mais n'étant sorti que dans une salle parisienne, l’œuvre n'a pas été véritablement comprise par la critique et ce qu'elle soit française ou canadienne.

On a par exemple reproché au film l'impossibilité qu'a le spectateur à se sensibiliser aux personnages ainsi que la dissociation et la froideur du style. Ce qui n'a finalement rien d'étonnant car, comme l'avait présenté Bonello à l'époque, il s'agit d'un drame «sans un cri et sans une larme1» sur ce couple de cinéma, joué par Laurent Lucas et Romane Bohringer, qui va se détacher progressivement l'un de l'autre jusqu'à une issue tragique. L'homme tout d'abord, est gardien de nuit dans un zoo et doit s'occuper d'un fils malade issu d'un premier mariage, cloué dans un lit d’hôpital.

La femme, quant à elle, délaissée se retourne vers l'église et va connaître une aventure avec des inconnus de passage. Autant d'éléments concourant à établir une implacable mécanique narrative se refermant progressivement sur les personnages. Si on a beaucoup parlé d'Antonioni pour ce film, notamment dans l’abstraction de la réalité et l'audace formaliste des ellipses, l'usage répété de la voix-off est pourvue d'une très forte consonance Bressonienne, Bonello a d'ailleurs pris Laurent Lucas pour le rôle principal car il lui faisait penser au Martin La Salle de Pickpocket. Les déambulations respectives du couple sont vues à travers un montage en parallèle mettant en évidence l'incommunicabilité esthétique et établissant la distinction de ces deux personnages. Ils n'évoluent pas dans la même temporalité (le mari travaille de nuit) et Montréal est une ville que Bonello a habité et dont il a su capter ce manque d'uniformité architecturale qui semble affecter jusqu'aux personnages. A l'instar des maison, des bâtiment et des bars, le couple reste à l'état d'un assemblage mal assorti dont l'avenir est souligné comme étant extrêmement fragile car fait d'un amour sincère qui laisse pourtant entrevoir un profond goût d'inachevé.

Le premier film de Bonello marque donc son cinéma par un profond mal-être qu'il développera par la suite. Quelque chose d'organiqueest un film déjà très maîtrisé qui donnera la température de son œuvre à venir. Dans la foulée, un autre court-métrage est tourné : The Adventure of James and David.

 

En 2001, c'est lePornographequi est présenté à la Semaine de la Critique. Jean-Pierre Léaud y campe un ancien réalisateur de films pornographiques des années 70 qui suite à des difficultés financières, revient dans cette industrie qu'il avait quitté vingt ans plus tôt. Parallèlement à cela, son fils activiste militant reprend contact avec lui après avoir longuement refusé de le voir. C'est un sujet que Bonello avait longtemps le projet de réaliser et qui était furieusement d'actualité à l'aune des années 2000 où certains cinéastes ont travaillé sur la recherche de cette frontière entre cinéma d'auteur et pornographie.

 

On s'en souvient, à cette époque, la menace d'interdiction au moins de 18 ans de Baise-moi de Virginie Despentes en 2000 a constitué un sujet de société marquant pour l'époque. Pourquoi ? Parce que dans un monde où le cinéma dit pornographique n'avait plus sa place dans une salle de cinéma, du moins en France, cette question du visa soulevait un problème relatif au préjudice de la « ghettoïsation » d'un film. Il convenait d'adapter les désirs d'un cinéma « normal » au cinéma pornographique en prolongeant les questionnements de Paul Vecchiali trente ans plus tôt avec son Change pas de main.

 

Beaucoup de cinéastes ont tourné avec des acteurs/performeurs venus d'un tout autre univers. Citons pêle-mêle Catherine Breillat qui a tourné Romanceavec Rocco Sifreddi ou même Jean-Claude Brisseau qui dans Choses Secrètes, avait engagé de véritables hardeurs pour faire de la figuration. Si ces cinéastes s’intéressent à l'identité de leur cinéma et aux rapports pas si tenus que cela avec ce cinéma de la contre-culture que représenterait le hard, Bonello se demande vers quel territoire vient réellement se nicher cette pornographie qui s'opposerait donc à la dignité humaine.

C'est dans ce contexte de bouleversement des valeurs que Bertrand Bonello revient tourner un film en France, alors qu'une communication directe entre deux cinémas marginaux commence à s'établir. Pour lui qui justement aime à se pencher sur la filiation entre la génération de Mai 68 et ses enfants, le film répond constamment à l'obsession du contre-champ. Le premier plan est celui d'une salle de cinéma pornographique où nous ne voyons uniquement que le public. En lui proposant son propre reflet, Bonello démontre que le premier pornographe c'est finalement le spectateur qui vient projeter son obsession scopique sur l'écran blanc (nous ne percevons que le son du film projeté). La fameuse séquence du tournage d'une séquence « hard » est d'une très grande cruauté puisqu'on y voit Léaud préparer longuement son film et s'en retrouver dépossédé par son producteur (Thibault de Montalembert) qui, en raison de contraintes de temps et d'argent, va reprendre les choses en main.

 

Lorsque Léaud demande à l'actrice Ovidie après la fellation de ne pas abîmer son visage par le liquide séminal de son partenaire et de jouir silencieusement après la fellation. L'aspect charnel vient donc de la visagéité qui est comme le disait Bazin à propos de Bresson « l'empreinte privilégiée de l'être, la trace la plus lisible de l'âme».

Mais les valeurs esthétiques de Léaud ne correspondent plus à l'industrie de lapornographie actuelle dont le cahier des charges doit être scrupuleusement respecté. Ne pouvant plus continuer sa mise en scène, Léaud seul dans le cadre, est devenu le spectateur de son propre film. La véritable mise à nu n'est donc pas dans le champs, l'acte sexuel non simulé, mais dans le contre-champ où le visage marque peu à peu une très grande détresse. Ces plans n'ont d'ailleurs pas été tournés en même temps

que le reste et cela accentue ce décalage. De même que pour le couple de Quelque chose d'organiqueconstamment perturbé par un décalage d'attente, Léaud est un transfuge du passé et ne fonctionne pas à la même vitesse que le reste de l'équipe.

Le mauvais accueil de son premier long-métrage a profondément affecté Bonello et Le Pornographeremet son travail en question en soulevant des questions relatives à celui-ci : quel territoire peut-on aujourd'hui habiter ? Où peut-on exister en tant que cinéaste ? Car la pornographie n'est que l’élément parmi tant d'autres qu'a choisi Bonello afin d'analyser sa génération et celle de ses parents. C'est-à-dire, une génération qui ne jouit plus et la suivante estimant que la première a jouit à sa place. Si l'acte sexuel à l'écran est présenté frontalement, dans toute sa froideur, c'est que l’œuvre oppose aux corps dénudés une très grande intériorité à la fois sensible et parlante. A la fin du film, Léaud va se livrer à une journaliste et réciter un monologue à la fois juste, bouleversant et pourtant terriblement indécent. Avant d'engager l'acteur de la Maman et la putain, Bonello souhaitait un véritable cinéaste, Philippe Garrel, pour jouer ce personnage. Finalement ce fut Léaud qui est à lui tout seul le réceptacle d'une Nouvelle Vague rapidement devenue un cinéma du rêve pour la nouvelle génération qui n'a eu de cesse, dans son inconscient de cinéphile, de se reprojeter

ad nauseam ces modèles là sans soucier du monde qui change. Le monologue va briser définitivement l'image d'Antoine Doinel pour le mettre à nu. Et c'est peut-être le dernier grand rôle de Léaud où la non-incarnation de son jeu et de ses gestes semblant extrêmement calculés, débouchera sur quelque chose d’extrêmement intime dans sa conclusion.

Le Pornographeconstitue une passionnante trajectoire interrogative qui en rejoindra une autre quelques années plus tard, émanant du camp opposé cette fois-ci. Cette interrogation, c'est celle posée par le cinéaste-acteur porno HPG qui apparaît au détour d'une séquence dans le film de Bonello. Avec son premier film, On ne devrait pas exister qui fut présenté à la Quinzaine des réalisateurs en 2006, il inverse le schéma : HPG livre un essai théorique à la fois extrêmement composé mais extrêmement drôle aussi dans lequel il joue son propre rôle, celui d'un acteur de films

X atteint d'impuissance en plein tournage et manifestant son désir de rentrer dans le cinéma dit traditionnel. Comprenant difficilement la différence entre jeu et vie, le début du film est tout entier basé sur l'excès comme en témoigne la séquence où il harangue des étudiants d'art-dramatique. A la fin du film, il retrouve Bertrand Bonello en pleine répétition avec ses actrices et lui demande de lui apprendre à jouer la modération et Bonello de lui répondre, que le plus important c'est de montrer que l'on est à la hauteur de son désir, pas de montrer que l'on peut avoir du désir. Et c'est là où passe toute la radicalité de ce cinéma, car Le Pornographe est un film qui ne triche jamais en cherchant une pureté de l'image qui n'aurait plus besoin de produire ce désir.

 

En 2003, Bertrand Bonello retourne au Canada pour produire son nouveau film, Tiresiaqui atteste sans doute l'influence la plus marquante et la plus assumée du travail de Pier Paolo Pasolini. Une œuvre qui aurait d'ailleurs du se tourner en Italie puisque la genèse même de ce film vient d'un rêve que lui aurait raconté un ami Italien. C'est bien évidemment la réappropriation du mythe de Tiresias dont il est question, néanmoins Bonello ne travaille pas la question du sacré et du profane dans sa logique de subversion mais préfère déboucher sur des problématiques relatives à la foi qui se trouvaient déjà dans son premier long-métrage.

Le film aborde avec distance la question de la réappropriation d'une structure ancienne (ici la dualité sexuelle) pour une lecture contemporaine du monde. Il y a ingérence du sacré dans un récit actuel et nous sommes, au début du film, transposés dans le milieu des transsexuels du bois de Boulogne. L'un d'eux, Tiresia, est capturé par un esthète monomaniaque de la beauté qui est fasciné par l'indéfinition de son identité. Mais au bout de quelques jours, privé d'hormones, Tiresia va redevenir homme et ne correspondra plus aux attentes esthétiques de son geôlier qui lui crèvera les yeux et le laissera pour mort sur le bord de l'autoroute. Passage d'une rare violence qui pose la question de ce qui est humainement montrable : la scène de l'aveuglement n'est pas découpée et se constitue d'un seul plan large nous tenant à distance.

 

La deuxième partie, beaucoup plus métaphysique, se concentre sur la notion de foi monothéiste aujourd'hui et la transmission de celle-ci. Tiresia, recueilli par une jeune fille muette, commence à avoir des visions. Pourvu de dons de prédictions, le curé du village est bien vite intrigué par ce nouvel oracle.

Il est très beau d'avoir pris deux acteurs pour jouer Tiresia, un homme et une femme ayant la particularité de n'avoir aucun traits physiques en commun, car la suspension temporaire de l’incrédulité que propose le cinéma devient le prolongement de cette notion de croyance religieuse pour laquelle le film impose d'emblée ses propres codes. Le langage cinématographique de Bonello parle ici sur un plan symbolique, affectif ou même spirituel mais jamais littéral. Si Tiresia est joué par deux acteurs différents, Laurent Lucas y interprète deux rôles : celui le rôle Terranova (le ravisseur de Tiresia) et le prêtre dans la deuxième partie du film. Seulement, il n'y a aucun déguisement ou maquillage pour souligner la différence entre les deux personnages si ce n'est le costume.

Bonello n'avait pas pensé tout de suite à faire interpréter ce rôle par le même comédien mais selon lui ce choix est vite devenu primordial car les deux ont un rôle à jouer dans le destin de Tiresia. Pour expliquer cette décision, il avait écrit à Laurent Lucas avant le tournage du film que le premier personnifierait un cinéaste de fiction, qui tord le mythe pour qu'il s'accorde à son désir, et le second comme un cinéaste documentaire qui chercherait à comprendre son sujet. Et c'est l’oeuvre entière qui est habitée de manière contradictoire mais complémentaire par ce désir de conscience et d'inconscience2.

Dès le début, le personnage de Terranova donne son manifeste de la beauté où l'hermaphrodite endormie du Musée du Louvre est assimilée, par analogie, aux travestis du Bois. La réappropriation d'un vestige ancien nous ouvre une nouvelle fenêtre sur le monde contemporain à travers des images très évocatrices et extrêmement subjectives rappelant ce qu'a pu dire Pasolini sur son art : « Les images sont toujours concrète. C'est pourquoi le cinéma est à l'heure actuelle un langage artistique et non philosophique ».

Dans le regard Laurent Lucas, il y a moins la question de la sexualité que celle du doute face à cette indistinction sexuelle. Le personnage cherche une réalité qui ne se trouve pas dans le quotidien mais dans la coïncidence des contraires que peut être un sexe d'homme sur un corps de femme.

Le tour de force d'un film comme Tiresiaest de représenter un retour à l’archaïsme du modèle mythique qui resacraliserait le monde pour arriver à une réalité subjective du mythe. Le réel est nécessaire à Bonello afin d'éviter une quelconque cérébralité ou théâtralité du discours et le film se veut comme une proposition où un aveugle nous demanderait de croire en l'image. prendre ce mythe de manière frontale sans s'en détourner et prend en compte la mythologie du corps sans négliger en sa trivialité.

 

En 2005, Bertrand Bonello réalise Cindy the doll is mineavec Asia Argento, un court-métrage possédant en réalité une double histoire : le cinéaste avait en projet une variation sur Vertigodu point de vue de Madeleine qui ne se fit pas pour de sombres histoires de droits avec les héritiers Hitchcock. Entre-temps, Bonello devait répondre à une commande, une carte blanche autour de l'art contemporain. Le film est né de tous ces éléments et présente un champ contre champ entre Asia Argento et Asia Argento (tour à tour brune puis blonde, jouant successivement le photographe et le modèle). Il s'agit en réalité de l'évocation du travail de Cindy Sherman, photographe new-yorkaise ayant pour habitude de se mettre elle-même en scène sur ses propres photos. La Cindy brune dirige donc la Cindy blonde en lui indiquant les endroits où elle doit se positionner, les postures à prendre les accessoires à utiliser et les émotion à représenter. Quand elle lui demande de pleurer, elle s'en voit à son tour affectée et fond en larme également. Bien sûr, Bonello vient désubjectiver le modèle et le photographe en questionnant l'identité féminine et sa représentation, mais surtout vient souligner la frustration et l'effroi que peut générer la représentation de soi-même, ce qu'il travaillera plus tard avec son long-métrage suivantDe la Guerre.

L'année suivante, il tourneMy New Picture, une expérimentation visuelle et auditive dérivée du CD du même nom. L’œuvre nous présente l'actrice Sabrine Seyvecou écouter la musique composée par Bonello, la caméra s'attardant sur son visage afin de démontrer l'affect pur qui se dessine sur celui-ci au fur et à mesure de la progression de la musique.

 

Entre-temps, la mise en chantier La Mort de Laurie Markovitch, variation romantique autour d'une histoire proche deBody Snatchers dans lequel un mari se retrouve tellement fasciné par sa femme qu'après un accident, il décide de se reconstruire un visage en tout point semblable au sien jusqu'à finalement ne faire qu'un avec elle, n'aboutit malheureusement pas.

 

De la Guerresera la seconde collaboration de Bertrand Bonello avec Asia Argento. S'il s'agit de son premier long-métrage depuis 2003, il s'est néanmoins passé pléthore de choses en cinq ans : Bonello dut abandonner beaucoup de scénario non tournés et une certaine frustration s'est progressivement installée dans son œuvre, qui se fait pleinement ressentir ici.

 

Mathieu Amalric est Bertrand, un cinéaste tourmenté qui avoue dès la première séquence avoir du mal à faire ses films. Une représentation de soi-même portant une double mise-en-abyme: Amalric raconte au téléphone le film qu'il prépare et dans lequel nous comprenons très vite que le personnage principal est un double du personnage-cinéaste. C'est donc une œuvre constamment en quête d'identité où ce Bertrand cinématographique, intrigué par l'idée de la mort, visite une agence de pompes funèbres pour y préparer son prochain film et décide d'y rester la nuit. En entrant dans un cercueil, il s'y allonge puis à la suite d'un geste maladroit, se retrouve enfermé à l'intérieur et se voit contraint d'y passer la nuit. Bouleversé par cette expérience, lui procurant un sentiment contradictoire d'effroi et d'apaisement, il retourne la nuit suivante à cette entreprise de pompes funèbres et y rencontre un homme mystérieux tout de noir vêtu (joué par Guillaume Depardieu) lui proposant le suivre dans un endroit isolé du monde : le Royaume, dirigé par un être étrange et quasi-androgyne (Asia Argento). Bertrand va se laisser basculer dans cet endroit atypique qui va bientôt lui apparaître comme le royaume du tout-possible.

 

D'habitude Bonello aime à représenter à quel point l'esprit peut affecter le corps. Ici en revanche, il se propose d'établir tout un parcours initiatique extrêmement physique pour déboucher à la fois sur la plénitude spirituelle du personnage et sur une légèreté de l'idée de disparition puisque cela constituait sa préoccupation principale au début du film. Il n'y a rien de véritablement théorique dans l'enseignement de cette secte et le sens de cet entraînement nous paraît difficilementintelligible : des techniques relatives au self-defense débouchent sur l'enlacement de son partenaire. Le titre tire bien évidemment son inspiration du livre de stratégie guerrière et philosophique de Von Clausewitz adapté à des problématiques plus actuelles. Selon Bonello, nous sommes perturbés par cette recherche du plaisir qui constitue un rapport de force permanent avec soi-même. Lui qui a observé la destruction de cette utopique idée de bonheur des années 70 sans pouvoir y participer, constate qu'aujourd'hui le plaisir est devenu un combat permanent, une guerre qui doit se gagner comme telle. Rarement le cinéma de Bonello aura évoqué aussi frontalement la virtualité du monde

et le personnage de Bertrand est un cinéaste qui vit entièrement pour et dans le cinéma. Au début du film, il est happé par la vision d'Existenzde David Cronenberg, l'un des premiers films à évoquer la cyber-réalité et Bonello suggère l’extrême virtualité des nos rapports modernes à travers la télévision ou le téléphone portable renforcée par la duplication de cet être : Bertrand, tour à tour personnage et cinéaste, tout en étant physiquement présent, se projette déjà dans un autre univers et n'évolue pas le même espace-temps que le reste des personnages. Lorsqu'il rejoint la secte, nous entrons de plain-pied dans un grand jeu vidéo vivant où son enseignement est issu de différentes phases très structurées de même que les actions et les sentiments (le doute et l'incertitude) de Bertrand apparaissent comme le résultat d'une programmation précise.

A la fin du film, le monde effectif devient définitivement virtuel : Amalric se réveille en foret et s'imagine dans Apocalypse Now en mimant la scène du meurtre de Marlon Brando. Bertrand met ses théories en pratique en assimilant la foret parisienne à celle du Vietnam par la seule puissance évocatrice du son où sont perceptibles des bruits d'hélicoptères ou de bêtes sauvages. Finalement le plaisir aujourd'hui qu'est-ce que c'est ? Toujours rattaché dans son irréductibilité, faire coïncider cette recherche avec la stratégie militaire pour un cinéaste qui souhaite parler de choses intelligentes dites avec légèreté parce qu' il a grandi avec une génération qui parle avec gravité de choses inintéressantes3 et trouve dans Von Clausewitz (lui qui aimait à déclarer que «Tout dans la guerre est simple, mais les choses les plus simples sont difficiles») son répondant le plus évident. De la Guerreest une œuvre très légère et sérieuse sur la notion de plaisir et Bonello évité ici les pièges d'une trop grand intellectualisation du discours.

 

En 2009, Bonello tourne un court-métrage, Where the boys are, dontle projet de départ est une commande du théâtre de Gennevilliers de Pascal Rambert. Bonnello y filme un groupe de jeunes collégiennes observant de leur fenêtre, la construction de la mosquée de Gennevilliers. L'aspect individualiste des films précédents y est quelque peu délaissé afin de représenter un groupe, pas dans l'idée d'un film choral mais justement dans son sens véritable de collectivité c'est-à dire à travers les interactions entre elles y compris dans leurs individualités. Il y a une géométrie architecturale (la mosquée en construction qui jumelle une dimension symbolique à des considérations pratiques) opposée à la géométrie de l'écran que génère le split-screen présentant les différentes actions des filles. C'est un petit film fonctionnant sur l'opposition plastique entre l'uniformité d'un action (les figures masculines au travail) contre sa simultanéité (les jeunes filles chez elles).

 

 

L'Apollonide, souvenirs de la maison close est la chronique et l'évocation d'un bordel à la charnière du XIXe siècle et du XXe à travers une douzaine de prostitués et leur mère-maquerelle.

C'est son premier film d'époque et sans doute son plus ambitieux car, à l'instar du Pornographe, Bonello s’attelle à un projet relativement risqué. Pas pour l'aisance de son sujet à choquer mais parce qu'il ne s'agit nullement de faire coïncider sexe et spectacle. Notre imaginaire collectif (s'opposant donc aux « souvenirs » mis en exergue dans le titre pour leur subjectivité) se représente souvent le bordel de l'entre-deux siècles d'avantage comme un numéro du Moulin rouge que pour ce qu'était réellement une maison close. Bonello prend le problème à contre-pied et ne représente jamais le sexe en action qui n'est qu'esquissé pour n'en montrer que ses conséquences (l'argent, les maladies vénériennes) ou ses simulacres (la baignoire de champagne, le masque). Loin d'un quelconque jugement sur l'endroit, c'est bien plutôt la mélancolie de la fin d'un règne dont il est question et la maison close est un moyen comme un autre de retranscrire la chronique simple d'un univers dur. Il instaure pour cela, tout un univers décadentiste pétri de distorsions, d'anachronismes et d'échappés lyriques en redonnant la parole aux femmes sur un endroit qui n'a toujours été raconté que par les hommes.

Le film est, comme Tiresia, scindé en deux, les cartons explicatifs nous indiquent qu'il se situe entre Novembre 1899 et Mars 1900, et chacune des parties se retrouve elle-même découpée en plusieurs tableaux. Le temps historique est donc précisé mais vient s'opposer à celui de la maison qui semble beaucoup plus diffus.

Bonello se restreint à un dispositif pour le moins radical où nous sommes enfermés deux heures durant dans un lieu clos et labyrinthique (si l'on excepte une brève séquence de baignade) où nous reviendrions systématiquement au même point de départ. Pour faire exister tous les personnages, il reprend le split-screen qui permet de suivre plusieurs actions en même temps et donne un aspect de polyptyque au cadre. Là encore, comme dans Where the boys are, les femmes ne font plus qu'un seul corps.

Lorsque l'on parle du territoire chez Bonello, c'est pour l'opposer à l'histoire et le flot inexorable de l'histoire indiqué par le changement de siècle est indiqué est difficilement jaugeable au sein de la maison. Il y a parfois un point de vue extrêmement documenté qui nous fait assister au mode de vie des prostitués. Elles prennent leur bain, font une sortie, mais nous avons le sentiment que quelque chose change et bascule alors que rien ne se passe réellement. Le film travaille cette question permanente de la pulsion et de la répétition jusqu'à un épilogue final très contesté où l'une des filles (Céline Salette) transposée dans un cadre contemporain, racole sur le périphérique. Si l’esthétique ainsi que le choix des contrastes et des lumières se revendiquent totalement de la peinture européenne, la fémininité avec laquelle est abordée ce délicat sujet ne témoigne pas d'un point de vue très occidental finalement. A travers ces descriptions fille par fille, on pense bien plutôt à de nombreux films asiatiques ; si le plus évident reste Les Fleurs de Shanghai d'Hou-Hsia Hsien, mais il est difficile de ne pas le rapprocher de Kenji Mizoguchi qui a étudié la transition du passage de geisha aux prostitués. Ce mélange de compassion et de dureté sur la prostitution face à l'histoire nous remémore parfois La Rue de la Honte qui fonctionnait aussi sur la représentation de filles de joie face à un monde qui change (ici dans l'attente du vote d'une loi susceptible d'abroger la prostitution). Bonello en a extrait, consciemment ou pas, ce goût du romanesque conjugué au réalisme (la longue préparation de ces filles dans la salle de bain).

De même, la façon de filmer les hommes toujours en bord de cadre rappelle le décadrage de certaines estampes japonaises qui montrait une scène, un motif, avec à l’extrémité de ce cadre un bout d’élément extérieur à la scène qui rappellerait un monde plus vaste. Le film revendique donc une picturalité manifeste étayée par le fait que Bonello a, au montage, coupé les fins de ses séquences afin qu'elles s’emboîtent les unes en créant une très grande homogénéité. L'Apollonidevoit la maison close comme la vertigineuse spirale d'une installation postmoderne.

 

 

Constater la très grande logique thématique et formelle de la carrière, encore jeune malgré tout, de Bertrand Bonello c'est aussi en constater sa perpétuelle remise en question dans laquelle chaque œuvre fonctionnerait comme un cerveau ; par évocation, par la trace et par la reconstitution d'une réalité alternative. Si chaque film de Bonello est envisagé à la fois comme le premier et le dernier, c'est que le cinéaste ne s'est jamais limité à des contraintes de durée ou de budget et a alterné indifféremment long-métrage et court-métrage sans grandes difficultés.

Un motif récurrent s'avère celui du passage: il n'y aurait jamais la représentation d'une chose sans l'évocation de sa destruction. Le passage de l'amour moléculaire à l'amour de compromis dans Quelque chose d'organique, le passage de la transmission difficile d'un père à son fils dans le Pornographe, d'un sexe à l'autre dans Tiresia, de la vie à la mort dans De la guerre, d'un siècle à l'autre dans l'Apollonide. Le cinéma de Bertrand Bonello a la particularité de nous parler du présent au passé ou du passé au présent (comme pour l'Apollonide) et dont son lyrisme extatique de la mélancolie ne nous fait jamais oublier le concret du monde.

 

En somme le cinéma de Bonello est aussi né d'un profond malentendu, puisque la critique étrangère l'a bien vite catalogué dans la New French Extremity aux côtés de Catherine Breillat ou Bruno Dumont. Un rapprochement bien évidemment inapproprié car Bonello ne voit dans les thèmes qu'il exploite, pornographie, changement de sexe, maison close, que des univers alternatifs qui s'ouvrent sur un espace de création infini. C'est un cinéma de l'abandon où la dématérialisation du plaisir et le désossement des corps (dans De La Guerrela vision d'écorchés dégage une très grande sensualité) qui vient opèrer une distinction très nette entre plaisir et sexualité. En ce sens, Bonello pourrait faire sienne cette analyse de Barthes disant que dans nos sociétés occidentale « le sexe est partout sauf dans la sexualité ».

 

 

Matière musicale

 

« Ce dont à besoin ma musique, c'est de présence ! » Ornette Coleman

 

En bon chef d'orchestre (métier auquel il se destinait), Bonello n'a pas abandonné sa vocation première en entrant dans le monde du Septième Art. Parallèlement à sa boulimie cinéphilique, ses connaissances musicales ont constitué un moteur indispensable dans l'élaboration de ses œuvres. Si, chez Ozu, la prise de plan est une prise de parole, chaque apparition de la musique constitue une prise de narration chez Bonello. Très marqué par la bande-originale de Dead Man que Neil Young a

composée en « live » à la vision du film, le cinéaste a très vite entrepris d'instaurer de nouveaux réglages de circulations afin de faire coexister la musique dans l'image. Dans Quelque chose d'organique, c'est l'expression de Romane Bohringer, personnage romanesque par excellence, qui rend la tonalité de cette musique à travers la lumière sur son visage. Lorsqu'elle s'invite à une soirée chez des voisins, la vision fragmentaire de l'espace lui fait ressentir l'univers sonore en mettant tous ses autres sens en alerte : l'ouïe bien évidemment mais également le toucher puis le goût (avec la nourriture et le vin). Elle se laisse finalement emporter par l'ambiance musicale, le morcellement donnant à son regard quelque chose d’extrêmement sensitif. Lorsqu'en proie à la confusion vers la fin du film, elle se retrouve encerclée dans un bar par un groupe d'hommes, la caméra se rapproche petit à petit de son visage alors qu'est diffusée à la radio une chanson de la chanteuse canadienne Mary-Margareth O'hara, il n'y a donc pas uniquement le spectateur qui reçoit la musique mais également le personnage.

La bande-originale du Pornographeest signée par son collectif Laurie Markovitch et apparaît à un moment donné dans la diégèse du film sur la fameuse séquence du tournage lorsqu'un technicien la propose pour illustrer la séquence de sexe. Léaud la rejette car il tient à une pureté ascétique de son image au détriment du son, pas du tout pour sa composition (il refuse les éléments du décor ou le vernis à ongle d'Ovidie) ni dans la suggestion puisque le genre ne s'y prête pas. Il refuse d'exagérer

ou de souligner refusant la musique et les gémissements par peur de la puissance évocatrice du son (« Si on te voit en train de jouir, on a pas besoin de t'entendre »).

 

Dans Tiresia, Bertrand Bonello a incorporé la ballade brésilienne Teresinha de Jesuslors de la séquence d'introduction : "Ce chant avait une connotation enfantine intéressante. C'est une scripte brésilienne qui m'a fait découvrir cette comptine et Clara me l'a traduite en français4». La chanson vient proposer un décrochement lyrique intriguant placée dans un univers qui s'y prête peu.

Bonello nous fait partager cette vision d'un monde oppressant où le réel s'évaporerait progressivement avec l'arrivée de cette ballade dont la voix nous fait pleinement entrer dans un univers fantasmagorique des « créatures » du bois.

Pour Cindy, the doll is mine,la genèse et l'existence du film sont intimement liées à une chanson. Misery is a butterfly,l'album du légendaire groupe new-yorkais Blonde Redhead étant sorti l'année d'avant, le morceau The doll is minesemblait indispensable à Bonello afin d'établir le rapport affectif entre l'homme et la musique. Il a d'ailleurs reconnu par la suite que s'il n'avait pas obtenu les droits de cette chanson, il n'aurait très certainement pas fait le film.

My New Pictureest avant tout une œuvre musicale : ce fut un album concept de 65 minutes avant d'être un film et Bonello aime à reprendre le concept de Zappa de « film pour les oreilles ». En filmant le visage de Sabrina Seyvecou dans une procédé faussement Koulechovien (la musique a bien plus de capacités d’interprétation que le caractère péremptoire d'une image), le son vient créer au choix l'émotion voulue ou reconstituer la référence souhaitée sur son visage dont parfois nous n'en voyons qu'une image fixe. Quand l'actrice tient dans ses mains une perruque blonde et qu'au son se profile une reprise de la musique de Vertigode Bernard Herman, l'image nous semble évidente alors que si elle avait été présentée sans accompagnement préalable, nous n'aurions pas obligatoirement saisi la même chose. Capter l'émotion dans ce gouffre insondable que représente le visage n'est pas pour autant facile tant la sonorité lancinante des guitares arpégées semble geler l'image, qui ne représente parfois plus rien sinon un simple écran noir redonnant au spectateur sa capacité d'invention en reconstituant mentalement le film et pointant la diversité d’herméneutique de la musique. Par la suite, l'intrusion de mélodies électroniques nous fait entrer dans un univers plus mental rappelant la musique des Goblin, le groupe responsable de plusieurs bandes-originales pour Dario Argento. Si le visuel est non-narratif, l'image marque pourtant une progression sous l'impact du son. Plus ce dernier avance et plus les textures varient.

 

L'Apollonide est peut-être le film le plus riche pour ce qui concerne le métissage des genres musicaux. Bonello utilise aussi bien un morceau puissamment soul chanté par Lee Mooses (Bad Girl), que le Night in white satindes Moody Blues ou qu'une chanson du 18ième (Désir d'amour). La musique soul dans l'Apollonide,malgré son anachronisme évident, ne choque pas car elle fait « corps » au film. Nous ne sommes pas comme chez Sofia Coppola pour Marie-Antoinette, dans une logique de transgression, de «choc perceptif», mais bien plutôt dans une volonté de s'éloigner d'une reconstitution trop didactique de l'univers des maisons closes où la musique représenterait l'unique rempart de liberté de ces jeunes femmes. Ces chants, évoquant ceux des esclaves noirs dans les champs de coton, viennent trahir le rapport hyperaffectif du cinéaste sur ses sujets féminins et non pas un décalage distancié avec l'époque et ses personnages comme a pu le faire Coppola. Bonello parle régulièrement d'état de grâce pour qualifier l'intervention de la musique dans ces films comme un état surnaturel nous faisant perdre momentanément toute notion de temps, de corps et d'espace. En prenant l'exemple de la séquence d'introduction du Pornographeoù Léaud marche seul dans un jardin (allégorie d'un lyrisme définitivement perdu) Bonello déclarait : “on fait un plan d'arbre, on ajoute la ,musique de Haendel et voilà, il se passe quelque chose5». Un dialogue vient se créer entre le corps lourd de Léaud et la musique.

Pour faire exister la musique dans l'image, toujours un indice vientmatérialiser celle-ci. La musique de film n'existe pas pour Bonello car cette dernière vient toujours du film. Dès la très belle séquence de Quelque chose d'organique,un indice sonore (une pièce glissée dans un juke-box) nous suggère la présence physique de la mélodie émanant d'un appareil. Un exercice que Bonello réitérera quasi-systématiquement par la suite que ce soit avec un gramophone, une platine de 33 tours ou un Ipod. La présence matérielle de la musique lui donne une autonomie propre qui la rend concrète au sein de la séquence. Comme on l'a vu lors des séquences musicales, il n'y a pas que le spectateur qui reçoit l'émotion mais également le personnage. Reprenant le concept de la bande-originale de Dead Man, Bonello inverse le référent et le percevant (la musique) devient le perçu (l'image). Parfois les pistes sont brouillées : lors de la séquence de transe de De la guerre, les acteurs ont été filmés alors qu'ils écoutaient la musique sur des enceintes positionnées à différents recoins de la forêt. Si nous percevons l'image et le son, nous créons nous-mêmes le synchronisme qui ne nous est pas au préalable signalé.

 

Dans le Pornographe, la musique exprime la transmission et anticipe la mise-à-nu des personnages. En pleine crise d'identité et de parenté, Léaud vient rejeter l'accompagnement musical qu'un technicien lui propose. Une fois cette musique imposée par les contraintes de production, son visage la ressent pleinement. Censée provoquer du plaisir (c'est du moins ce que l'on pourrait penser en voyant la scène qu'elle doit accompagner), elle se révèle propagatrice d'une infinie tristesse. Quant à son fils, il libère son corps en se déhanchant à un rythme stroboscopique dans une boite de nuit sur le « Marcia Baila » des Rita Mitsouko. Quelque chose de très impudique se dégage de cette danse qui suspend momentanément le jugement et la conscience pour faire surgir l’imprévu au sein du jeu de Jeremie Renier.

 

Le travail de Bonello avec les acteurs est d'avantage élaboré à partir d'une mise-en condition dans une atmosphère précise que d'une méthode rigide. Plutôt que de faire des lectures ou des répétitions, le cinéaste établit des compilations de musiques pour préparer ses comédiens qui doivent l'écouter une fois par jour avant le tournage.

Certaines feront partie du film, d’autres sont ce que le personnage pourrait écouter, d’autres encore reflètent l’émotion d’une scène à jouer. Déjà dans ses premiers films, Bonello créait le concept d'acteur-auditeur considérant la musique non comme un artifice mais comme un élément extérieur venant, l'espace d'une séquence, pénétrer le comédien. Si Cindy the doll is mineet My New Pictureétablissent le manifeste le plus flagrant de son approche, Bonello travaille comme rarement la relation sensible et fragile de cette musique qui vient réécrire la scène de même que l'acteur semble la recomposer.

Dans L'Apollonide, un client friand de raffinements exotiques demande à une jeune prostituée drapée en geisha, c'est-à-dire en kimono les cheveux coiffés en arrière, de lui parler en japonais. Ou du moins de feindre, de faire semblant. Elle imite donc les intonations de cette langue en articulant un charabia confus dont la sonorité plonge le client dans l'extase. Le son de cette micro-séquence a d'ailleurs été gardé dans la bande-originale du film.

C'est une idée très belle qui se rapproche de ce qu'avait souligné Bonello dans son premier moyen-métrage quand Pasolini parlant du Frioulan (le dialecte du Frioul) de son enfance comme d'un chant. Le fait que l'on écoute ce que ne l'on ne comprend pas le dégage de la parole véritable pour garder un distance harmonieuse. Pasolini évoque l'idée et la beauté d'une langue minoritaire et hybride, qui est à la fois, extérieure à soi-même et en même temps universelle. Au début de Where The Boys are,une des filles traduit à ses petites camarades couplet par couplet en français la chanson de Connie Francis qui donne son nom au film. Bien évidemment, celles-ci le regrettent car elles ont égaré quelque chose de la chanson : une fois que les paroles ont fait sens, l’harmonie est définitivement perdue. Finalement la musique raconte-telle quelque chose pour Bonello? La chanson Bad Girl utilisée dans L'Apollonide a moins d'impact dans ses paroles (qui parlent d'avantage d'une rupture que de prostitution) que dans la tonalité maladive du chanteur et le son éraillé des instruments. La musique n'illustre pas mais raconte, pourtant le discours musical, est un discours qui s'inscrit d'avantage dans un territoire mental (le jardin du Pornographe) en dehors du temps, pour pouvoir traduire au cours d'un instant une latence, un dénouement ou un souvenir.

 

Quand Amalric dans Dans la guerreparle de Bob Dylan comme « Celui qui sait chanter et donc ne peut être malheureux », c'est que la voix, on la croit et le sens de la mélodie est plus important que le sens des paroles. Finalement Dylan n'a-t-il pas été catégorisé comme chanteur contestataire avant même d'écrire de véritables « protestsongs » ? L'idée même d'un discours musical n'est pas à prendre dans sa définition littérale (chanson à texte) car la fonction de la musique n'est pas de reproduire le langage et c'est en ce sens qu'elle n'en est que bien plus éloquente en s'imposant immédiatement au sein du plan.

 

Avouons en guise de conclusion, que la complexité de l'œuvre de Bertrand Bonello ne présuppose pas d'opérer une nette distinction entre cinéma et musique mais bien plutôt de les superposer. Cette musique redonne au cinéma ses capacités créatrices qui semblent, selon Bonello, beaucoup plus libres : la musique se construit dans l'espace et le cinéma dans le temps. Si tous les films de Bonello anticipent une désintégration, la musique y est représentée pour sa capacité à perdurer et sa survivance dans différentes couches d'histoires venant se superposer les unes aux autres. Dans De la guerre,l'improvisation corporelle des acteurs se construit à travers les notes et la musique dégage quelque chose de l'ordre de l'inconscient qui place le personnage pleinement dans l’instant. La musique n'est ni plus ni moins qu'une puissance d'hybridation : de la pornographie à la dignité ou du trivial au sacré il n'y a qu'elle qui puisse transfigurer tout cela en même temps.

Rien de mieux pour définir le cinéma de Bonello qu'un cinéma aussi réflexif et immédiat qu'une musique. « Si l’œil avec sa puissance éjaculatoire va vers l'extérieur, l'oreille vient vers l'intérieur6». Si l'on parle beaucoup des films de Bertrand Bonello comme de films-cerveaux, alors la musique en serait l'enveloppe charnelle la plus parfaite.

 

 

Clement Rauger

 

 

1Fiches du Cinéma,1999, P 400.

2Cahiers du Cinéma. Octobre 2003. P 34.

3 Dossier de presse de De la Guerre

4 Conférence de presse de Tiresiaau Festival de Cannes. Mai 2003.

5 Cahiers du cinéma, Juin 2001, P 32.

6 Conversation avec Jean-Charles Blais