Nicole Brenez : Peux-tu nous retracer ton parcours artistique : contexte, formation, réalisations ?

Bani Khoshnoudi : Toute jeune, j’ai commencé mon exploration artistique avec le dessin et la peinture, mais à l’adolescence j’ai été vite séduite par la photographie. Mon lycée avait un laboratoire, je me suis inscrite aux cours de Journalisme adin d’y avoir accès. Je volais de la pellicule à l’école pour faire mes propres photos que je développais et imprimais en cachette. La découverte de la lumière et ses effets sur la pellicule me fascinait, puis ce paradoxe entre les possibilités et les limites de la caméra et de l’argentique m’a conquise. Je ne pouvais pas arrêter de faire des photos et mon père m’a ensuite construit une chambre noire à la maison. Pourtant, quand il fut temps d’aller à l’Université, ma famille n’était pas d’accord pour que je fasse des études d’Art, donc j’ai commencé mes études en Architecture, ce que mon père voyait comme un compromis entre l’art et la science : quelque chose qui me permettrait de trouver un travail plus tard. Même si les aspects esthétiques et historiques de l’architecture m’intéressaient, j’ai senti que ça allait être un métier trop rigide pour moi, puis mon envie d’explorer la photographie et d’autres arts était irrépressible. Après quelques mois, j’ai abandonné mes études d’Architecture et suis allée vers le département de photographie qui se trouvait dans le même immeuble et au sein de la même école des études de Cinéma. Là, j’ai découvert ma cinéphilie et ai commencé à faire des films. Au début, par des cours d’histoire de cinéma et de théorie (film studies), la philosophie et ethnographie ont joué un grand rôle aussi, puis petit à petit j’ai commencé à collaborer à des projets et à tourner de petits films. Dans les années 90 à Austin au Texas, la communauté de cinéma était en train de grandir. Richard Linklater et d’autres cinéphiles avaient fondé l’Austin Film Society, où j’ai découvert Tarkovski, Oshima, Satyajit Ray et d’autres sur grand écran. On participait aux tournages des réalisateurs locaux et des projets d’école, ce qui m’a permis de vivre un grand moment d’expérimentation et de partage. En même temps, je continuais mes études en Cinéma et en Italien et, puisque c’était une université publique, j’ai pu explorer les cours de sociologie, philosophie, littérature, histoire. C’est grâce à quelques professeurs remarquables que j’ai découvert Godard, Chris Marker, Jean Rouch, Frederick Wiseman, Dennis O’Rourke, parmi d’autres, mais aussi des écrivains et penseurs comme James Baldwin, Pirandello, Roland Barthes, Hannah Arendt, Cesare Pavese, Donna Harraway, Deleuze... Bref, mes années d’études m’ont marquée profondément. Quand j’ai finalement commencé à réaliser mes propres films, je ne savais pas trop ce que je faisais au début, ni les types de films que je voulais créer, mais une fois à pied d’œuvre, je n’ai plus jamais douté de ma décision ni voulu faire autre chose, même si parfois ce métier s’avère d’une précarité oppressante.

Après mes études, je suis partie vivre en Europe, d’abord à Rome et ensuite à Paris. Cette année-là, j’ai aussi fait mon premier voyage de retour en Iran, après 22 ans. Réaliser alors de petits films expérimentaux me permettait d’explorer ce que je découvrais ici et là-bas, sans me sentir obligée de faire des « déclarations » fortes. En même temps, je travaillais à droite et à gauche à Paris et militais indépendamment et au sein de groupes qui dénonçaient la situation des immigrés en France et en Europe. J’ai visité le camp à Sangatte près de Calais et rencontré des centaines de personnes, beaucoup venant d’Iran, d’Afghanistan, beaucoup de Kurdes d’Iraq. En 2002, quand Sarkozy (alors Ministre de l’Intérieur) a fermé le camp, on a formé un Collectif pour essayer de mettre de la lumière sur la profonde injustice et la machine répressive contre ces gens qui avaient traversé le monde. La situation dans les rues de Paris devenait insupportable ; des centaines de personnes (hommes, femmes et enfants) dormaient dans la rue, même l’hiver. En 2004 j’ai réalisé Transit, un court-métrage écrit en m’inspirant des histoires de migrants rencontrés à Sangatte. C’est avec des migrants qui se trouvaient alors à Paris que j’ai fait le film ; ils ont joué leur propre rôle. C’était mon premier « vrai » film, on peut dire, et j’ai été étonnée par la réponse. J’ai obtenu des prix et le film a voyagé partout. J’ai ensuite réalisé A People in the Shadows (Un peuple dans l’ombre), un documentaire sur ma ville natale, Téhéran, en m’inspirant des méthodes de Jean Rouch et de Frederick Wiseman. Le film est une sorte d’errance-transe dans la ville, explorant la ville même mais aussi ma subjectivité et la puissance de la caméra que je gardais toujours à la main. Après ce film, j’ai été invitée à suivre une année d’études au sein du Whitney Museum of American Art Independent Study Program où j’ai eu l’opportunité de continuer mes recherches en théorie et aussi de travailler de manière plus expérimentale, en montant des installations vidéo et sonores et en réfléchissant à l’archive et au témoignage comme matière. Deux ans plus tard, j’ai réalisé Ziba, mon premier long-métrage de fiction, tourné en Iran, qui marquait un peu la fin d’une époque « iranienne » de mon travail. Aujourd’hui je vis à Mexico, où j’ai plusieurs projets en cours. Et bien sûr, entre 2009 et 2010, j’ai fait le documentaire The Silent Majority Speaks, que j’ai gardé secret jusqu’à aujourd’hui.

 

NB : Comment la réalisation de The Silent Majority Speaks a-t-elle été rendue possible?

BK : Tout d’abord, je ne savais pas que je ferai un film. J’étais à Téhéran pendant les élections en 2009 et naturellement j’avais commencé à filmer dans la rue. Ce que j’ai vu et vécu pendant ces semaines menant aux élections était inédit : on vivait un moment euphorique qui m’a presque mise en transe lorsque j’errais avec ma caméra à la main. En fait, pendant la campagne électorale, c’était comme si on vivait dans un autre pays. C’était un moment de grande liberté et tolérance où l’on pouvait quasiment tout dire, tout faire, même si on gardait notre discrétion (et pour les femmes, notre voile sur la tête, bien sûr).

Je restais parfois 12 heures dehors, marchant, parlant, filmant et ensuite dans la nuit, on sortait avec une amie pour voir les « manifestations » et rassemblements spontanés ; tout ça c’était avant le vote. Le lendemain du vote, quand il fut évident qu’il y avait eu une fraude énorme, on est sortis dans la rue, mais cette fois en colère. Je continuais à filmer jusqu’au jour où j’ai eu peur pour ma vie - c’était le jour où ils ont tué Neda Agha-Soltan [20 juin 2009, NdE] - puis je suis partie de Téhéran. J’ai pris mes images avec moi, encore frappée par tout ce que j’avais vécu et tout ce qui continuait à se passer en Iran et donc j’ai mis beaucoup de temps avant de vraiment pouvoir retourner à ces images et construire le film. Au début je voulais me débarrasser du matériel, le donner à quelqu’un d’autre, à qui voudrait faire un film, car c’était trop pour moi et je ne savais pas comment le réaliser sans prendre le risque de ne plus pouvoir retourner en Iran. Mais après avoir parlé avec deux, trois personnes, je me suis vite rendue compte que j’avais une responsabilité envers tous les gens qui m’avaient permis de les filmer et qui avaient parlé ouvertement, sans peur, devant la caméra. Puis je m’intéressais à tout ce qui se passait ensuite sur le net, les vidéos que les gens postaient sur youtube, etc. C’était comme un signe pour moi qu’il fallait parler de cette nouvelle manière de protester, tout en documentant l’oppression et la violence de l’Etat. Sans le savoir, les gens étaient en train de créer une archive populaire qui nous servirait dans le présent comme dans le futur. En fait, les protestations en Iran ont établi un précédent dans d’utilisation des réseaux sociaux et de l’Internet, que l’on a vu ensuite utilisé dans beaucoup d’autres pays, la Tunisie et l’Egypte entre autres. Je savais qu’il y avait quelque chose à dire là-dessus et j’ai commencé à développer l’idée du film. Puis j’ai commencé à vraiment travailler avec le matériau dès que j’ai reçu l’appui financier et moral, dont la protection de mon identité, du Jan Vrijman Fund du Festival de documentaire d’Amsterdam (IDFA). Ils m’ont assuré que personne se rendrait compte de qui j’étais, et qu’ils voulaient vraiment m’aider à ce que le film existe. Le film n’aurait pas été possible non plus sans la participation de quelques chères personnes très courageuses qui m’ont aidé pour la post-production, et surtout de tous ces gens anonymes qui ont filmé dans les rues de Téhéran et dans d’autres villes d’Iran et qui ont envoyé leurs images sur le net. Ce film est pour eux ; pour leur courage et leur indispensable participation à notre mémoire collective.

 

NB : As-tu tout de suite souhaité réaliser une grande fresque politique, ou s’agissait-il d’abord de documenter l’histoire immédiate ?

BK : Au début, je pensais que j’allais faire un film assez classique où je traiterais des événements d’avant et d’après les élections de 2009, en rendant compte du sentiment général des gens dans la rue et des événements. De fait, mes intentions avec le film se sont élaborées en plusieurs étapes. Tout d’abord, je voulais documenter ce qui se passait dans les rues pendant la campagne, cette espèce de liberté de paroles si inédite et étonnante dans le contexte iranien actuel ; une preuve de ce dont on était capable quand il n’y avait pas la machine répressive au-dessus de nous. Puis, juste après la fraude, ou « Coup d’État » comme on l’a nommé, je savais qu’il fallait documenter l’histoire immédiate qui se déroulait et la révolte qui se formait, sans savoir où tout cela nous menait (pour le mouvement et pour mes images). Ensuite, une fois partie d’Iran, en commençant à accumuler des documents dans une archive personnelle, en vivant avec les images que j’avais filmées, je commençai à réfléchir à des idées plus larges et plus profondes sur les événements et le moment historique. Pendant ce temps, je relisais des textes que je connaissais déjà et je me suis documentée encore sur l’histoire, la politique et la sociologie iraniennes. J’ai lu des dizaines de livres et textes, parfois sur l’histoire de l’Iran, parfois des témoignages des prisonniers politiques (dans le passé et dans le présent). J’ai effectué ensuite une recherche sur les images et les sons de notre passé et notre présent, qui me paraissaient participer d’une réflexion de notre histoire moderne. Il s’agissait de photos, de films d’archives sur les manifestations et d’autres images des événements politiques, des films de propagandes, des images de télévision, des clips sonores et visuels de la guerre avec l’Iraq, des procès filmés de l’époque du Chah et en 2009, et bien sûr les scènes de violences que les gens continuaient à documenter pendant la révolte contemporaine. Durant quelques mois, c’était devenu un peu une maladie pour moi, car l’information et les images n’arrêtaient pas de s'empiler et je n’arrêtais pas de remplir mes disques durs. Avec chaque chose en venait une autre ; je perdais un peu la tête. À un moment donné, j’ai dit « STOP » et commencé à réfléchir au montage, comment trouver un « ordre » pour tout ce matériel. C’est à ce moment que j’ai su que je voulais faire un film plus large et étendu sur les questions de révolte et de Révolution en Iran, mais aussi sur l’importance et l’impact des images du passé et du présent sur notre comportement, puis sur les dynamique d’archive, de mémoire et de volonté collectives.

 

NB : Avais-tu des repères stylistiques en matière d’analyse politique visuelle, tels L’Heure des Brasiers de Fernando Solanas et Octavio Getino, Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker ou La Spirale d’Armand Mattelart ?

BK : Bien sûr. J’ai découvert Solanas, Marker mais aussi LaBataille du Chili de Guzman et d’autres films similaires de la même époque lorsque j’étais à l’Université. Le Fond de l’Air est Rouge a toujours été un film monumental pour moi, je l’ai vu plusieurs fois. À chaque visionnage je trouve de nouvelles idées, c’est ce que j’adore chez Chris Marker. Ce film m’a influencée car en tant que réalisateur, Chris Marker n’avait pas peur de prendre un peu de distance de son sujet pour nous faire questionner la politique et l’idéologie derrière les mouvements et les partis, pour y retrouver le sens de la participation de l’être humain. Son film et son intervention dans ses images sont d’une immense intelligence, une source d’inspiration. J’ai aussi aimé des films cubains des années 60, mais parfois la propagande me dérangeait et je préférais justement quand les films posaient des questions, quitte à les laisser sans réponse, au lieu de nous servir des idées accomplies ou totalisantes. Les films de Marker (et aussi de Godard pour son époque Groupe Dziga Vertov) m’incitaient à me poser des questions et ouvrir mon esprit, ce qui je pense devrait être le but de ce genre de cinéma.

 

NB : The Silent Majority Speaks est un film particulièrement éloquent et riche sur les fonctions diverses et parfois contradictoires que jouent les images dans l’histoire collective. Comment as-tu conçu et organisé cette dimension de ton essai ?

BK : J’avais constitué ma propre archive, avec toutes sortes d’images, sons et textes, puis avec tout ce que je trouvais sur Internet sur ce thème. J’avais collecté des photos et vidéos de beaucoup de sources différentes. À partir de ma propre documentation, je partais à la recherche d’autres images. J’aime la coïncidence, j’aime le rôle que la participation d’autres personnes peut jouer dans une création artistique, donc j’étais aussi ouverte au hasard et à ce qui m’arrivait pendant ces mois de travail. Après avoir établi une sorte de rough cut de trois heures, j’ai fait appel à une monteuse, qui n’avait malheureusement pas le temps de travailler avec moi, mais elle a regardé le matériel et m’a posé des questions qui ont suscité des idées sur les processus capables de donner un ordre ou sens au montage. J’ai couvert un mur de mon studio de papier et commencé à y épingler des idées, des phrases, des réflexions, mais aussi des photos tirées de mon archive. J’ai établi une espèce de « timeline » avec ces éléments, physiquement sur le mur, et ensuite j’effectuais des connexions et des associations entre ces éléments.

 

Au montage, je me servais des images de mon « archive » et je suivais les associations premières, les images elles-mêmes en provoquaient d’autres et petit à petit les idées centrales du film ont pris forme. Les répétitions que je voyais dans le matériel se sont imposées à moi et j’ai donc rédigé sur cette base un texte en voix-off. Je dirais que l’histoire de ces images, du début du siècle jusqu’au présent, était déjà là, il fallait juste accomplir l’excavation et établir les associations entre elles.

 

NB : Comment le film a-t-il circulé ? Pourquoi a-t-il été possible de dévoiler le nom que recouvrait le pseudonyme initial de “The Silent Collective” ?

BK : Le film a très peu circulé, sans doute justement parce qu’il n’y avait pas « d’auteur » déclaré. Pour des raisons liées à mon envie de pouvoir voyager librement en Iran et pour faire d’autres films là-bas, j’ai gardé le secret pendant un bon moment. Le festival qui a donné de l’argent, IDFA, l’a montré, mais comme ils n’ont pas de branche de distribution, ils n’ont pas pu faire beaucoup plus pour le film. Ensuite, grâce à un ami iranien qui vit en Allemagne, le film a été montré lors de projections dans des galeries et pendant des expositions et événements autour des révoltes dans les pays arabes (le printemps arabe) et aussi liés à sa recherche sur la mémoire collective. Il a montré le film quelques fois, des gens en Egypte l’ont vu et l’ont montré au Caire, où je sais qu’il a eu une résonance forte. Mais c’est tout. Aujourd’hui, j’ai envie que le film ait une vie et puisse circuler largement. Même si je n’ai pas de certitudes, je suis prête à prendre le risque aujourd’hui, dans le climat politique actuel, de dévoiler mon identité. C’est quand même et toujours un risque pour moi, mais je sens qu’il est temps. De toute manière, le film est le fruit aussi des archives collectives que les gens en Iran ont inconsciemment construites et donc il ne pourra jamais être décrit comme un travail purement individuel, même si c’est moi qui ai réalisé le film.

 

NB : The Silent Majority Speaks partage certains plans avec Where is this place? This is Iran, My Land and yours (2009). Quels sont les rapports entre ces deux films ?

BK : Tu parles des images avec lesquelles je commence le film ? Les plans que j’ai pris de la vidéo publiée sur Youtube, avec la fille à Téhéran qui parle sur les images dans la nuit ? En fait, juste après que la révolte a commencé, quand la nuit tombait sur Téhéran, on montait tous sur les toits pour crier « Mort au Dictateur » (il paraît que cela se passait de la même manière dans d’autres villes). C’était une manière de continuer la protestation et de communiquer entre nous à travers les toits de la ville, pour se rappeler que nous n’étions pas seuls. En fait, la vie en Iran peut être parfois d’une aliénation intense car ce n’est pas facile d’avoir une vie publique très ouverte ou libre. Donc chacun se replie sur soi-même dans la sécurité du chez soi. Comme dans n’importe quelle révolte, n’importe où dans le monde, quand la nuit tombe, grandit le risque d’arrestations et de disparitions. C’est pourquoi on rentrait chez nous tous les soirs afin de se retrouver sur les toits à 21h pour continuer les manifestations, en criant dans la nuit. J’avais filmé aussi ces sessions de cris nocturnes, mais un matin (je crois que c’était le lendemain de la première nuit), j’ai vu la vidéo de cette fille qui circulait sur les réseaux sociaux. J’étais très touchée, comme beaucoup de monde, et je trouvais qu’elle transmettait une idée claire de notre résistance et de notre situation d’aliénation en Iran. Pour moi, c’était une manière poétique de transmettre le discours anti-autoritaire qui était en train de s’agiter dans la rue. Cette fille, avec sa voix qui tremble, mais une présence forte, exprimait tout ce qu’on ressentait : un désespoir et un sentiment d’être enfermé et coincé, même si on était au début d’une révolte immense, la plus grande depuis la Révolution en 1979.

 

NB : Comment The Silent Majority Speaks s’articule-t-il avec les installations PARADOX OF TIME : Studies in Memory (Parts 1 – 3) ?

BK : Comme j’avais besoin de continuer ma recherche sur les questions de répétition – de l’histoire, des révoltes, des traumas, des images, des actes humains – j’ai commencé à faire, bien après avoir terminé le film, une série d’études sur l’image, la durée et ce que cela provoquait au niveau de la mémoire et d’affect. Je découvrais, en jouant avec la durée et la juxtaposition, qu’il y a quelque chose qui se passe, mentalement et émotionnellement, quand on est en face à des images d’archives qui se réfèrent à des moments forts de l’histoire. Ces études, faites avec des images d’archives, révèlent notre profond attachement et notre dépendance à l’égard du passé et de la mémoire collective. Même si on n’était pas présent ou si on ne se rappelle pas bien, l’imaginaire garde ces images (de révoltes, de victoires, de violence, de joie, de douleur) en lui, et le pouvoir des images à provoquer ou stimuler est un phénomène que je voudrais étudier et comprendre mieux. Les images sont surpuissantes, on l’a vécu pendant la révolte de 2009. Les images de violences et de morts documentées par des citoyens et mises en ligne pour que tout le monde les voit, c’était une manière de faire appel à la mémoire et à la volonté collectives pour ensuite provoquer de l’action. Alors que je me méfie du pouvoir des images, surtout des images d’archives, je trouvais essentiel que les gens participent à cette documentation. C’est une préoccupation pour laquelle je n’ai pas de réponse, pour laquelle j’ai conçu et continue à monter ces études en forme d’installations.

 

NB : À l’issue (bien sûr provisoire) de ces très fortes expériences et réflexions sur la représentation de l’histoire collective, où en es-tu de tes conceptions des puissances du film et de l’image en général ?

BK : Je pense que le cinéma et l’image sont encore et pour toujours très surpuissants et je dirais même qu’ils ont pris une place encore plus centrale et importante dans nos vies, même si la manière d’entrer en contact avec eux est devenu presque de l’ordre de la consommation et moins de la sélection. Je dirais que Walter Benjamin avait définitivement raison, même si ce n’est pas ce qui me préoccupe le plus. Pour moi le vrai problème ou la crise réside plutôt dans notre capacité de réfléchir et analyser, parfois de rejeter ou réclamer face au cinéma et au flux des images. On ne cultive plus notre manière de voir et percevoir, mais nous acceptons facilement les tendances, les jeux et les influences des marchés et de leurs dérivés (l’industrie du cinéma, ses festivals et même ses critiques y sont impliqués). La paresse, le conformisme et l’acceptation des normes et valeurs capitalistes et libérales, en tant que producteurs ou spectateurs des films, ont contribué à la banalisation de notre impuissance. Je dis impuissance puisque souvent, on n’exige plus de comprendre ce qu’on fait ou voit au cinéma. On aime des choses qui confirme nos préconceptions, on favorise les films qui ne nous remettent pas en cause et réitèrent un certain eurocentrisme du goût et du langage. De sorte qu’on ne peut plus dire être forcés ou conquis par l’hégémonie américaine, puisque nous la reproduisons dans nos propres contextes.

 

NB : Quelles autres initiatives contemporaines en matière de film activiste te semblent-elles les plus marquantes ?

BK : Malheureusement je ne vois pas beaucoup de ces films et donc ne saurais pas bien répondre. Je n’ai pas vu les films réalisés sur les révoltes dans les pays arabes (Egypte, Tunisie). Le groupe Mosireen fait un travail intéressant en Egypte, plus présenté dans des contextes d’art contemporain que du cinéma. Souvent hélas, les films qui sortent des mouvements d’aujourd’hui essaient de pousser leurs discours sans nuance ni complexité, il n’y existe pas lieu pour la réflexion, ce qui m’intéresse le plus finalement. Je pense à certains films qui accompagnent les mouvements anti-globalistes (si ça existe encore), les Occupy, etc. Beaucoup de réalisateurs se sont intéressés dernièrement aux thèmes politiques mais je trouve que parfois il s’agit d’opportunisme ou d’une manière de rendre lucratif quelque chose qui ne devrait pas l’être. C’est presque devenu un genre. En revanche, je regarde les films courts ou les témoignages filmés des gens en lutte dans des endroits assez oubliés ou peu documentés par ailleurs. Je pense aux vidéos faites par des groupes autonomes de résistance, comme la Police Communautaire par exemple, dans des régions comme Guerrero ou Michoacán au Mexique. Ces documents me semblent très importants car ils ont une fonction dans l’immédiat, faire sortir les informations et communiquer avec le monde qui reste aveugle à leur situation, et dans un second temps, ils gardent ou archivent les témoignages qui plus tard seront nécessaires. Mais en général, je préfère les films sur les politiques de l’image et l’esthétique que sur la politique tout court.

 

NB : Depuis une dizaine d’années, le monde de l’art réfléchit beaucoup aux traitements des archives documentaires par l’art, ce que Okwui Enwezor a nommé en 2008 l’ “Archive Fever”. Sur ce plan, les travaux de certains artistes et curateurs t’intéressent-ils particulièrement ?

BK : J’aime bien le travail de Martha Rosler, ce qu’elle fait dans ses photomontages, puis le travail d’Alfredo Jaar, fascinant. Ces deux artistes très politisés travaillent sur notre regard et notre désir en plus des sujets qu’ils traitent. Les livres de W.G. Sebald, qui ne sont pas pour moi seulement de la littérature mais aussi en proche relation avec le monde de l’art et d’archives (fictives?), sont aussi très intéressants. La manière dont Sebald parle des origines, d’Histoire et nos histoires, et de notre mémoire, me touche profondément. Au cinéma, Andrei Ujică et son travail infatigable sur la Roumanie, non seulement le film qu’il a fait avec Harun Farocki en 1992 – Vidéogrammes d’une révolution, qui est un chef d’œuvre - mais aussi le dernier qu’il a fait avec les archives personnelles de Ceausescu [L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu, 2010 – NdE]. Puis j’aime bien aussi le travail plus ludique mais encore très politisé de Craig Baldwin, dans une tradition proche de René Viénet, car je trouve que ces films nous permettent de réfléchir sur la fabrication et la manipulation des images, sur notre foi naïve dans ce qu’elles racontent.

 

NB : Quels sont tes projcts actuels ?

BK : Je prépare plusieurs projets en ce moment, et la plupart se passent au Mexique, où je vis depuis 5 ans. Après avoir terminé mon premier long-métrage de fiction, Ziba, j’ai décidé de prendre mon temps pour préparer ma deuxième fiction car justement j’ai beaucoup appris sur l’industrie, qui est une chose parfois difficile, parfois décourageante pour la créativité, mais en même temps nécessaire pour nous faire vivre dans ce métier. Je ne voudrais pas me tromper ni être trop pressée à ce stade, donc je prends mon temps, même si j’ai déjà des scénarios en cours. À part cela, je développe un documentaire sur deux artistes plastiques, l’un Iranien et l’autre Palestinien, et leur regard sur une sensation de déracinement ou de décalage avec leurs sociétés, l’idée de nation et aussi sur le désir du monde de l’art (et du cinéma) de nous assigner à des catégories souvent liées à nos origines. Il s’agit d’un dialogue à trois, je ne sais pas encore quelle forme le film prendra. Puis je fais un film sur un musicien anglais qui vit à Amsterdam, Andy Moor, un ami très proche. À travers son parcours, sa musique et ses collaborations, je voudrais explorer les méthodes du DIY et l’indépendance d’esprit dans son travail. Pour moi, il est un artiste exemplaire et je voudrais faire un film qui documente et commente sa manière de vivre sa créativité. Pour tous ces projets, il faudrait trouver des financements, ce qui prend du temps. Le projet le plus concret en termes de réalisation est un film commissionné par le festival CPH :DOX où je dois co-réaliser avec Tova Mozard, une artiste suédoise. Nous sommes impliquées maintenant dans un processus très intense d’association et collaboration. Elle voudra découvrir le Mexique aussi, et donc on a décidé de faire le film ici. Ce projet me stimule beaucoup car je n’ai jamais collaboré sous cette forme, on est en train de concevoir notre « monde » et une esthétique partagée. Nous sommes très libres et ouvertes à ce partage, curieuses toutes les deux de ce qui se naîtra d’une telle collaboration.





Nicole Brenez



Légende des 2 illustrations:

1- les événements en 2009

2- la seule photo que j'ai pris du "Timeline" que j'avais fait sur mon mur quand je travaillais