Dal noir all'esilio europeo

 

Joseph Losey prima dei suoi capolavori europei aveva già sperimentato la messa in scena basata soprattutto sulla articolazione e disarticolazione degli spazi, assegnando la semantica alla stessa morfologia dell'immagine, nei primi film americani, come The Lawless (Linciaggio, 1950). Un film spigoloso e duro, una critica della spettacolarizzazione del disagio che trasforma l'ingiustizia sociale in uno spettacolo da consumare acriticamente. L'inseguimento del fuggiasco braccato in effetti sembra anticipare quello di Figures in a Landscape (Caccia sadica, 1970). Il giovane di origini messicane, che ha combattuto per difendere la bandiera americana e i suoi valori, è una figura gettata in un landscape straniante punteggiato dai rumori minacciosi sul suolo sdrucciolevole calpestato dagli stivali dei poliziotti. Il movimento di macchina (una panoramica) a seguire il fuggitivo da destra verso sinistra, appoggiato su uno specchio d'acqua, sarà infatti ripreso proprio in Figures in a Landscape. La natura costruita e raffigurata nelle inquadrature di Losey è lo scenario in cui si inscrive e risalta la violenza sociale, la crudeltà più intollerabile e spietata. Un ambiente primordiale, strano, costellato di strumenti e macchine della tecnica che sembrano abbandonati, senza alcuna utilità, rami rovesciati, ponti sospesi, fango, muretti incompiuti che emergono dalle acque, corde, tutta una natura perturbante, desertica, petrosa, melmosa che certo non è l'idillio a cui sperava di ritornare il bracciante quando combatteva i tedeschi in Europa.

Già in The Lawless Losey utilizza con piena maturità lo spazio per drammatizzare l'azione, risaltarla. Lo spazio stesso è personaggio, il supporto in cui si inscrive l'azione. «L'utilisation de l'espace compte beaucouo pour moi»1. Lo spazio è il significante empirico del significato e, insieme, l'invisibile e trascendentale senso che fonda la relazione significante-significato, cioè la pratica della messa in scena di Losey, grazie alla quale precipitano, prendono corpo, i suoi film. È il partito preso estetico di Losey, come ha detto una volta Raymonde Lefèvre, il perno che sostiene l'impianto drammaturgico attorno al quale ruotano, musicalmente tutti i suoi film.

Proprio questa costruzione di spazi contrastanti fra loro, mondi primordiali e ambienti derivati, storna questo noir sociale e realista da altri film del periodo. Braccianti, messicani, immigrati, pregiudizi sociali e razziali costellano il ritorno dalla guerra alla pacifica violenza dello sfruttamento capitalista messo in scena in The Lawless, esito coerente della militanza artistica, intellettuale e teatrale di Losey iniziata negli anni Trenta. Il film è segnato dalle violenze razziali e di classe e dal conflitto generazionale, riconnettendosi, per discorsi e figure, ad altri noir “sociali” del periodo come Crossfire (1947) di Edward Dmytryk (all'epoca simpatizzante comunista come Losey che invece è sempre stato coerentemente legato a questa storia e vocazione) e Border Incident (1949) di Anthony Mann. Le differenze sociali sono plasticamente rappresentate nelle inquadrature che contrappongono la casa della famiglia borghese WASP con quella degli immigrati. Il montaggio è già un pensiero che raffigura l'ingiustizia, innescando un pensiero piuttosto che un sentimento che ci consegna all'evidenza del reale. Solo uniti si vince l'ingiustizia, solo unendo le immagini che sembrano distanti e irrelate fra loro si scopre la verità. “THE UNION” e “REALITY” fanno capolino nelle immagini che connotano la redazione del newspaper diretto dal giornalista progressista.

Lo choc del film è infatti affidato più che al gesto e all'espressione del sentimento attraverso l'interpretazione degli attori, alla costruzione spaziale: lo spazio è un personaggio in Losey, come la città portuale italiana (esterni a Pisa, Livorno e Taranto) del thriller neorealista Stranger on the Prowl (Sciacalli nell'ombra, 1951), o le scogliere di The Damned (Hallucination, 1963), ma anche la Parigi di Mr. Klein (1976), ma soprattutto la Los Angees di M (1951).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L'azione è inscritta nel décor. «Le décor est à la fois un personagge et un révélateur. “M” en face d'un décor menaçant qui se referme sur lui, qui cristallise toutes les hostilités que les “autres” pervent lui manifester»2. E ancora: «The splendour of Losey's M is urban locations, set mainly in the dilapitated downtown Bunker Hill area of Los Angeles»3. Come ha scritto Rissient questa messa in scena dello spazio fa di Losey un cineasta cosmico. «C'est cet élargissement de l'action dans le monde qui nous permet de dire que Joseph Losey est un cinéaste “cosmique”. Nous découvrons la plus grande largeur de vision du réel»4.

La città, con le sue strade trafficate e precipitose, i suoi angoli acuti e le sue scale vertiginose, è la grammatica di questa società del dominio strumentale, un apparato di cattura che fissa il mostro, lo inchioda al significato di “colpevole” cancellandone la traccia, la traccia del senso del suo disturbo (che nessuno vuole prendere in esame) e la catena significante che lo ha sottomesso alla colpa e alla violenza.

La topologia di M è una partitura che suona la sinfonia di una città ostile e sinistra, che fa resistenza e si oppone al disadattato recluso nella sua solitudine: magnifica la scena in cui suona il flauto “staccato” sullo sfondo di una Los Angeles brulicante che lo attende e tenta solo per metterlo in scacco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La città materializza il Super-Io, è matrigna, nefasta come l'influenza materna di “M” rappresentato in una trappola, la città è il suo vero antagonista, con i suoi sotterranei della coscienza e i suoi empori commerciali: la società. È lo stesso Losey a riconoscerlo: «I wanted to present him as a product of a mother-dominated and materialistic society of lower middle-class America, where everybody had to be big he-men otherwise they are sissies»5. Le immagini della Coca-Cola (“HAVE A COKE”), fra le quali è preso “M”, anticipano o comunque entrano in risonanza con quelle di Andy Warhol, richiamando la segnaletica piccolo-borghese e merceologica del primo lungometraggio: The Boy with Green Hair (Il ragazzo con i capelli verdi, 1948)

Infatti, mentre Losey cesella un noir con segni bi-sferici, acustici e visivi, il suo personaggio è assediato e circondato da meri segni, segnali esecutivi, tutta una merceologia che spettralizza. Come il bambino di The Boy wiht Green Hair e Orson Welles nel finale del suo The Lady from Shanghai (1947), così anche David Wayne (l'attore che interpreta M) è insidiato da segnali che tentano e attentano alla sua fragilità.

 

Così accade anche nel suo primo film europeo e, anzi, italiano, Imbarco a mezzanotte, firmato come Angelo Forzano, in cui il vero protagonista è lo spazio. Spazi vuoti e disarticolati, chiaroscurati da una luce noir, attraversati da un uomo braccato. Inquadrature vertiginose e a strapiombo dal basso verso l'alto e dall'alto verso il basso, fessure di luce che illuminano una scala nella tenebra, spazi divelti e aperti, coesistenza di distruzione e ricostruzione, primi piani espressionisti, contre-plongée raccordati con un montaggio dinamico e geometrico, “tagliato”, e sostenuto da una tonalità fredda e low come la strana recitazione understatement di quel Paul Muni che ricordiamo gigioneggiare istrionicamente in Scarface (1932) di Howard Hawks.

Nel suo primo film quasi da esiliato6 Losey ricomincia daccapo, fa tabula rasa del cinema americano, senza rinnegare il noir, ma radicalizzando la sua concezione dello spazio fino a svuotarlo e disorganizzarlo con le sue inquadrature taglienti là dove in effetti lo spazio era già non-organizzato: nell'Italia del secondo Dopoguerra, un paesaggio devastato simile a quello glaciale e distrutto rappresentato nel cartone con miniature Pete Roleum and His Cousins (1939). Quadri vuoti, disseminati di rovine nel paese dei vinti che tuttavia aveva avuto una sua Resistenza: l'Italia del Neorealismo di Rossellini. La città di Stranger on the Prowl è lacunare e dispersiva e il movimento dei personaggi certo non aiuta a riconnetterlo e dimensionarlo, in quanto è un bighellonaggio, un'erranza oscillante. La linea narrativa è debolmente concatenata e sospesa agli incontri. Gli spazi anonimi della società affluente insediati dalla vetrinizzazione merceologica e dalle ombre sinistre dei primi film americani (come M) si trasformano negli spazi qualsiasi e indifferenziati che avvolgono nella loro ambiguità il tessuto narrativo e il carattere implicito, se non oscuro, dei personaggi. Spazi attraversati dai giochi semplici di quei bambini che Dean Stockwell aveva già incontrato nel bosco di The Boy with Green Hair: gli ultimi, i vinti, le macerie impolverate su cui i vincitori hanno costruito il loro benessere e la loro statuaria. Lo spazio delle smallcities americane sprofonda nel magma tumultuoso delle città distrutte dai bombardamenti e abbruttite dalla miseria.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ma già nel nero The Prowler Losey aveva costruito la tensione drammaturgica e la bellezza artistica del film investendo proprio sugli spazi. Calico, la ghost town nel deserto, è l'ambiente primordiale, in cui la casa è divelta, diroccata, sprofondata nella storia che è violenza (il massacro degli indiani su cui si erige il monumento del sogno americano) e nella geologia, nel magma delle pulsioni e dei risentimenti che contraggono il poliziotto, contrazione resa eccellentemente dall'interpretazione dimessa e sofferta di Van Helflin. E la tensione del film culmina proprio nell'articolazione di questa differenza fra la villa immacolata e confortevole e la casa ridotta a rudere attraversata dal vento polveroso mediata dal passaggio intermedio presso l'appartamento anonimo del motel. La linea narrativa è una massima pendenza che muove lungo queste stazioni fino a compiersi nel finalequando il poliziotto tenta vanamente di risalire la china, di riafferrare quel sogno di ascesa sociale, mentre non può che franare lungo la diagonale che Losey costruisce nell'inquadratura, precipitando giù per la collina petrosa che richiama la pendenza innevata di Figures in a Landscape, una salita che è invece si annuncia come una discesa, uno sprofondare da un totalitarismo ad un altro.

E, ancora, anche in un film non riconosciuto da Losey perché rimontato dal suo produttore, come The Big Night (La grande notte, 1951), lo spazio parla, è protagonista, lo spazio della notte veloce che brucia e serra alla gola il giovane che, in un viaggio al termine della notte, una discesa negli inferi della conoscenza, come Klein – secondo l'osservazione di Ciment accolta da Losey7 – scopre la verità. Uno spazio quasi espressionista che nella notte, attraverso strade oscure, arene sportive affollate e locali jazz, si popola di personaggi bizzarri e sconosciuti, perde la sua familiarità e si fa ostile, straniando e gettando nello smarrimento e nello spaesamento il giovane che per la prima volta si trova faccia a faccia con un reale inedito e impensato. Anche se il conflitto più acuto e nervoso è ancora e sempre quello interiore, interno alla soggettività del giovane impegnato in un rito di passaggio, un passaggio di notte che lo slontana dalla purezza e lo porta al cospetto del mondo degli adulti, corrotto e impuro; e interno allo stesso rapporto padre-figlio costruito sul tradimento e la menzogna che gli adulti giudicano necessari per salvaguardare i loro protetti, come succede anche in The Damned.

Il contrasto in The Damned è innescato dalla difformità degli ambienti che depenna l'ideologico ritorno arcadico e illusorio – e reazionario8 – ad una società lineare, non diversificata e senza conflitti, alle piccole città, vagheggiato dal giornalista stanco di combattere contro i mulini a vento. È il passaggio da un mondo all'altro, un passaggio che spesso è un superamento sul posto, la statua e il suo ambiente derivato sono lavorati dall'interno dalle pulsioni e dall'ambiente primordiale, in The Damned la città di Weymouth è in rapporto di metonimia e metafora con la scogliera di Portland, e nella roccia è scavato il laboratorio.

È questa logica del contrasto che struttura la messa in scena di The Damned, orchestrata con grande rigore e intensità sulla dialettica fra la tranquilla località balneare della vittoriana Weymouth e il promontorio primitivo di Portland, il laboratorio calmo e freddo e le scogliere scosse dalle onde. «Partis d'une petite plage d'architecture victorienne, nous entrerons petit à petit dans un enfer insoupçnné. Un enfer à air conditionné, à écrans de télevisione intérieure, un ghetto pour enfants radioactifs, maintenus là pour una sauvegarde éventuelle de l'espèce»9.

Ma questo è anche il dispositivo dialettico che sorregge l'intelaiatura di Mr. Klein, in cui la spazio, ancora una volta, è racconto, la topologia è logica narrativa. La paura, la repressione, l'alienazione trasudano dagli spazi, dai muri sberciati (la casa del sosia) o spogliati dei dipinti (la grande villa dei borghesi ma ebrei Jeanne Moreau e Massimo Girotti), traccia di una violenza smisurata: la prima strutturale (la povertà degli sfruttati), la seconda congiunturale. E soprattutto nascono dall'intersezione fra spazi che in un tempo di pace, ordinario, non comunicherebbero fra loro, solo l'eccezione fa staccare il loro legame comunque reale anche quando non visibile. Anche se il mercante d'arte Klein non si reca alla fabbrica per cercare il suo sosia e scoprire la verità, la fabbrica c'è, pulsa, macina sudore a dispetto delle feste e delle cene organizzate nelle case della borghesia.

La scrittura scenico-spaziale di Mr. Klein è differenziata, articolata su tre livelli distinti, correlati e in tensione fra di loro. Mr. Klein fa comunicare luoghi realistici, irreali e astratti10. L'appartamento cadente dell'altro Klein segnato dalla corrosione di un tempo di miseria e violenza (spazio realistico), il tempo della occupazione nazista, con la strana e lussuosa camera da letto di Klein (spazio irreale), in cui il tempo sembra congelato (infatti Juliette Berto, secondo il divieto imposto da Delon, non può spostarsi dal letto), e i due spazi a loro volta comunicano, anche loro malgrado, con gli apparati burocratici impersonali, l'ospedale, la redazione del giornale che scheda e informa la comunità degli ebrei e la prefettura (spazi astratti).

La ricerca della verità del freddo e borghese Alain Delon, inabissato nell'indifferenza inerte e confortevole, è uno attraversamento di spazi, strade, appartamenti, luoghi. Il segno di Losey è nella sua macchina da presa, nei suoi movimenti, le sue panoramiche e le sue soggettive che entrano negli spazi, nelle camere, nei corridoi, nelle gallerie buie, indagando e raddoppiando gli spazi vuoti e svuotati, lo spazio reso nudo da una violenza che si pensava riguardasse solo gli altri e che invece ha fatto irruzione anche nel “proprio”, provocando il mercante d'arte a farsi cercatore di se stesso e a salvarsi solo nel momento stesso della spoliazione di se stesso, dei suoi falsi ideali, gli ideali della borghesia, e a riconoscersi come ebreo, altro. Il film si chiude come si era aperto, con una spoliazione terribile, una cacciata dall'Eden che rinvia al Masaccio.

 

 

La massima pendenza

 

The Lawless, in ultimaanalisi,era già la rappresentazione di una pendenza, una brutta china che gli Stati Uniti sembrava non potessero prendere e che colpiva al cuore profondo della sua società, nelle piccole città, à la Frank Capra, abitate da quella brava gente che già perdeva la testa in Magic Town (1947) di William A. Wellman, disarticolandone il mito evidentemente fittizio e ideologico – stesso discorso vale per la borghese Weymouth di The Damned.Ma in fondo già il primo lungometraggio di Losey, The Boy with Green Hair, nell'incipit raccordava sogno e fantasma producendo un effetto contrastante. Immagini contemplative e bucoliche, en plein air, calme onde di mare rotte da una dissolvenza incrociata che restringe gli spazi aperti (la Frontiera aperta al sogno di tutta un'umanità) e immette in un ambiente urbano, uno spazio chiuso (la stazione di polizia) che rimanda agli interni anonimi e alla luce fredda di Edward Hopper.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nel denso blocco iniziale, insieme sintattico e semantico, Losey, e con estremo rigore, attraverso i piani che inquadrano le case anonime, senza sedimentazione né presenza – stazioni del calvario del piccolo orfano sballottato da parente a parente – coglie e raffigura lo sradicamento dell'uomo americano – il fanciullo è l'americano per eccellenza, un “soggetto” nato da poco, senza storia – mediante la costruzione degli spazi nell'inquadratura. Quel fanciullo ostaggio di The Damned e anche delle pulsioni dei due amanti di The Go-Between (Messaggero d'amore, 1970). Quel fanciullo che era ancora felice e perfino a contatto con la natura vivente nell'inno poetico all'infanzia di A Child Went Forth (1941), un corto musicato da Hanss Eisler.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lo sradicamento si incarna fisicamente, materialisticamente, nelle case inquadrate frontalmente. Istantanee di una scena americana spettralizzata e punteggiata anche di immagini “metafisiche” (come nella scena in cui il ragazzo che con la bici fugge dai suoi coetanei aguzzini). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un segno di precarietà e incertezza perturbante che Losey incide senza pathos ma con asciuttezza e secco distacco, quasi fosse un pittore di “scena americana”, un George Segal o un Hopper. Spazi lisci e anonimi, come quelli che contrassegnano la Los Angeles spossessata e desolata, à la Hopper, di M: pendenze lungo cui scivola il sogno americano, una rete che intrappola i personaggi riducendoli a statue senza alcuna diversità ed ecceità. Ecco perché la collettività degli adulti decide di tagliare i capelli verdi al bambino allestendo una pubblica “esecuzione” alla quale partecipano adulti e bambini che assistono al taglio della diversità.

 

 

Lo spazio dunque sussiste ed insiste in Losey, palpita, trasuda, comunica. Soprattutto nella lunga inquadratura senza stacchi, un carrello laterale, in cui nonno e nipote passeggiano sul marciapiede assediati da vetrine grondanti, réclame, bottegai che insidiano e aggirano, e vari oggetti di consumo già pop art. Anche la città di M, Los Angeles, ripresa con contre-plongée e tagli che la rendono geometricamente sinistra, mette continuamente sotto assedio con le sue insegne e le sue merci traboccanti che contrassegnano strade e spazi. Un'etica e una psico-geografia piccolo-borghese che nutre i negozianti e l'inesistente “ceto medio” di The Boy with Green Hair, intollerante – come nel Galileo (1974) – di stranezze e disordini, un walkside tentacolare costellato di vampiri che succhiano l'attualità restituendo non il resto ma solo una virtualità.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il racconto di Losey sospeso fra sogno e realtà, al di là dell'happy end e di certo simbolismo didattico e pedagogico introdotto per distanziare, è già un'indagine critica che con nuda espressività sincera, fredda – nonostante l'argomento e la presenza del bambino, un Dean Stockwell corruciato e stranito – mette a nudo i caratteri della società americana ossessionata dall'affarismo e dal conformismo, votata alla stabilità e alla logica identitaria che Losey decostruirà nell'arco di tutta la sua carriera artistica. L'indagine di Losey è come l'ascolto-recitazione di Robert Ryan: secca anche se a volte usa qualche artificio (il caffelatte servito al ragazzo). E soprattutto già in questo suo primo lungometraggio Losey utilizza gli spazi per comunicare e innescare nuovi pensieri, concatenando le botteghe del benessere (l'ambiente sociale derivato) incapsulate nell'egoismo con i resti, i rottami, le ferite (mondo originario) che il primo spazio liscio delle Campbell – per mezzo della rimozione – costruisce il suo stesso fondamento: i bambini orfani di guerra, gli invalidi di tutti il mondo rappresentati nella scena del bosco abitato dagli avanzi di una costruzione in rovina (uno spazio altro) in cui il ragazzo con i capelli verdi incontra la (sua stessa) alterità, scoprendo che l'altro è il medesimo e il medesimo è l'altro, secondo la lezione del Platone del Sofista, che dovrebbe essere a sua volta il fondamento della nostra civiltà occidentale... Il medium è il messaggio, la materialità degli spazi e dei gesti che in essi si inscrivono. Il bosco è il luogo in cui il Medesimo si specchia nell'Altro.

Del resto anche il paesaggio urbano e ideologico della small city, la provincia americana chiaroscurata in The Lawless, è casuale e fatto di “rifiuti”: residui di una civilizzazione dell'immagine, da società affluente e chiusa nel proprio simbolismo. Ma a differenza di un Segal, e della sua solitudine sinistra, e di altri artisti pop, Losey, intellettuale engagé, non eccede e non si lascia sedurre né dagli oggetti né dal linguaggio.

 

 

 La bianca scala di legno che chiude The Boy whit Green Hair conduce ancora al gioco, alla magia, al focolare domestico che è ancora magico e soprattutto è sigillata dalla volontà del bambino di resistere e affermare i suoi diritti, proprio come i bambini disperati di The Damned che si ribellano e non si arrendono. Mentre la scala che il giornalista di The Lawless scende, tentato dal comfort e infine salvato dal rimorso di coscienza (una coscienza sociale), è già la prefigurazione di quella massima pendenza di cui parla Gilles Deleuze e che Losey mostrerà nei suoi film europei in cui la violenza deborda i limiti, secondo un'espressione di Michel Mourlet. Il realismo di The Lawless è il montaggio che è verità, mentre il giornalismo non ha alcun raccordo. Con un occhio anche a Lang (la scena dello strillone che vende il giornale ripresa senza stacchi) Losey gira un filmanche più spigoloso di Knock on Any Door (1949) di Nicholas Ray. Un film in cui la folla cammina sulla mdp, come in Dreyer. La brava gente che si stava scaldando con il maccartismo – di cui sarà vittima Losey costretto a lasciare gli Stati Uniti nel 1951 – calpesta, schiaccia la convivenza e il diritto alla diversità: ferisce il messicano che difende la sede del giornale e assalta come fosse un'orgia di squadristi la redazione solo perché incarna la voce del dissenso, quello condensato nei capelli verdi del boy che scopre il mondo ostile e “straniero”, come forse aveva sperimentato il giovane Losey nel suo Wisconsin. Parlando di The Boy with Green Hair Losey – che ha sempre sognato di realizzare un film su Proust – ha detto: «Evidemment, le thème principal serai celui de mes origines»11.

 

 

Toni D'Angela

 

 

1 Joseph Losey in Michel Ciment, Le livre de Losey, Stock, Paris 1979, p. 139.

2 Raymond Lefèvre, Joseph Losey, l'homme et l'oeuvre, «Image et Son», février 1967, n° 202, p. 41.

3 David Caute, Joseph Losey. A Revenge on Life, Faber and Faber, London 1994, p. 94.

4 Pierre Rissient, Joseph Losey, Editions Universitaires, Paris 1966, p. 82.

5 Joseph Losey citato in David Caute, Joseph Losey. A Revenge on Life, cit., p. 93

6 Losey in realtà aveva lasciato gli USA solo temporaneamente perché tirava una brutta aria, ma solo al suo rientro dall'Italia sarà costretto a lasciare il suo paese perché inserito nella Black List.

7 Michel Ciment, Le livre de Losey, cit., p.154.

8 Losey parlando di The Boy with Green Hair e della sua piccola città natale, La Crosse ha detto: «Je vous ai déjà parlé de La Crosse, et vous constaterez dans toute l'Amérique que ce sont les petites villes qui abritent les plus bigots, les plus racistes, avec le plus de préjugés», Joseph Losey in Michel Ciment, Le livre de Losey, cit., p. 112.

9 Raymonde Lefèvre, Joseph Losey, l'homme et l'oeuvre, cit., p. 62.

10 È lo stesso Losey a parlarne in una sua lettera indirizzata alla moglie Patricia; cfr. David Caute, Joseph Losey, A Revenge on Life, cit., p. 414.

11 Joseph Losey in Pierre Rissient, Losey, cit., p. 50.