I. DOS PELÍCULAS INTOLERABLES

 

Shirin y Valor facial son dos películas que se ajustan rigurosamente a una idéntica y radical decisión estructural: en ambas, el relato es expulsado de la imagen y sostenido exclusivamente por la banda sonora.

En Shirin, escuchamos en off sin solución de continuidad la banda sonora de una película basada en un poema popular de origen persa que narra el sufrimiento y sacrificio amoroso de la princesa Shirin, mientras, en la pantalla, sólo vemos una sucesión de primeros planos de rostros de mujeres espectadoras (más de cien), todas ellas con tocado iraní. Decimos que el relato ha sido expulsado de la imagen, cuando, en realidad, lo que la película narra es la historia de la contemplación de ese relato por esas mujeres.

En Valor facial, escuchamos en off, en boca de sus corresponsales, una larga novela epistolar que se inicia en el 36, entre un soldado franquista, herido por una granada, y su madrina de guerra, y acaba en el 75, fecha de la muerte de Franco, cuando ella es ya una estrella folclórica apagada y con Alzheimer y él un monstruo con el rostro desfigurado, el mayor y más hijo de puta empresario de transportes de Palencia. Pero sólo vemos en la pantalla una aterradora y agobiante sucesión de sellos con la imagen de Franco, correspondientes a las cartas que escuchamos.

Se trata, en ambos casos, tan sólo de una ingeniosa “ocurrencia” estructural. Las ocurrencias de este tipo suelen quedarse en el cajón, quizá porque su ejecución exige una literalidad predecible y, por lo tanto, un rodaje tedioso, sin apenas lugar para la creatividad; ya se ve, sólo contando la idea, el resultado final; no merece la pena el esfuerzo, basta en apariencia la idea sin su ejecución (les basta a ustedes, a quienes estoy contando las películas, sin contarles nada, y ahorrándoles el visionado). En fin, entre la “ocurrencia” y su ejecución, a pesar de las apariencias, hay un largo y duro camino; el director de Shirin tuvo que pergeñar la banda sonora de una película que no se iba a ver; el director de Valor facial, un largo folletín epistolar; ambos relatos, movidos, de acción, llenos de peripecias.

No obstante, en nuestro caso, la ocurrencia ha sido llevada a cabo, como procedente de la misma rabia, de la misma urgencia del grito y la denuncia, encarnándose en una especie de alegoría o metáfora de alto contenido simbólico y combativo.

Viendo los rostros de mujeres iraníes llorando a lágrima viva al final de Shirin es imposible no pensar en la situación de la mujer en dicho país y en la película que acabamos de ver como un acto de denuncia disimulado entre los oropeles del experimentalismo.

Sufriendo en Valor facial los sellos del Generalísimo, de perfil y de frente, mientras escuchamos el folletín tremebundo de la correspondencia, es imposible no recordar con angustia creciente la omnipresencia del dictador y sus dictados durante treinta y nueve interminables años.

 

Ambas películas son, desde el punto de vista del espectador fabricado por la industria del ocio especializada en el relato audiovisual, decididamente intolerables. Ninguno de esos espectadores en su sano juicio dedicaría su paréntesis de ocio a ver –y escuchar- semejante severidad desde el principio hasta el final.

Se diría, sin embargo, que, dentro de la intolerabilidad de la propuesta estructural, todavía hay grados de radicalidad, y que, sin lugar a dudas, si la radicalidad tuviera premio, Valor Facial se llevaría el oro.

No es lo mismo un sello de Franco tras otro, que un rostro de mujer tras otro. Franco, siempre inmutable, sello, indiferente a la novela que se escucha; ellas, atentas a la película que ven, siguiéndola emocionadas o aburridas, sonriendo o sufriendo, todas de hermosos ojos negros. Imaginen y comparen dos horas y cuarenta minutos de sellos con una hora y media de primeros planos femeninos, todos con el mismo tamaño de encuadre, frontales, mirando a cámara (que es, a la vez, la película que no vemos y nosotros, sus espectadores). No hay color.

 

Shirin, rodada en el 2007, es un filme del director iraní Abbas Kiarostami, de reconocido prestigio en el campo intelectual de la modernidad, uno de esos cineastas autores que, para entendernos, desatan la indignación de intolerantes líderes de opinión del cine comercial dominante (que exige filmes “entretenidos”), como Carlos Boyero. Contará con un número escaso de admiradores (miles) que lo hayan visto en su totalidad en pantalla grande y otro mayor que lo haya visto en dvd o en canal de pago en la pantalla de un monitor. Suficiente para dar fe de su existencia en las redes con el consabido enjambre de opiniones digitalizadas (desde el “vete a tomar por culo” hasta el “puta madre, tío”, pasando por adhesiones inquebrantables, odios africanos y análisis razonados y razonables).

Valor facial es un filme de 2001, perteneciente a la trilogía Franco ha muerto, realizado por Carlos Pérez Merinero en betacam, fuera por completo de los circuitos de mercado, y “enseñado” públicamente por primera vez este año, 2013, en un monitor del jol donde se celebraba la Semana de Cine Negro de Salobreña, tras la charla homenaje a Merinero de Manuel Blanco Chivite y quien esto escribe, presidida por Juan Madrid. El número de personas que ha visto Valor facial, desde el principio hasta el final, puede contarse con los dedos de las manos. En Salobreña, doy fe, nadie lo hizo.

También aquí Valor facial se lleva la palma. Si fuera verdad –como hoy se sostiene- que la incidencia de un producto cultural se mide en términos de visibilidad, habría que advertir que Valor facial es –y, probablemente, seguirá siendo-, (casi) invisible y, por lo tanto, su incidencia, nula.

¿Merece la pena comentar una película que nadie ha visto?

Mientras la comento, mientras la analizo, la película no está. Tampoco está mientras el lector lee lo que el analista ha escrito. La película, el referente de lo que se escribe o lee, nunca está, es sólo un fantasma continuamente nombrado por el texto, un fantasma del texto. Se supone que el fantasma tiene su correspondencia en la realidad -una película existente- y el lector puede, si quiere, corroborarlo, pero lo más habitual será que dé por bueno, sin más zarandajas ni comprobaciones, que el fantasma existe. Pero si no existiera, si, por ejemplo, la Nana de Renoir no se hubiera rodado nunca, nada afectaría propiamente al discurso de Noël Burch sobre ella. Quizá la película de la que nos habla el comentarista nunca fue realizada, pero no importa, lo que se juega en el texto escrito es otra cosa (el de la crítica, el de cualquier práctica teórica es un campo relativamente autónomo con sus propias reglas). En fin, el crítico, quien escribe de cine, trabaja siempre con fantasmas, en las fronteras pantanosas de la impostura. Quizá figure en el santoral de las películas perdidas alguna que nunca existió, un falso fósil bien pergeñado por un analista impostor.

¿Existirá, siquiera, esta película que nadie ha visto, Valor facial, o será todo un ardid borgiano, una broma de mal gusto, una impostura, para hablarnos de otra cosa?

 

II. VALOR FACIAL

 

Valor facial está, enterita, en la red: http://www.youtube.com/watch?v=ZYdAqyO4PI

Y sus voces en off fueron publicadas como novela en el 2003, bajo el título de Caras conocidas, por la editorial El Garage.

Para comentarla, la escucho (sólo una mirada de tanto en tanto por comprobar si el Innombrable sigue ahí) y la leo: idéntico texto.

Hay una diferencia muy marcada entre Shirin y Valor facial en lo que podríamos llamar la envoltura del bombón envenenado: cuidada y elegante, en Shirin; utilitaria, en Valor facial.

Kiarostami ilumina a las mujeres con delicadeza; busca en ellas, una a una, emociones acordes con la situación del relato que escuchan; a veces, sufrientes, otras, divertidas, distraídas o atentas; hilvana sus rostros con la meticulosidad de un trabajo de bodoque y ganchillo. Busca, en fin, la Belleza. Una Belleza que lo absuelva, en cierto modo, de la arrogante exigencia de su gesto.

Merinero se niega cualquier sospecha de coartada estética. El rodaje ha debido ser cómodo y rápido: una mañana rodando sellos (que se vean), sólo un día fuera de casa y al avío. La Belleza no está en su horizonte. Valor facial está más cerca de lo Siniestro (quizá de lo Sórdido) que de lo Sublime.

Las mujeres de Shirin escuchan la banda sonora de una película, con su música, sus ruidos, sus efectos sala, sus diálogos. Los sellos de Franco no escuchan nada, sordos a las tres voces que se alternan secamente, sin ningún efecto sonoro, sin ninguna música: las de un hombre y una mujer –nunca se nos permitirá conocer su nombre-, leyendo en voz alta sus propias cartas, y la de un narrador omnisciente que se intercala, de tanto en tanto, entre ellas.

La lectura de los actores no es plana, sin intenciones, sin tonos, como quería Renoir en toda lectura de un texto dramático (lectura que ha canonizado la modernidad). Por el contrario, los que leen interpretan, sobreinterpretan, podría decirse, subrayan las intenciones de lo leído. En cualquier caso es una lectura dramatizada que choca con el gusto al rigor de la modernidad dominante (dominante, claro, entre los dominados), que preferiría una monotonía robótica más condigna con la implacable sucesión de los sellos.

Lo que se oye suena muy parecido a las radionovelas de posguerra (restándoles Rachmaninof y demás ilustraciones sonoras) o, para ser más precisos, a las novelas leídas de la biblioteca sonora de la ONCE. Es una lectura para ciegos.

Todo el material temático y la forma de expresarlo -lo que se cuenta y cómo se cuenta-, pertenece a la cultura popular, procede de géneros menores, del folletín, de la novela barata, del quiosco, de las revistas del corazón, del barrio, de las radionovelas, del cine español. El lenguaje empleado es llano y crudo, casticista, lleno de tópicos y frases hechas, horripilantes lugares comunes de la moralidad dominante y el humor salvaje de los perros apaleados; una literatura suelta y ágil que prefiere ir hacia delante antes que volver atrás a corregir o mejorar lo mejorable; una literatura que no busca la perfección, sino la comunicabilidad inmediata. También aquí contrasta con Shirin, que no sólo aspira a la Belleza, sino a la Perfección. Los géneros chicos, la novela de quiosco, el folletín, el serial radiofónico, la cultura popular, en fin, son necesariamente imperfectos; sacrifican la perfección para ganar inmediatez, seguridad y eficacia.

La correspondencia progresa vertiginosamente a lo largo de todo el franquismo, siguiendo la biografía de sus dos protagonistas. Todo lo que oímos se juega en el terreno de la representación, ella es una estrella del cine español, él escribe anónimamente novelitas baratas del Oeste. Se suceden, del lado del protagonista, prostíbulos, odio entre hermanos, amores secretos, robos, traiciones, éxitos económicos, venganzas sarracenas, herencias envenenadas, asesinatos impunes, miseria moral, codicia y odio…, lugares comunes todos del folletín más negro. Y, del lado de la estrella, canciones, éxitos, españoladas, actuación en la Granja ante el Caudillo, matrimonio, amantes, accidentes de automóvil, decadencia, enfermedades, alzheimer y flash en la cola inolvidable ante el cadáver de su Excelencia (escena que parodia una parodia: la de Gloria Swanson en El Crepúsculo de los dioses)… tópicos todos de las revistas del corazón más estúpidas.

Finalmente, si Franco murió fusilando, aquí, en la voz en off, todo se resuelve en matanza espantosa.

El narrador omnisciente cierra la película:

Franco ha muerto y es como si todo se borrara, los recuerdos, la memoria, las palabras... y la Historia, claro. Con mayúsculas, la Historia, faltaría más. Sí, es como si nunca esta historia –esta vez con minúsculas- hubiera tenido un principio, ni nunca -literalmente y en todos los sentidos-, vaya a tener ningún fin.

Y, desde el sello, el Dictador sigue mirándonos.

Una declaración escalofriante. El franquismo es un muerto viviente y, como cualquier zombi, inmortal.

 

De la modernidad –a la que, sin duda, esta película pertenece-, Merinero ha elegido tan sólo la “ocurrencia” estructural. Lo demás, el contenido del relato y el modo de expresarse los personajes, pero también la lectura interpretada, pertenece al ámbito de lo popular.

Más que un cruce entre lo popular y la modernidad, se trata de un choque frontal. Valor facial los pone frente a frente y santas pascuas: de un lado, la literatura popular; del otro, la vanguardia más radical. Crash.

Si, como quiere Deleuze, la escisión entre imagen y sonido es un distintivo de la modernidad, aquí, más que escisión, se escenifica un violento divorcio, con malos modales y una indiferencia mutuos, por no decir un odio mutuos, que pone en serios aprietos al espectador, escribe Alejandro Montiel.

No hay gesto más radical que dar la espalda el espectador: darse el gustazo de hacer la película, filmar e irse a casa, negándose a todas las vicisitudes y payasadas a que obliga el mercado o la simple concurrencia. Paradójicamente, en la clandestinidad (o en la renuncia a concurrir), Valor facial cobra su sentido último y más radical.

Rodar una película clandestina en plena democracia ¿no es una enmienda a la totalidad?

Esta es una película de emboscado, como quería Jünger: disparos desde una cueva.

¿En qué bosque se escondía este francotirador?

 

 

III. CARLOS PÉREZ MERINERO

 

Carlos Pérez Merinero nació en Écija en 1950 y murió en Madrid el pasado año, 2012. Dice la wiki que fue licenciado en Ciencias Económicas; que, en la década de los 70, publicó varios libros de cine; que, de los 80 en adelante, escribió novelas, guiones para la televisión y argumentos y guiones de cine (más de cincuenta); y que en 1997 dirigió su largometraje Rincones del Paraíso. De Valor facial no dice nada, pero aparece como fechada en 2001, perteneciente a la trilogía Franco ha muerto.

Insuficiente, como es natural, para hacerse una idea del lugar y posición de Merinero en la historia reciente del campo cultural.

Carlos Pérez Merinero irrumpió dos veces, en fechas alejadas, en dos campos culturales relativamente autónomos bien distintos. La primera, en el 73, a comienzos de la marejada de lo decible, en el campo de la crítica e historia del cine español. La segunda, a principios de los 80, una década más tarde, con las aguas políticas y culturales ya amansadas, en el campo de la creación y, más concretamente, de la novela negra.

En ambos casos, irrumpe (entra con estrépito) en los campos, con la inocencia y descaro del recién llegado que no tiene nada que perder, un directo en la mandíbula y enmiendas a la totalidad; y, en ambos casos, sintiéndose amenazados, los campos reaccionan con escándalo, bien expulsándole (caso del campo de la crítica y la historia del cine español), bien enviando anticuerpos que lo cerquen y acoten su toxicidad manifiesta (caso del campo de la novela, donde, ante la imposibilidad de prohibirle escribir, queda reducido a efímeras y casi clandestinas editoriales y una nube de lectores de culto).

 

1 Crítico e historiador de cine

En 1973, los hermanos Carlos y David Pérez Merinero se estrenan en la escena cultural con una separata de Cuadernos para el Diálogo, titulada Cine español: algunos materiales de derribo, una ruptura radical con las maneras de encarar la historia del cine español y su futuro por parte de la izquierda, un texto seminal e imprescindible que analiza, por primera vez, su historia en términos materialistas sobre la base de sus estructuras económicas y productivas. Pero también un texto provocador que nombra la entente cordiale entre el Nuevo Cine Español y la Admnistración que facilitó la hechura de filmes más “libres”, útiles para lavar la fachada de la dictadura en festivales internacionales; sostiene que Elías Querejeta bailó siempre un productivo pas a deux con los poderes fácticos, beneficiándose de la protección, y que sus filmes no demostraban que fuera un problematizador, un cuestionador, como sostiene la vocería; acuña nociones como lumpenproducción y espectaculotariado; saca a la luz las propuestas “incendiarias” de Sitges, enfrentadas a las de Salamanca. Y, sobre todo, afirma que la izquierda española que defienda, en las actuales circunstancias, bien por motivos económicos, bien por motivos culturales, la protección del estado al cine es, lisa y llanamente, una seudoizquierda, opinión absolutamente escandalosa y contraria a la que mantenía y mantiene aún hoy la izquierda cinematográfica (y el cine en su conjunto).

Cosas así no se habían oído (leído) jamás entre la izquierda. Y siguen sin oírse. Si alguien osara siquiera sugerirlo, sería enviado a los infiernos de la señora Thatcher. Con independencia de lo acertado o no de las opiniones y propuestas, forzosamente tenían que agitar las aguas (siquiera un rehilar ligero), provocar anatemas y adhesiones, movilizar a los agentes implicados. Lo cual, se mire como se mire, es una bendición para el campo, el desierto reverdece con cuatro gotas. Una bendición que se transforma en maldición cuando, tras el rehilar, las aguas se amansan de nuevo, expulsando a la orilla a los provocadores.

Los 70 fueron años fronterizos de agitación y movilización en todos los frentes políticos e ideológicos; la marea de lo decible (y sus discentes) alcanzó en algunos momentos el aspecto de una auténtica libertad de expresión (il faut être absolument excesive). Los versos que muchos años atrás había escrito en francés un viejo poeta español exiliadísimo, Juan Larrea, favorito de Pérez Merinero, lo expresan estupendamente:

Ya no puede uno perderse lo imposible.

Se torna paso a paso inevitable.

Pero, a la vez, Merinero, en su faceta coñera, no dejaba de repetir las palabras de Rafael, el Gallo:

Lo que no puede ser no puede ser y además es imposible.

Asfixiados durante tantos años, algunos se tomaron al pie de la letra el derecho a la libertad de expresión y lo ejercieron a tope sin parar en mientes ni mirar a quién. Balcones desde donde expresarse había muchos. Todo estaba por arreglar y aquel parecía el momento de arreglarlo; se podía arreglar así o asao y algunos estábamos por arreglarlo asao (o eso parecía). Y, más allá de la política, en todos los campos culturales se abría paso la modernidad, una modernidad tardía, que llegaba con retraso, flecos de la que había reventado en Europa durante los 60.

Se trataba, en principio, del retorno de lo reprimido, de decir lo que hasta entonces no podía ser dicho pública y abiertamente. Y eso afectaba también a la izquierda que, por razones obvias de clandestinidad, hasta entonces no había podido manifestarse en libertad y se había refugiado a menudo en ideas esclerotizadas más que cuestionables. Era el momento de nombrar evidencias hasta entonces innombrables, de levantar alfombras y azuzar un debate ideológico en la cultura del Estado Español.

Desde ahí, desde la izquierda, vinieron los primeros tiros, las primeras amenazas.

A partir del 73, los hermanos multiplicaron sus intervenciones. En Anagrama y en la misma línea publican Cine y control, entre otros textos. Atentos también a la recuperación de la cultura republicana, sacan Del cine como arma de clase, una selección de artículos de la revista anterior a la guerra civil, Nuestro Cinema. Vida de Greta Garbo y Tres cómicos del cine, de Arconada, otro republicano comunista, fueron editadas en Castellote. Por añadidura, entre el 73 y el 76, agitan el campo cinematográfico con el seudónimo de Marta Hernández, paraguas bajo el que escribía un colectivo de críticos. Desarmar ciertos tópicos rancios de la cultura de izquierdas, dominada durante todo el franquismo por el PCE, y cuestionar el impresionismo y contenidismo de la crítica socialgacetillera cinematográfica, en pro de un mayor rigor analítico, figuraban entre sus intenciones. Cambio 16, Posible, Contrastes, Ciudadano, Comunicación XXI… Inicialmente, tal fue el bullicio que se formó entre la izquierda cinematográfica, que Juan Carlos Eguillor dibujó para Nuevo Fotogramas un par de historietas tituladas: Marta Hernández contra Querejeta, en las que MH era una maligna rubia con tirabuzones.

Me veo con Carlos en el despacho de Cambio 16, frente a Tomás de Salas, su director. Marta Hernández figuraba en la mancheta, pero el número anterior había desaparecido su apellido y sólo quedaba el nombre: Marta. Habíamos publicado en los números anteriores un artículo sobre Querejeta y otro, titulado Mano de obra barata, denunciando prácticas poco solidarias en el rodaje de coproducciones con Alemania en las que participaban productoras españolas progresistas. García Sánchez (por entonces, en el PCE) nos acusó a voz en grito en El Comercial de actuar como policías al servicio de Fraga. Estábamos tocando las narices a tótems reconocidos de la progresía cinematográfica española. No nos cabía duda de que querían eliminarnos de la mancheta y sólo por error habían olvidado suprimir también la palabra Marta. Recuerdo a Carlos, imperturbable, y a Tomás de Salas diciéndonos que no pasaba nada, que cómo podíamos ser tan suspicaces, que en el número siguiente volvería a aparecer el nombre de Marta Hernández en su integridad. En el número siguiente, muy al contrario, Marta se esfumó definitivamente y no volvió a figurar en las páginas de Cambio. El empleador jamás da la cara cuando te despide.

(Yo. Sin avisar, he empezado a escribir en primera persona y narrar una situación vivida. El registro del discurso ha cambiado. Ya no es el discurso impersonal e impertérrito, que se quiere científico, riguroso, objetivo, del crítico, sino un pedazo de autobiografía, subjetivo. Y, por si fuera poco, transgrede otra regla tácita de la heurística de la crítica seria –Interpretación S.A., como la llama Bordwell-, aquella que consiente decir el pecado, pero no el pecador; no seguir esta regla, nombrar el pecador, sería atributo de otro género de discurso, el panfleto, género, por otra parte, en el que se incluye, bajo disfraz, la mayor parte de los medios de formación de masas. El analista del texto fílmico abomina de estas intrusiones; los textualistas sólo se atienen al texto, meten sus manos en él sin tomar partido, sin romperse ni mancharse. ¿Suponen, quizá, que sujetar al sujeto garantiza la objetividad, la cientificidad del discurso? ¿Dónde lo dejan? ¿Acaso creen que el sujeto, así sujetado, se estará quieto, guardará silencio? Por mi parte, si un cambio de registro en el discurso facilita su comprensión, bienvenido sea; y nombres y apellidos me parecen a menudo conditio sine qua non para la transparencia del debate, que es ideológico y no personal; nombres y apellidos se invocan aquí sólo en nombre de la lucha ideológica. Mucha estrategia y poca táctica, se me dirá. Y con razón, para aquellos años, como la historia ha demostrado, pero no ahora en que lo único que queda es nombrar lo que no fue nombrado para no dejar un rastro unívoco de la Historia)

Hacia el 77, Carlos y David Pérez Merinero desaparecen para siempre del campo de la crítica cinematográfica.

 

2 Guionista

La exploración de lo imposible empezó pocos años antes de la muerte del innombrable y acabó ¿cuándo? ¿En el 77, con la legalización de los partidos –no todos- y las primeras apresuradas elecciones? ¿En el 78, con la inefable e infalible Constitución? ¿En el 81, con el fallido golpe de estado? ¿En el 86, con la entrada en la OTAN? No más de una década, en cualquier caso. Yo diría que tuvo su auge durante los asustados gobiernos de UCD y acabó en el 82, con la victoria socialista, que ató con nuevas ataduras el espacio de lo decible.

De modo que, como Merinero vaticinó, el espejismo se deshizo y rápidamente se evitó lo imposible. Los medios de expresión donde tenían cabida aquellos debates desaparecieron y los disidentes del asao fueron expulsados de su corrala. No había ya lugar desde donde dirigirse al público. La libertad de expresión había sido regulada; libertad de expresión para unos, no para otros.

Los socialgacetilleros fueron premiados por el Aparato y, al enemigo, ni agua.

Así que las escasas huestes de la modernidad se retiraron, vencidas y desarmadas, a su vida privada o a la universidad. O…

Tras un paréntesis de silencio, en los ochenta, con todo el pescado de la Transición subastado y vendido, Carlos reaparece en un campo cultural distinto, el campo de la creación, a la vez como guionista de cine y televisión y novelista.

En el campo del guión se ajusta sin ruido a lo que hay y se profesionaliza.

Fue el guionista de varios capítulos de la serie televisiva La huella del crimen, producida por Pedro Costa (uno de los firmantes “incendiarios” de las propuestas de Sitges); coguionista de Amantes, de Aranda, de La buena estrella, de Franco…, de cerca de cincuenta filmes. Sin la menor duda, es uno de los guionistas que ha dejado su huella en el cine español de fin de siglo. Lo cual no obsta para que ni la Academia ni la crítica (El Aparato Cinematográfico Español en su conjunto) lo consideraran jamás de los suyos, distinguiéndole con premios o comentarios.

 

3 Novelista

En el campo de la novela negra, por el contrario, irrumpe (entra con estrépito), como hizo una década atrás con los materiales de derribo del cine español en el campo de la crítica cinematográfica.

Son momentos de despegue generalizado de la novela negra española. A la zaga del Carballo de Vázquez Montalván, escritores y periodistas inventan investigadores y detectives que revuelven en la suciedad posfranquista. Merinero se lanza al ruedo con Días de guardar.

Días de guardar arranca, en primera persona del asesino, parodiando las palabras de Galileo:

Y sin embargo se mueve. La muy hija de puta se mueve.

Y continúa:

No sólo se mueve, sino que pone su mano en mi pecho y la va bajando hasta dar con mi picha, que, después del castigo que la muy cabrona me infligió durante toda la noche, está más apagada que la puñeta…

Y de ahí en adelante, cada vez más bruto, violaciones a carcajadas, descuartizamientos entusiastas, machismo a espuertas.

La mayoría de lo que se considera novela negra y, en especial, sus modelos principales, las de Chandler y Hammet, están escritas en primera persona de un detective que investiga un caso. Merinero eligió la primera persona, como Chandler, pero la primera persona del asesino. Ni hay caso ni hay investigación en sentido lato, sólo la voz del asesino. Ya lo había hecho, por ejemplo, Jim Thompson, a quien los críticos citaban en las reseñas de sus primeras novelas (si bien, Merinero está más cerca, me parece, del Vernon Sullivan de Boris Vian), pero no sentó muy bien esa elección entre algunos colegas de izquierdas que también abordaron la novela negra. Resultó que el asesino/narrador de Merinero mataba a mansalva, de modo atroz y sin móvil razonable como no fueran las simples ganas de acabar con todo bicho viviente, estúpidos, pesados, ridículos, un incordio; y, lo que es peor, asesinaba y se expresaba, sin huella de tortura interior alguna ni peso de conciencia, con llaneza, crudeza y la misma eufórica, grosera y reconocible naturalidad y salvaje sentido del humor de cualquier hijo de vecino en la barra de un bar. Algo, al parecer, políticamente incorrecto e indeseable. Confundiendo autor y narrador, Jorge Martínez Reverte –inventor de Gálvez, periodista de investigación- manifestó por escrito su repugnancia, señalando a Merinero como un escritor moralmente indeseable. (Véase en you tube la entrevista de David Panadero a Merinero, pocos días antes del latido final)

Sostenella y no enmendalla, Merinero continuó escribiendo novelas en primera persona del asesino, niño o adulto. No siempre en singular; en Sangre nuestra, lo hace en primera persona del plural: nosotros (tres niños asesinos, aburridos, durante la Semana Santa, con evocación explícita de La noche del cazador). Nosotros son tres, pero, a la vez, hay tres nosotros diferentes según quién lleve la batuta de la voz narradora. Una combinación difícil, poco habitual. A Carlos, autor ahora de novelas negras, siempre atento a los mecanismos del relato, le gustaba poner contra las cuerdas el punto de vista y hacer temblar la tierra bajo los pies del lector conforme.

El más iconoclasta y excesivo de los autores españoles de novela negra, según rezan las solapas, continuó explorando los límites del género –doce novelas-, hasta el último día de su vida.

 

4. Director

A Carlos le costaba salir de su casa familiar del barrio de la Concepción, un barrio madrileño de cierta solera cultural en los 60 y 70, donde habitaban desde Antonio Artero y Pedro Costa, hasta El Cubri, Fermín Cabal y Pedro Almodóvar. Salir era, para él, un viaje. Un buen día, Costa le convenció para lanzarse a la aventura y, yendo en el taxi, al pasar junto al cementerio, se fijó en los edificios de enfrente. Desde sus ventanas podían verse las tumbas. Fue entonces cuando se le ocurrió el guión de Rincones del paraíso, reuniendo dos de sus ingredientes habituales: violación y crimen (en la necrópolis) y voyeurismo (de ventana).

En 1997, el azar permite a quien menos lo esperaba rodar su primer y único largo fotoquímico.

El Paso es una pequeña productora en busca de un primer proyecto. Su amigo Óscar del Caz argumenta que un proyecto con el nombre de Carlos Pérez Merinero –conocido guionista y autor de novela negra- , como director de su opera prima, facilitaría el logro de la ayuda ministerial necesaria para rodar su primera producción. Amistad obliga. El Paso se presenta a la convocatoria de ayudas directas con el proyecto de Rincones del paraíso, bajo la dirección de Merinero. Y premio.

(Más adelante, El Paso participaría en otras películas raras, difíciles, Una preciosa puesta de sol y El ciclo Dreyer, del Del Amo y León y Olvido, de Bermúdez, además de El maestro, dirigida por el propio del Caz, que también se encargó de la producción de El dios de madera, de Vicente Molina Foix)

Merinero toma conciencia de que tendrá que salir de casa todos los días durante algunas semanas y, como director, perpetrar su propio guión, un guión escrito no para él, sino para el cine “comercial”.

A la vez que rueda, Merinero asiste atónito a su propio rodaje. El desdoblamiento de un voyeur viendo filmar a un voyeur que rueda un guión de voyeur. Tresdoblado, filma siempre que puede desde lejos.

En pase previo a su estreno, advierte a los asistentes que todos los defectos de sonido en los saltos de plano no deben atribuirse a la inutilidad del proyeccionista, sino a él mismo. Durante el rodaje, había comprobado con disgusto las innumerables veces que se interrumpía una toma porque, lejos del encuadre, pasaba un avión, rugía un coche o piaban pájaros que sólo el sonidista escuchaba por sus cascos. Incomodado, decidió que, en la película, sólo se debía oír lo que estaba dentro del encuadre; todo lo que estaba fuera, debía ser inaudible, como si no existiera. De ese modo, por poner un ejemplo, el coche que entraba por la izquierda del encuadre irrumpía con estruendo desde el vacío sonoro y regresaba violentamente a la nada al salir por la derecha, provocando la desazón del espectador. Tales empalmes fueron suavizados, sin embargo, en una copia para emitir en Canal Plus.

El instinto de provocación de sus primeras intervenciones sigue intacto.

 

En el prólogo de Caras conocidas –una carta abierta a su hermano David-, se lee:

Hace algún tiempo te conté que quería hacer una película… ¡qué coño película!, ni que fuera uno Raoul Walsh o compañía… una cosita en vídeo, por mejor decir, sobre nuestra familia, donde papá y mamá hablaran de sus vidas. Pensaba titularla 18 de julio. Y para más inri y complicarme la vida –a mí, que tan poco me gusta complicarme nada-, esa cosita (llamémosle “penícula”, como decía la gente del barrio, refiriéndose al pienso que nos echaban cada noche en el cine de verano) iba a formar parte de una trilogía llamada genéricamente “Franco ha muerto”.

Ésa es la cueva que abriga a Merinero: la familia, la trinchera desde donde dispara relatos y guiones. El proyecto se fue aplazando, papá murió… y, años después, ya en el siglo XXI, la trilogía cobró forma distinta. Escribe la correspondencia que luego publicará como Caras conocidas y, en el 2002, graba las dos primeras entregas de la trilogía, Valor facial y Hoy toca lección de historia (Pedro Costa, repasando, de arriba abajo, las noticias menudas del periódico del día 20 de noviembre de 1975). El año siguiente, graba la última, Digamos que fue entonces (amigos y conocidos leen discursos del Innombrable). No conozco un ajuste de cuentas más radical con el franquismo.

 

Todos los días, nada más levantarse, Carlos Pérez Merinero se asomaba a la ventana de su casa, contemplaba el trajín de la calle que despierta y, con los viandantes (todas las mañanas, los mismo zombis), imaginaba películas tremendas.

Todo lo que se mira se convierte en ficción al ser mirado, zangolotino, cuenta Ion Arretxe que le dijo en sueños la voz de Fernán Gómez en El malvado Carabel.

La novela es una ventana abierta al mundo, escribió Stendhal, pero el cine lo es casi literalmente. Carlos soñaba con sus viandantes películas y novelas. A saber si los viandantes soñaban películas y novelas con aquel señor asomado a la ventana.

En un magnífico artículo de Viento Sur, Arretxe, que coguionizó con Carlos Cuando todo esté en orden, dirigida por César Martínez, dice:

Lo suyo era acabar con la realidad, cogía papel y boli y escribía. Si la realidad quiere guerra… la tendrá. Por eso escribía. Para cazar realidades. Para dejar a la realidad en peligro de extinción, a puntito de caramelo.

 

 

 

Javier Maqua