« On emprunte les mêmes voies de la pensée qu’auparavant. Seulement, elles paraissent jonchées de roses » écrit Walter Benjamin au seuil du recueil intitulé Sur le haschich[1] qui rassemble les quelques notes et observations rédigées sous l’emprise de la drogue au début des années 1930. Ces « protocoles d’expériences », malgré leur caractère inachevé et parfois lacunaire, sont des bribes éparses, des réflexions non encore écloses à la pensée analytique et comme saisies dans leur envol par Walter Benjamin lui-même mais aussi par d’autres amis – Egon et Gert Wissing, Fritz Fränkel, Ernst Bloch – qui se réunissent régulièrement pour faire l’expérience de la pensée, sous influence.

Si les voies de la pensée, dans la drogue, fleurissent et s’épanouissent dans leur devenir-ornemental, c’est aussi une formule qui semble acquérir une valeur programmatique et engage un horizon d’attente. Entre 1927 et 1934, Walter Benjamin et ses amis et compagnons d’expérimentations avec les psychotropes, se réunissaient à différents endroits (Marseille, Ibiza, parfois les lieux ne sont pas mentionnés). Ce sont donc des protocoles d’expériences, des notes prises sur le moment ou des textes écrits peu après la prise. Les textes confinent parfois à l’absurde et tentent de suivre au plus près le mouvement de la pensée, de retranscrire les activités, les dialogues, les sensations  et émotions des « mangeurs de haschich », selon la formule de Benjamin.

L’ornement, dans l’exercice de la perception divergente, est un catalyseur de la pensée. Dans cette ambiance, pour reprendre un terme cher à Léon Daudet[2] dont on sait que Walter Benjamin fut un lecteur assidu, l’influence de la drogue sur la perception détermine un milieu ou une atmosphère au cœur de laquelle adviennent des événements non-ordinaires qui ne sont pas relayés par le geste ou l’action. Dans une sorte de dessaisissement perceptif, ce moment flottant où la conscience s’égare, où les qualités sensorielles des choses et des objets s’amalgament et correspondent entre elles, le sujet sous influence entre dans le domaine de l’aura authentique. Au seuil de l’expérience auratique, l’ornement.

Il s’agit de proposer une relecture problématique du recueil intitulé Sur le haschich de Walter Benjamin avec le concept d’ornemental et de réfléchir sur des questions de perception sensorielle liées à l’activité formelle de l’ornement. Eclairer ces franges inconnues de la perception et produire une forme de savoir par l’expérience sensible : le projet réflexif de Benjamin se déploie en trois moments (expérience, perception, cognition) qui constituent ces protocoles d’expériences.

Les relations entre ornement, aura authentique et medium engagent une sorte de logiciel formel dans lequel il est question de dynamisme des surfaces et de mise en mouvement de l’inorganique. Selon Benjamin, « ce qui désigne l’aura authentique : l’ornement, une inclusion ornementale dans le cercle où la chose ou l’être se trouve étroitement enserré comme dans un étui »[3]. L’ornement et l’aura authentique ont partie liée dans le projet figuratif qui fait fusionner l’objet lui-même et l’aura qui en émane par le mouvement associé. C’est bien l’idée d’une circulation des formes – au sens de trafic et mouvement circulaire – que l’ornemental vient mettre au travail. Walter Benjamin semble privilégier le vitalisme et le mouvement de l’ « aura authentique » ou « aura sécularisée », opposée au nimbe ovale clairement délimité qui ceint les figures saintes dans les mises en scène religieuses.

L’entreprise critique et épistémologique de Benjamin laisse le champ libre à l’expérience, emprunter ces voies non frayées, « jonchées de roses », où l’engagent les expériences de la drogue, c’est faire un pas de côté, se déshabituer du monde pour l’envisager de biais. Il semblerait que l’ornemental intervienne à ce moment précis où l’expérience limite de l’ivresse des formes emmène vers ce qui constitue selon Benjamin « l’aura authentique ».

De l’ivresse des illuminations rimbaldiennes jusqu’au « haze of grass» [4] que décrit Jim Hoberman quand il raconte ses expériences de spectateur sous l’emprise de la drogue (marijuana, LSD), en passant par les hallucinations sous crock de Walter Benjamin, la charge psychotrope semble démultiplier les facultés sensorielles. Dans ces expériences limites, les sense-data des objets qui nous entourent produisent quelque chose comme une confluence ornementale : une tache, une auréole sur un mur deviennent brusquement le support d’un vitalisme formel proche de ce que Henri Focillon appelle le « règne étrange de l’ornement».[5] Conformément au rôle subsidiaire de remplissage en surface qui lui est souvent assigné et auquel on le restreint, l’ornement s’y déploie dans le caprice. La licence ornementale est ainsi soumise « au principe des métamorphoses, qui les renouvelle perpétuellement, et au principe des styles qui, par une progression inégale, tend successivement à éprouver, à fixer et à défaire leurs rapports».[6] Le caprice formel de l’ornement, sous influence, décrit le tracé d’une « vie organique» qui « dessine des spires, des orbes, des méandres, des étoiles». [7] 

A partir de quelques pistes de réflexion issus des protocoles d’expérience de Benjamin, il s’agira d’élargir la problématique autour de la question de l’ornemental en cinéma. En quoi peut-on parler de pensée ornementale à propos du film ? Comment l’ornemental, dans le prolongement des études sur le figural, produit-il un régime d’apparition formel et figuratif ? Comment l’ornemental se constitue-t-il en catégorie esthétique ?

 

Sous influence, le medium

Si l’on comprend le medium comme étant à la fois le support d’apparition des images et le milieu ambiant, semi-transparent, qui se donne immédiatement à la sensation, l’activité collatérale de la drogue sur la perception éclaire ces zones aux qualités éthérées, aux franges de l’ordinaire. Walter Benjamin, dans les écrits sur le haschich, rapporte les conditions d’exercice de la perception sous influence et décrit minutieusement les micro-événements visuels qui, dans le haschich, prennent d’autres proportions, s’étalent dans la démesure et ne peuvent être saisis que sur un mode empirique et sensitif. Entrer dans le «cercle enchanté» [8] de l’ornement, selon la formule d’Oscar Wilde, c’est faire aussi, pour Benjamin, l’expérience de l’aura authentique, ce milieu ambiant où foisonne la vie ornementale des formes : entrelacs, répétition, sérialité sont les termes d’une équation formelle de l’ornement sous influence.

Après une prise d’opium, cette drogue qu’il appelle aussi le crock, Walter Benjamin décrit l’espace dans lequel il évolue, un lieu d’où émanent des fulgurances visuelles, un détail qui l’arrête et focalise son attention, une couleur qui se détache de son support, un motif de papier peint qui s’anime dans l’illusion d’une profondeur. Mais, plus encore que ces stases de la conscience, c’est davantage la sensation matérielle du milieu – air, eau, gaz et autres états de la matière – qui s’opacifie, adhère au toucher et devient presque palpable. Les écrits réunis dans ce recueil ne font sens qu’à la lumière de ce que propose Benjamin, c’est-à-dire une expérience du medium lui-même, en tant qu’espace intermédiaire entre moi et les choses, un vide dont les qualités me sont étrangères et qui, dans le haschich, trouvent une formulation matérielle. «Je brousse les images» écrit-il en français dans le texte original comme pour figurer par la langue cette souplesse de l’image, un régime visuel qui s’engage dans une dimension plastique et matérielle à travers des événements visuels qui semblent acquérir une vie en propre pour «le mangeur de haschich» ou «le fumeur d’opium». A plusieurs reprises, lorsqu’il décrit ses expériences sous l’effet de la drogue, il évoque une sensibilité décuplée, qui donnent une visualité aux mots – le langage cesse soudainement d’être l’instrument d’une communication, les mots deviennent le support d’une représentation en images de la pensée. La fuite du logos et l’anesthésie du langage libèrent une foule de petits événements qui d’ordinaire n’attirent pas l’attention. C’est de cette attention focalisée sur l’infra-mince, des objets quelconques qui trouvent une événementialité accrue, dont il s’agit pour Benjamin de saisir l’apparition.

On pense évidemment au «club des haschichins» fondé en 1844 qui réunit tous les mois des scientifiques, peintres et poètes pour expérimenter les effets de la drogue. Baudelaire y participa pendant quelque temps  et il en rendra compte dans le recueil de poésie Les paradis artificiels. C’est dans cet héritage qu’il faut lire ces fragments d’expériences où il est question de regard flottant, de sortie de soi, de perte de repères spatiaux temporels et d’inertie perceptive. L’hypothèse de cette enquête sur la perception sous influence de l’ornement et l’apparition de l’aura repose sur ces récits d’expériences qui emmènent le sujet dans un état de conscience qui favorise l’irruption ornementale et le cinématisme des formes. Dans la tradition baudelairienne ou rimbaldienne de l’ivresse et l’illumination, Walter Benjamin transpose l’expérience des artistes « sous influences » de la sphère artistique à la sphère intellectuelle. S’il est vrai que l’artiste investit pleinement l’expérience de la drogue dans la création, quelle est la posture de l’intellectuel sous influence ? Comment transmettre et traduire cette expérience intime et singulière ? Peut-on parler d’une plus-value pour la pensée lorsqu’elle est soumise aux fluctuations de la drogue ?

Quand Walter Benjamin dit « je brousse les images », c’est pour manifester une impression d’épaisseur comme si les images étaient denses, touffues et qu’elles se multiplient sans cesse – il parle de production en rafales des images, il évoque un trésor d’images, quelque chose d’enfoui et de caché que la perception flottante vient percer  à jour et révéler. Il sera donc question de perception non ordinaire des choses où le temps subit des variations (ralenti, étirement, accélération, fulgurance), une acuité visuelle divergente, accaparée par  les images, les sons, les motifs et les couleurs. C’est, en particulier, les relations que l’auteur tisse entre l’aura authentique, le medium, l’ornement et ce qui relève de l’illumination profane qui forment le nœud conceptuel de cette hypothèse, toute spéculative, sur l’activité ornementale.

 

Walter Benjamin et les protocoles expérimentaux : une acuité divergente et non focalisée

En confrontant les deux éditions, française et anglaise, du texte de Walter Benjamin basées sur les textes originaux publiés sous le titre original Über haschich parfois publiés dans des revues ou des journaux comme le Frankfurter Zeitung. L’ensemble des écrits sur le haschich ont ensuite été publiés dans le tome IV des Gesammelte Schriften. La première publication française date de 1993. On trouve par exemple le texte qui a été écrit au moment d’une prise de haschich à Marseille en 1928 et qui est le premier état du texte le plus connu des écrits sur la drogue de Benjamin, « Haschich à Marseille » publié en 1932 dans le Frankfurter Zeitung puis en français dans les Cahiers du Sud en 1935, que l’on trouve désormais dans le deuxième tome des œuvres complètes de Walter Benjamin éditées chez Gallimard. La tentative d’une étude exhaustive et systématique de l’occurrence du terme « ornement » permet de dévoiler des points de convergences entre une pensée de l’aura, qui essaime à travers différents textes de l’auteur et qui est à relier avec une pensée du medium comme l’a montré Antonio Somainidans son étude intitulée «L’oggetto attualmente più importante dell’estetica».Benjamin, il cinema e il «Medium della percezione». [9] Dans son ouvrage, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin propose une définition du « medium » comme « medium de la perception », influencé par la pensée de l’ambiance et du milieu, cet espace intermédiaire où s’opère la perception sensitive. C’est à partir de cette duplicité sémantique du « medium » et de la richesse insoupçonnée du terme dans la pensée de Benjamin que s’articule cette hypothèse autour de l’ornement.

Dans une lettre adressée à Gerhard Scholem, Benjamin exprime sa volonté d’écrire un ouvrage sur le haschich mais il n’en aura jamais véritablement l’occasion, ces notes et ces petits textes sont tout ce qui reste de ce projet inachevé ou avorté. La nature même de ces textes, des morceaux de notes, des réflexions plus ou moins élaborées, témoigne d’une écriture qui est assez aride, parfois très descriptive, qui épouse le flux de la pensée sous l’emprise de la drogue, avec évidemment ses fulgurances, ses visions hallucinées mais aussi ses latences. On a parfois des passages qui fonctionnent comme des parenthèses, des flottements, ce sont tous ces moments en apesanteur qu’on ressent également dans l’écriture et c’est par souci d’empathie formelle avec la structure du texte elle-même qu’il faut insister sur l’aspect fragmentaire en proposant une étude par fragments.

 « Il est connu que, lorsqu’on ferme les yeux et qu’on appuie légèrement dessus, apparaissent des figures ornementalessur la forme desquelles on n’a pas d’influence. Les architectures et constellations spatiales qu’on voit devant soi dans le haschich ont à l’origine quelque chose d’apparenté à cela. Quand et sous quelle forme surgissent-elles ? C’est de façon d’abord involontaire, tant elles surviennent foudroyantes et impromptues. Puis, une fois qu’elles sont là, arrive l’imagination plus consciemment ludique, qui prend certaines libertés avec elles.» [10]

Ce premier fragment établit une relation claire avec la vision les yeux fermés, proche de celle que décrit le cinéaste Stan Brakhage dans Métaphores et vision[11] lorsqu’il parle de vision hypnagogique. Dans l’introduction, Jean-Michel Bouhours montre bien comment le cinéaste américain a opéré, vers la fin des années cinquante, une certaine mutation du regard, aussi radicale selon lui que le tournant cubiste d’un Picasso ou d’un Braque, en rejetant les fondements de notre représentation de l’espace hérité des recherches sur la perspective à la Renaissance. Il privilégie ce qu’il appelle une vision inéduquée, « sauvage » en quelque sorte.Il développe une faculté du regard retourné sur lui-même, intra-oculiste, ce sont des visions hypnagogiques, dans lesquelles apparaissent des taches lumineuses, des images phosphènes selon ses propres mots causées par des stimuli rétiniens.

« Voyez le film par vos yeux sensibles, et cette véritable comète des cieux envoyée du projecteur sur l’écran va vous intriguer au point que son jeu subtil va vous transmettre tout ce qui est représenté, une authentique queue de comète qui saura finalement vous guider vers le créateur du film. Je veux simplement dire que les rythmes changeants du rayon lumineux qui passe complètement au-dessus de la tête des spectateurs pourraient, dans un sens artistique, être porteurs d’une certaine forme d’expérience spirituelle ».[12]

Chartres Series (1994) de Stan Brakhage doit se comprendre avant tout, dans une perspective autobiographique, comme le produit à la fois d’une illumination et d’une réminiscence : il prolonge en images une visite effectuée par le cinéaste à Chartres en 1992. C’est un de ses très nombreux films peints à la main, découpé en quatre segments ou moments distincts. C’est un travail sur la couleur, l’épaisseur de la touche qui est laissée apparente ou au contraire le côté glacé des couleurs transparentes. Le film répond à un rythme soumis à des variations – accélération, ralenti qui donne presque une impression de viscosité des pigments. Le cinéma de Brakhage est un cinéma de voyant,  il se fait aussi pionnier, éclaireur des franges de la perception, de ces propriétés floues, aux contours instables. La pratique expérimentale du regard chez Brakhage engage une véritable résistance au modèle hégémonique du voir et c’est finalement un projet assez proche de celui de Benjamin quand il essaie de rendre compte de ses expériences.

Dans Métaphores et Vision, le cinéaste opère une sorte de renversement préliminaire de la perception : il écrit  « c’est le manifeste d’un cinéma essentiel qui propose une nouvelle approche de l’art filmique, une description visionnaire du cinéma conçu comme une autre faculté de voir, une clé donnant accès à un monde de magie ».[13] Il s’agit ainsi d’orienter les modalités du regard vers un point aveugle, l’œil de Stan Brakhage est comme renouvelé dans une co-présence au monde, proche des modalités de l’infans pré-langagière – infans, en latin, c’est celui qui ne parle pas. La vision acquiert une autonomie souveraine qui n’est plus inféodée au logos, c’est un œil intérieur, pour reprendre ses propres mots, qui rend compte des phénomènes avant même que le discours et la recomposition logique ne viennent établir les normes de la perception.

Dans The Prisoner’s Cinema (2008) de Melvin Moti, on retrouve à nouveau ces images phosphènes que décrivait Brakhage, ces taches informes et colorées que l’on voit lorsque nous fermons les yeux de manière prolongée, ce sont ces images que l’on voit en premier se former peu à peu dans le noir de l’écran. De fait, le support de projection est à la fois matériel – c’est  la pellicule 35 mm utilisée par l’artiste qui révèle l’intensité lumineuse – et mental – l’écran devient la surface sur laquelle s’impressionnent des expériences formelles proche de l’hallucination.

 

Melvin Moti, The Prisoner’s Cinema, 2008, 35mm film,

color optical sound, 22 minutes, courtesy of the artist.

 

Cette expérience de la vision donne à voir quelque chose comme des halos lumineux et colorés qui persistent et évoluent dans cet espace flottant, irréel dont on dirait qu’il hésite entre l’affirmation de la surface et la révélation d’une certaine profondeur. On ne saurait pas véritablement décrire ces éclats de lumière qui font irruption dans le noir comme des filaments, plus ou moins denses, parfois opacifiés dans la couleur parfois proche de la transparence.

C’est bien d’une expérience cinématographique dont il s’agit, qui fait écho à celles menées par le scientifique John Lilly dans les années 1960 aux Etats-Unis. Proche du mouvement de la contre-culture en Californie, John Lilly, qui côtoie Allen Ginsberg et Timothy Leary, mène des expériences qui portent sur l’activité de la conscience soumise aux substances psychotropes ainsi que sur les effets provoqués par l’absence de données sensorielles. Au début des années cinquante, ses recherches s’orientent vers l’étude des effets de la privation sensorielle et il met au point un caisson d’isolation, qu’on appelle aussi « bain flottant ». Il conçoit un espace clos et imperméable dans lequel le sujet baigne dans une solution saline, privé de toute stimulation sensorielle. Selon son hypothèse, le sujet privé de données sensorielles devrait s’endormir après un long moment d’inactivité. L’expérience du caisson d’isolation sensorielle révèle, au contraire, que le cerveau répond par une certaine hyperactivité ; ce sont les manifestations visuelles, hallucinations proche des visions hypnagogiques du cinéaste expérimental Stan Brakhage, que restitue le film de Melvin Moti.

Alors que le film s’ouvre sur un écran noir, une voix s’élève, lointaine :

«Une spirale se déplace vers moi, elle est faite de petits points minuscules, et est à peine visible. Elle m’est apparue venant de la gauche. Et bien qu’elle ait semblé tourner vers le centre, elle est maintenant bloquée. Elle semble faire la taille d’une main qui s’étire, sur presque 90 centimètres»

La description minutieuse d’un phénomène visuel, ce cinéma du prisonnier, plongé dans l’obscurité, est aussitôt interrompue par une voix masculine : « pouvez-vous m’en dire plus sur sa taille ? Quelle est sa couleur ? ». A partir de rapports scientifiques et des nombreuses recherches effectuées en amont, l’artiste néerlandais Melvin Moti écrit un dialogue fictif qui confronte la description des formes qui sont en fait, nous le comprendrons à la fin du film, les reflets et rayonnements de la lumière qui passe dans un vitrail coloré, à un protocole scientifique précis. En suivant la lente progression et le dévoilement du motif en rosace d’un vitrail coloré percé par la lumière, l’artiste interroge la perception sensorielle liée à la vision les yeux fermés, mais indirectement c’est aussi la question du rapport à la langue et à la description qui est au cœur de l’expérience. Enfin, c’est aussi une réflexion autour du dispositif du cinéma lui-même, le film n’est pas autre chose qu’une enquête sur les propriétés du medium – inscription dans le champ, événement visuel, tracé du motif et épanchement lumineux et colorés, dispositif de monstration. Le titre y  fait référence, nous sommes dans le cinéma du prisonnier, ce dispositif de production et de projection d’images orienté vers l’intérieur dont nous faisons l’expérience dans l’isolement et la privation sensorielle.

Pour The Prisoner’s Cinema, l’artiste a entrepris des recherches importantes pour percer à jour ce phénomène visuel qui interroge le fonctionnement de la perception : que voit-on dans le noir, le regard peut-il être complètement aveugle ? Le recueil d’expériences qui alimente la réflexion de l’artiste est unanime : l’apparition, au sens quasi épiphanique du terme, de formes colorées et lumineuses serait une réponse neurobiologique à l’obscurité prolongée. Les prisonniers confinés dans une cellule plongée dans le noir, espace à géométrie variable qui affecte la perception des repères spatio-temporels, assistent à une projection intérieure, se font leur propre cinéma. Ces variations d’intensités lumineuses et formes colorés sont en fait la manifestation artistique la plus pure de l’activité du cerveau.

Dans Chumlum de Ron Rice (1964), le cinéaste expérimental réunit les figures incandescentes de la Factory d’Andy Warhol (Berverly Grant, Mario Montez, Jack Smith, …) dans une composition en feuilletée où les surimpressions se multiplient pour créer des couches sédimentaires dans l’image. La musique hypnotique de Tony Conrad, figure éminente du cinéma structurel, scande le défilé des figures dématérialisée par les procédures de transparence. Les visages et les couleurs s’amalgament, on assiste à quelque chose comme un éloge de la pacotille. Proche de la vision kaléidoscopique qui offre une vision prismatique et démultipliée des motifs et des corps en mouvement, Chumlum est aussi une invitation au toucher.

Ron Rice, Chumlum, 1964.

 

Comme un laboratoire de l’ornemental au travail, Chumlum évoque des constellations de corps qui apparaissant et disparaissent dans l’épaisseur de l’image. En multipliant à l’excès les surfaces, on assiste à la fusion tératologique de termes contrariés, de visions non appariées, de motifs intriqués et qui pourtant ne cessent de s’exclure mutuellement. C’est par les possibilités du medium lui-même, en particulier celles de la surimpression comme collage et opération palingénésique de dévoration des motifs entre eux, que le cinéaste parvient à repousser les limites du cadre et convoque une nouvelle économie visuelle, à la fois optique et tactile. Sur le modèle ornemental de l’arabesque, qui évolue en volutes et contre-courbes, entre plein et vide, le film délie les catégories esthétiques et fait collaborer les sens. Entre l’infiniment plein et la vacuité vertigineuse, on assiste à des phénomènes de surface ou les motifs procèdent par déliaisons et enjambements, où les corps démembrés, inorganiques se recomposent dans une logique copulatoire. Les formes et les figures sont travestis, ne correspondent plus à leur identité visuelle, dépossédés de leur qualités. Si l’exhaustivité se fait principe actif d’une enquête sur l’expérience du visible sous psychotrope, c’est dans le déploiement en étoile et démesuré des motifs, des figures en génération d’elles-mêmes, excluant par là-même toute tentative d’épuisement. Dans le hasard et les aléas de la procédure visuelle, c’est la structure en patchwork qui interpelle et favorise un régime visuel haptique, soulignée par l’utilisation des textiles, comme une seconde peau de l’image. Ce qui affleure à la surface, ce sont les textures – dont la duplicité sémantique autorise une pensée du textile – dont se parent les corps et qui font obstacle à la transparence de l’écran. Greffé à la surimpression, le voile coloré fait écran, au sens premier, il fait obstacle et devient support d’une révélation dans le même temps.

 Dans un autre fragment, Walter Benjamin propose une tentative de définition de l’aura authentique, toujours sous l’emprise de la drogue. Pendant une conversation avec la femme d’Egon Wissing, Gert Wissing, sur l’essence de l’aura, il fait une distinction entre l’aura authentique et les représentations conventionnelles et banales des théosophes, en référence au nimbe clairement délimité des figures saintes. Il commence par postuler que toute chose possède une aura contrairement à ce que l’on pourrait penser, il n’y a pas des objets ou des sujets auratiques et d’autres qui ne le sont pas. Deuxième chose, le mouvement imposé à cette chose en modifie profondément l’aura et, même on pourrait dire que c’est le mouvement qui détermine l’aura de l’objet. Enfin, Benjamin montre que l’aura authentique ne peut pas être représentée comme le nimbe magique et spiritualiste, impeccable, bien délimité des figures saintes – ce nimbe doré et ovale que décrivent les livres mystiques.

 « Au contraire, ce qui désigne l’aura authentique : l’ornement, une inclusion ornementale dans le cercle où la chose ou l’être se trouve étroitement enserré comme dans un étui. Rien ne donne de l’aura une idée aussi juste que les toiles tardives de Van Gogh où l’aura est peinte en même temps que l’objet – ainsi pourrait-on décrire ses tableaux » [14]

Walter Benjamin établit l’hypothèse d’une fusion entre l’objet lui-même et l’aura qui en émane, l’idée d’un mouvement associé à l’objet et d’un vitalisme de la forme qui dynamise la perception de l’aura. On retient de ce fragment l’idée d’une circulation – avec ce double sens qui produit un mouvement mais un mouvement circulaire – de l’aura authentique, non pas une forme ovale clairement délimitée mais plutôt une zone de confluence ornementale qui enveloppe, ceint la figure ou l’objet et qui défait, du même coup, l’opposition entre la figure et le fond.

C’est cette idée d’amalgame en quelque sorte, d’irrésolution formelle que dit l’aura et c’est par l’ordre ornemental, cette subversion que produit la dynamique ornementale que l’aura se fait authentique. L’auréole ornementale est diffuse, elle n’est jamais clairement délimitée et elle participe de l’aura authentique.

L’ornement, en tant qu’aura authentique, concerne toute chose et ne se laisse jamais disjoindre, comme nous le dit Georges Didi-Huberman dans l’article qu’il a consacré à « L’ivresse des formes et l’illumination profane » chez Benjamin paru dans la revue en ligne Images revues[15], l’aura authentique engage un mouvement et une métamorphose presque cinématographique de ses qualités. Ce qui est en jeu dans la notion d’aura repensée par Benjamin au prisme de ses expériences avec la drogue, c’est une position intellectuelle qui interroge notre rapport au monde – comment habiter le monde et comment douter de lui ? Georges Didi-Huberman montre que la « réponse » de Walter Benjamin, parallèlement à la procédure de distanciation Brechtienne, envisage de s’extraire du monde environnant et de le mettre à distance, de produire un décadrage par le biais de l’aura authentique, c’est-à-dire l’expérience de l’illumination profane, opposée à l’aura cultuelle des mises en scènes religieuses. Il est donc moins question de mysticisme ou de transcendance que d’expérience. C’est à ce moment précis, nous dit Benjamin, que les images entrent en jeu, dans cet entre-deux que produit l’effet de la drogue, entre empathie et distanciation.

Dans ce fragment, ce sont les qualités mobiles des objets et des sujets, dans le haschich, qui doivent retenir notre attention. Georges Didi-Huberman montre que « l’identité et la fixité des choses laisse la place à une altération et une métamorphose dans lesquelles le sujet se trouve comme entraîné, noyé, empathiquement immergé ». C’est par le mouvement et l’effet d’étrangeté que l’aura se trouve convoquée. Notons au passage que l’analyse de Georges Didi-Huberman s’arrête précisément sur ce passage où il définit ce qu’est l’aura authentique dans le haschich; c’est-à-dire, une inclusion ornementale de la chose ou de l’être. Penser ensemble l’aura comme medium et l’ornement comme vecteur auratique, c’est engager l’expérience enivrante sur des chemins de traverse, en périphérie, qui dessinent une trajectoire non linéaire, faite de bifurcations. De cette « conclusion radicalement moderne, matérialiste et formaliste (donc radicalement antispiritualiste) »[16], on retient la sensibilité accrue du sujet sous influence qui fait l’expérience de la majesté des choses simples, une épiphanie matérialiste des objets et du milieu alentour où s’exerce sa perception. La révélation de l’aura par l’expérience du milieu s’accompagne d’un certain mouvement, un cinématisme de la forme tout à fait opposé à l’aspect hiératique d’une figure figée dans ses propres contours. Le dévoilement ornemental du medium passe par une métamorphose et une dissolution des formes les unes dans les autres, comme un voile opacifiant qui rend floue la vision. Vitreux ou embué, le regard du sujet voyant, sous influence, agrège les éléments éparses pour les restituer en surface, comme des pures phénomènes dont les effets de matière et de texture témoignent d’un pur investissement cinématographique du medium. En prolongeant les réflexions de Benjamin et le commentaire de Georges Didi-Huberman, on pourrait postuler que la pensée du medium et la révélation de l’aura ne sont pas disjointes d’une activité ornementale (mobile, soudaine et sérielle) investie par les potentialités en propre du film (mouvement, défilement, répétition).

S’il est vrai que l’aura et l’ornement avaient partie liée dans le mouvement et le cinématisme, il est aussi question d’acuité sensorielle décuplée par le haschich qui permet cette métamorphose de la réalité. A plusieurs reprises, Benjamin écrit être sous l’emprise des images, ressentir fortement une sensation étrange liée aux sons, ne plus pouvoir différencier l’intérieur de l’extérieur et confondre les différentes temporalités, toutes ramenées dans l’instant.

Le cinéma, avec ses moyens propres, pourrait ainsi retranscrire au mieux l’expérience sous influence. Dans Visa de Censure N°X (1967-1975), Pierre Clementi réalise un essai visuel qui épouse le projet epistémo-critque de Benjamin, ce que Walter Benjamin retranscrit sur le papier, Pierre Clementi en fait un film, proche de l’hallucination, quelque chose comme un poème sur la vie et l’imaginaire d’une génération, celle qui venait d’avoir 20 ans dans les années 70. Les opérations formelles sont nombreuses et le « logiciel ornemental » déployé donne l’impression d’une gangrène, d’une prolifération menaçante des motifs ornementaux, des couleurs et des effets lumineux : usage de filtres colorés, de morceaux d’amorces filmiques et perforations qui deviennent des motifs en eux-mêmes. Pierre Clémenti mélange également différents supports comme le super 8 et le 16 mm, il joue sur les surimpressions et aime filmer le clignotement lumineux, les pancartes et signes graphiques ; il filme son entourage, on voit des extraits de concerts et des images d’archives télévisuelles. C’est un cinéma qui est assez proche des films du cinéaste expérimental canadien Etienne O’Leary dont il est l’ami et avec qui il a collaboré à plusieurs projets.

Pierre Clémenti, Visa de Censure N°X, (1967-1975)

 

Mais ce sont dans ses notes sur le crock que Benjamin approfondit véritablement la question ornementale en lien avec la vie et la circulation des formes. Dans un passage du protocole X, on peut lire :

 « Il n’est point de légitimation plus durable du crock que la conscience de pénétrer tout à coup avec son aide dans ce monde de surface le plus caché et ordinairement le plus inaccessible que représente l’ornement. Comme on sait il nous entoure presque partout. Malgré tout notre capacité d’appréhension fait rarement autant défaut qu’en face de lui. D’ordinaire nous le voyons à peine. Dans le crock, en revanche, sa présence nous préoccupe intensément. C’est à tel point que nous puisons ludiquement, avec un sentiment profond de bien être, ces expériences de l’ornement que nous avons pu observer dans les années d’enfance et dans la fièvre ; elles s’édifient sur deux éléments distincts qui accèdent l’un et l’autre à leur effet suprême dans le crock. Il s’agit de la polysémie de l’ornement. »[17]

En reliant certaines situations – l’enfance et la fièvre – à celles de l’expérience de la drogue, Walter Benjamin établit un parallèle entre deux états perceptifs non ordinaires. Si on recherche le point commun entre ces différentes situations, on est toujours reconduit à la perception du monde, un être au monde bien particulier déterminé par une relation au langage qui est elle aussi singulière, reliée à une conception pré-langagière du monde. La fièvre, comme la drogue, est une défaillance du corps qui engage une perception non ordinaire, alternative et presque pathologique. On revient à des considérations sur la sortie de soi – la fièvre ou l’illumination profane et poétique témoigne d’un même mode de perception que celle de l’enfant, qui n’a pas encore été phagocytée par le langage. Il ne s’agit pas de simplifier les choses, dans un mouvement régressif, mais c’est plutôt une posture critique qui interroge l’ordre du discours par rapport à l’ordre de l’image. On pourrait prolonger cette réflexion en disant que, dans le haschich, il y a un ordre ornemental des images qui autorise un regard neuf sur le détail et l’accessoire, ces objets nimbés dans leur inclusion ornementale.

Dans un film de Leighton Pierce, un artiste et vidéaste américain qui traite justement des questions de la perception en lien avec les potentialités et qualités du medium video, intitulé Retrograde Premonition (2010), il est question de flou et d’épaisseur de l’image, que l’on pourrait opposer à la profondeur de champ quasi inexistante. Alors qu’il était question de regard embué et de vision régressive, le film de Leighton Pierce propose une réflexion phénoménologique sur l’image et sur la transformation de la réalité par le biais du medium.

 

Leighton Pierce, Retrograde Premonition (2010)

 

Plus loin, dans le Protocole X :

«  Il n’en est aucun qui se ne laisse regarder de deux côtés distincts au moins : à savoir comme formation de surfacemais aussi comme configuration linéaire. Mais la plupart du temps, les diverses formes, qui peuvent se grouper très différemment, autorisent une pluralité de configurations. (…) Il faudra montrer d’ailleurs que cette faculté de recevoir diverses interprétations, qui trouve son phénomène originel dans l’ornement, ne représente qu’un autre aspect de l’expérience singulière de l’identité à laquelle le crock livre accès. L’autre trait grâce auquel l’ornement favorise l’imagination du crock réside dans sa persévération. Il est des plus singulier que l’imagination aime à représenter aux fumeurs les objets – et d’autant plus qu’ils sont petits – par séries. Les séries infiniesoù ressurgissent devant les yeux toujours les mêmes ustensiles, les mêmes petits animaux ou les mêmes formes végétales, représentent en quelque sorte les ébauches grossières, à peine formées,  d’un ornement primitif ».[18]

 Le passage qui suit s’intéresse aux mouvements des rideaux, aux courants d’air qui forment des silhouettes féminines et à la dentelle comme pochoir, sorte de filtre de vision, qui mériterait une attention particulière au regard d’une pensée des textures au cinéma. Dans ce passage important, Benjamin s’intéresse aux modalités d’apparition de l’ordre ornemental au prisme de l’ivresse formelle produite par la drogue. Cet ordre de l’ornement se désigne à travers trois caractéristiques clairement définies dans le texte de Benjamin : la formation en surface (en partage avec la pensée de Kracauer développée dans L’ornement de la masse), la configuration linéaire, la mise en série des motifs.

Ces résidus visuels, autant de rebus que la conscience éveillée relègue aux marges de la perception, affleurent à la surface et apparaissent comme de véritables événements visuels comme si l’expérience ancrée dans le milieu, le medium de la perception, pouvait se prolonger à travers d’autres mediums, celui du film en particulier. Le récit des protocoles d’expérience sur le haschich paraît appauvri et incapable de restituer l’ampleur des sensations éprouvées face aux images qui fourmillent, qui surgissent soudainement pour ensuite se dissoudre. La description épuise ses ressources : « c’étaient pour l’essentiel des images d’objets. Mais souvent avec une touche fortement ornementale. Les objets qui portent une telle touche sont privilégiés : maçonnerie par exemple ou voûtes ou certaines plantes. Tout au début je forgeais pour désigner quelque chose que je voyais l’expression de « palmiers tricotés». La métaphore textile, à nouveau, semble prédominante pour restituer l’impression produite par les objets nimbés du nimbe ornemental de l’aura. Ce qui se présente à notre attention, dans l’ordre ornemental, ce sont des objets désuets, des détails sur lesquels nous ne portons pas notre regard. Point de gaze (2012) de Jodie Mack reconduit, par le biais du film (défilement et imbrication des surfaces entre elles), ces considérations autour du medium comme surface d’inscription pour l’activité ornementale.On trouve ici un intérêt pour la création artisanale et les formes traditionnelles de la création comme la broderie par exemple. Elle filme de manière frontale et plein cadre pour rendre saillante la surface et opère un montage de différentes textures, en combinant les différents points et motifs.

 

Jodie Mack, Point de Gaze, (2012)

 

Dans Ornament (2011) de Devon Damonte, ce sont les couches de vernis colorés prélevées sur des boules de décoration de Noël qui sont ensuite disposées sur la pellicule. Ce travail sur la transparence et la couleur se fait le relai d’un pensée de l’ornemental comme rapport différentiel entre un motif et son support, entre un ornant et un orné. Tout se passe comme si l’attention était concentrée sur des détails et en cela s’oppose à une perception du réel fonctionnelle et utilitaire. Ici, la sélectivité du regard qui relie perception et action est comme suspendue. Ce qui est donné à voir ne correspond plus aux modalités ordinaires du regard posé sur le réel. Dans l’ornemental, on assiste à une sorte de crise de la perception visuelle.

 

Plastique du film | Ornemental ?

L’ornemental ne désigne pas tant un répertoire de motifs ni une taxinomie des styles mais relève davantage d’un modus operandi qui défait les oppositions qui l’enserrent (abstrait/figuratif, acuité focalisée/attention flottante, plein/vide, dessin/couleur, surface/profondeur…). Il s’agit donc moins de soumettre les images en mouvement au crible de l’étude scientifique de l’ornement (motifs et techniques exposés dans des séquences formelles et/ou chronologiques) mais de proposer un modèle de pensée des images elles-mêmes. L’intérêt de l’ornemental, c’est sa capacité subversive à défaire les oppositions qui l’enserrent et à s’extirper, si l’on peut dire, de la fracture qui existe entre les Beaux-Arts et les Arts Décoratifs ; il y aurait quelque chose comme une injonction paradoxale de l’ornement, entre un discours critique virulent qui assigne l’ornement à la vanité, simple parure ou forme décorative qui n’accède jamais aux catégories esthétiques classiques comme le Beau, et ce qu’on pourrait appeler la licence ornementale, cette force subversive et insoumise qui fait voler en éclats les antinomies classiques, celles qui font s’opposer l’abstraction et la figuration, la couleur et le dessin, la nature et l’artifice, la surface et la profondeur, le centre et la périphérie et, au sens plus moral, l’exubérance du style à une forme d’ascétisme rationnel et pratique des formes.

De Bernini à Le Corbusier, le spectre de l’ornement s’étend dans cette dialectique des formes qui lui est propre, celle qui muscle le dialogue entre le plein et le vide et interroge frontalement la maxime aristotélicienne de l’horror vacui. Pour le dire de manière un peu radicale, il y a de l’ornement dans l’art minimal et c’est peut-être dans son rejet le plus complet que l’ornemental trouve un lieu de dispute, au sens fort.

Si l’ornement est un crime, comme le suggère Adolf Loos dans son pamphlet Ornement et Crime[19], ce sont les arabesques serpentines, la moire des couleurs et autres efflorescences des formes qui s’en rendent coupables. On oppose généralement l’exubérance des formes – l’ornement n’est-il pas à la fois primitif et féminin, soit minoritaire et irrationnel ? – à la « loi Ripolin » d’une modernité résolument rationnelle et fonctionnelle ; à l’inverse, l’ornemental transgresse ces oppositions pour les réconcilier dans son dynamisme dialectique. La porosité des frontières entre Beaux-Arts et Arts Décoratifs informe une pensée contemporaine de l’ornemental qui fait assoner « volonté d’art[20] » et décoratif, contre laquelle s’inscrit la modernité, et qui pourtant ne cesse de l’interroger dans un retour incessant du refoulé. Revenir sur les conflits qui essaiment dans le temps long de l’histoire des formes, c’est faire émerger l’idée d’un « vitalisme » ornemental, « un rapport différentiel – et non pas comme une catégorie formelle pré-établie[21]», attentif à sa propre histoire. Ornement ou ornemental, il s’agit bien de mettre au travail une notion qui ressortit au plaisir visuel et qui épuise parfois les ressorts du langage : « à ce niveau, l’ornement n’est plus une chose, mais une émotion, une passion, une idée[22] » qui affecte et impressionne le regard.

Toutes les pistes que l’on trouve chez Benjamin forment une constellation qui sera le point de départ de cette réflexion plus large sur l’ornemental. Il semble important de faire une distinction opératoire entre l’ornement, qui renvoie à des formes figées, des motifs que l’on regroupait dans des grammaires ornementales comme celle d’Owen Jones et qu’on utilisait comme source d’inspirations dans les écoles d’art appliqués et des arts décoratifs à la fin du 19ème siècle, et l’ornemental en tant que un mode opératoire. C’est véritablement en terme structurel qu’il faut comprendre l’ornemental. L’ornement en tant que motif et taxinomie identifiée, classé selon les périodes, les styles, les matériaux et les cultures, semblent moins pertinents qu’une conception de l’ornemental dans ce qu’il a de conceptuel. 

 

Owen Jones, Grammaire de l’ornement, 1856.

Frank Stella, “Mas o Menos (Plus ou moins)“, 1964,

 

poudre métallique dans émulsion acrylique sur toile, 300 x 418 cm, Centre Pompidou, Mnam, Paris.

 

Même si l’histoire de l’ornement est une histoire de sa relégation progressive aux marges de la création artistique, il reste que l’ornement est partout, c’est déjà quelque chose que dit Benjamin – l’ornement nous entoure presque partout dit-il, mais c’est sous l’emprise de la drogue que notre attention se fixe durablement sur lui. Thomas Golsenne, qui a dirigé récemment un numéro hors-série de la revue en ligne Images revues, explique qu’il existe selon lui une inactualitéde l’ornement[23]. Alors que les théories des médias se veulent en phase avec leur temps, est-ce qu’on ne peut pas envisager, en reprenant les questions posée par la pensée archéologique des médias, une pensée non simultanée du medium, non événementielle, une pensée « inactuelle », au sens de Nietzsche. L’inactualité selon Nietzsche, c’est cette « volonté d’agir contre le temps, donc sur le temps, et espérons-le, au bénéfice d’un temps à venir ».[24] L’ornemental est un régime visuel qui relève de l’inactuel au sens de Nietzsche, il n’appartient pas à un temps en particulier et ne peut être assigné à un lieu unique. C’est tout aussi bien la vision d’un chapiteau corinthien fissuré, une frise dont le mouvement défilatoire s’estompe dans la matière des pierres, un bijou dont les reflets projettent des éclats colorés, un papier peint dont les morceaux accumulés se superposent pour manifester l’épaisseur du temps, comme autant de couches de sédimentation successives ; des fresques qui ornent les murs. Le motif en arabesque qui s’étire dans l’espace d’un tapis et qui attire le regard dans sa course. Sur nos vêtements aussi se dessinent des motifs, on peut toucher et voir les tissus, leurs textures. Le corps est aussi un laboratoire ornemental : maquillage, coiffure, chapeaux, accessoires, tatouages…

Parler d’ornemental à propos du film, ce n’est donc pas tellement repérer des motifs et  tracer leur migration, d’un medium à un autre - de la peinture au cinéma par exemple - ou d’une époque à une autre, selon le concept de survivance et de pathos formel initié par Aby Warburg et développé par Georges Didi-Huberman. Il s’agit donc moins de circonscrire les motifs ornementaux et faire ce qui relèverait d’un inventaire des activités formelles de l’ornement, mais  plutôt interroger l’ornemental comme une dynamique, une sorte de mode opératoire qui interroge et met au travail des concepts et des notions propres aux débats esthétiques et théoriques très anciens et qui les réactualise. Le projet ornemental me semble dépasser ce premier moment qui consiste à inventorier et faire des taxinomies pour penser l’activité formelle de l’ornement dans le film en tant que medium qui actualise pleinement ses potentialités épistémologiques et formelles.

Il n’y a donc pas de formes ou objets qui, en soi, relèvent de l’ordre ornemental, c’est bien davantage un rapport de différence[25] entre un support et son ornement, l’écart, la relation entre un orné et un ornant. C’est donc là qu’intervient la question de l’ornemental : cette place marginale que l’on a donné à l’ornement à partir de la modernité correspond à une situation historique particulière. Au contraire, l’art médiéval par exemple impose une toute autre économie entre représentation, abstraction et ornementation : ce que nous donnerait à voir le Moyen âge, c’est de l’ornemental qui ne se laisserait pas simplement ramener au décoratif. Jean-Claude Bonne, dans un article fondateur, montre qu’il existe un fonctionnement de l’ordre ornemental qui trouve sa fin en lui-même, sorte de finalité sans fin de l’acte ornemental[26].

 

C’est dans cette perspective qu’il faut puiser dans les ressources de l’ornemental qui cesse d’être une valeur ajoutée à l’œuvre, un simple décor : l’articulation entre l’ornement et la structure, ce mode opératoire de l’ornemental qui ne désigne pas un domaine ou un type d’objet particulier (rattaché à un espace et un temps déterminé, ni même à un moyen d’expression particulier). La matrice de l’ornemental a donc une fonction structurante susceptible de traverser les temps, les genres et les espaces, il est fondamentalement transversal.

Dans le cinéma structurel, c’est la configuration du film en lui-même qui compte, davantage que l’aspect formel à proprement parler. Dans les films de Paul Sharits, dans les années 60 aux Etats-Unis, toute la structure du film est orchestrée à l’avance puisque la composition de ses films est parfois calquée sur des partitions musicales. C’est donc la configuration qui constitue l’essentiel de l’impression produite par le film. Dans Ray Gun Virus (1966), il se produit quelque chose comme une éclaboussure de couleurs, par le clignotement lumineux. Ce film est le premier volet de son projet de déconstruction du cinéma en montrant que le cadre du cinéma n’est pas seulement une fenêtre ouverte sur une profondeur illusionniste mais aussi, et surtout, une surface d’inscription. En critiquant l’illusionnisme cinématographique, Paul Sharits insiste sur l’articulation des parties internes, sur les structures visibles qui deviennent des grandes compositions musicales, soit activées par le défilement soit exposées dans leur caractère exhaustif, c’est le cas pour les compositions faites à partir de morceaux de pellicules, par exemple la série des Frozen Film Frames.

Paul Sharits, Word Movie: Frozen Film Frame, 1973, film strips and plexiglass, 85 x 135 cm.

 

Dans ces compositions, c’est le film en entier qui est exposé, désolidarisé de la procédure du défilement. Dans ses écrits, Paul Sharits insiste sur les correspondances entre les intervalles de temps, les pulsations temporelles et les couleurs, comme des accords synesthésiques. Il avait la volonté de construire des analogies particulières entre des manières de voir et des manières d’entendre. En musique, il existe une note d’agrément, que l’on appelle ornement ou fioriture, qui sont des notes secondaires dont la fonction principale est d’embellir la ligne mélodique principale. Avec ces photogrammes monochromes, il crée des agencements et des configurations structurelles qui relèvent de l’ornemental, en créant des effets de clignotements lumineux où des séquences de couleurs alternent et se mélangent dans la persistance visuelle, on peut donc parler d’harmonicité, proche de ce que Serguei Eisenstein appelait déjà  « l’harmonique sonore ».

Et pour faire écho à ces quelques exemples, on peut penser également aux essais inachevés d’Oskar Fischinger. Pour concevoir ses Ornament Sounds,  Oskar Fischinger a tenté de matérialiser les connections entre l’ornement et la musique, entre le visuel et le musical. Quand on regarde les morceaux de pellicule, on voit apparaître sur le bord des motifs ornementaux qui correspondent à des sons synthétiques. Quand la pellicule défile dans le projecteur, ces sons ornementaux diffusent certaines tonalités qu’il peut arranger et moduler entre eux pour composer des symphonies visuelles. Selon Fischinger, c’est une nouvelle forme de composition musicale qui s’offre aux compositeurs grâce à la reproduction et aux ornements sonores.

Oskar Fischinger, Ornament Sounds, 1932

 

Enfin, il faudrait se pencher en détails sur les caractéristiques structurelles de l’image ornementale – en reprenant comme point de départ les notes de Benjamin. Il parle de « formation de surface » et de « configuration linéaire » ainsi que de « persévération de l’ornement », c’est-à-dire une mise en série du motif. Il semblerait que les rapports qu’entretiennent le film au papier peint permettent d’élargir le spectre des potentialités critiques de l’ornemental. Le papier peint engage un phénomène de prolifération ornementale, un effet de débordement qui franchit le cadre initial et se fait menaçant. Si Jacques Soulillou a pu parler d’image en mouvement ou d’ « accélérateur du clin », c’est bien pour souligner le caractère répétitif et donc dynamique que produit le papier peint :

« Fait de motifs, autrement dit d’éléments qui ont en eux le motus, la mobilité, le papier peint est image en mouvement dont le déroulé a souvent été décrit comme stimulus de l’imagination visuelle. Image-mouvement qui permet de se faire son cinéma intérieur, sollicitant l’œil à sauter-glisser d’un élément à l’autre – accélérateur du clin. Le papier peint ourdit un crime dont le mobile est le recouvrement qui a pour cible l’œuvre, soit qu’elle vienne se poser sur lui provoquant des interférences avec son propre contenu, soit que l’œuvre soit contaminée de l’intérieur, cherchant à imiter le mouvement optique qui traverse le papier peint ».[27]

On pourrait compter trois modalités du papier peint – la spatialisation qui interroge le dispositif, le développement dans l’espace, son pourvoir d’absorption ou de répulsion ; c’est son caractère sensitif lié à la surface recouverte et au lieu qui l’abrite, proche de la notion d’ambiance et enfin, la répétition, ce qu’on pourrait appeler la valeur itérative du papier peint qui multiplie à l’infini le motif à l’identique. C’est ce dernier caractère du papier peint qui peut conduire à une lecture hallucinée du papier peint qui cesse d’être une simple surface recouverte mais qui ouvre vers une profondeur sous l’effet de la drogue. La répétions engage une menace de saturation et le régime d’absorption des images participe de l’hallucination – comme dans la nouvelle Le papier peint jaune de Charlotte Perkins Gilman où une femme se sent piégée, prisonnière du papier peint qui recouvre les murs de la chambre où elle est confinée. Il y a donc une absorption spatiale, l’ouverture vers un ailleurs, et une absorption mentale, car il y aurait quelque de dangereux ou pathologique à fixer les murs, menace démultipliée par les effets psychotropes. Baudelaire en avait déjà fait le constat dans son Poème du haschich que l’on trouve dans le recueil Les Paradis artificiels. Il consacre un poème au délire d’une jeune fille qui est victime d’hallucination quand elle fixe trop longtemps le papier peint de sa chambre :

« Délicates, médiocres ou mêmes mauvaises, les peintures des plafonds revêtiront une vie effrayante ; les plus grossiers papiers peints qui tapissent les murs des auberges se creuseront comme de splendides dioramas. Les nymphes aux chairs éclatantes vous regardent avec de grands yeux plus profonds et plus limpides que le ciel et l’eau ; les personnages de l’antiquité, affublés de leurs costumes sacerdotaux ou militaires, échangent avec vous par le simple regard de solennelles confidences. La sinuosité des lignes est un langage définitivement clair où vous lisez l’agitation et le désir des âmes ». [28]

A la suite de Baudelaire, on pense aux peintures de Vuillard où les figures se confondent dans la surface du papier peint, dans une représentation littérale de l’expression « faire tapisserie ». Dans le prolongement de cette réflexion sur la menace ornementale du papier peint, le film de Chloé Maillet et Louise Hervé, Le mur qui saigne (2012) est en ce sens symptomatique d’une angoisse liée au recouvrement des surfaces. Depuis qu’elles ont commencé leur collaboration, les deux artistes développent une œuvre qui se calque sur un type de recherche propre aux anthropologues et aux historiens, avec les catégories empiriques et l’attirail que cela suppose (étiquettes, inventaires, frise chronologique). Elles ont toutes les deux fait des études d’histoire de l’art et c’est par ce biais qu’elles se sont rencontrées ; dans leurs installations, films et performances, elles remettent souvent en question les méthodes et principes de la recherche avec un ton décalé, un certain esprit critique vis-à-vis de la figure autoritaire du chercheur.  Avec ce film Le mur qui saigne, les artistes ont réalisé une adaptation libre de la nouvelle Le Papier peint jaune de Charlotte Perkins Gilman, mélangé avec l’univers du thriller américain Amityville la maison du diable et Fantomas contre fantomas de Louis Feuillade. Ces références ont en commun un goût pour la décoration, la description de l’ameublement, du papier peint ou des éléments architecturaux d’une maison qui non seulement déstabilisent psychologiquement les habitants mais finissent parfois par les tuer. Le film, présenté en installation à la Fondation Ricard en 2012, montre un homme  prisonnier des motifs d’un papier peint aux couleurs et aux motifs démodés. On ne sait pas très bien s’il s’agit d’une forme d’hallucination ou si le papier peint est soudainement animé d’une vie propre. En écho, un passage du roman En rade de J-K Huysmans montre bien combien les surfaces ornementales recèlent une sorte de cinématisme intrinsèque et ouvrant parfois sur une certaine profondeur :

« Il s’appliquait à engourdir ses angoisses par des occupations mécaniques et vaines ; il compta les losanges du panneau, constatant avec soin les morceaux rapportés du papier de tenture dont les dessins ne joignaient pas ; soudain, un phénomène bizarre se produisit : les bâtons verts des treilles ondulèrent, tandis que le fond saumâtre du lambris se ridait tel qu’un cours d’eau. Et ce friselis de la cloison s’accentua ; le mur, devenu liquide, oscilla, mais sans s’épandre ; bientôt, il s’exhaussa, creva le plafond, devint immense, puis ses moellons coulants s’écartèrent et une brèche énorme s’ouvrit, une arche formidable sous laquelle s’enfonçait une route »[29]

 

 

Eline Grignard

 

 

Louise Hervé & Chloé Maillet, Le mur qui saigne, 16mm, 5min, 2012, courtesy des artistes et Galerie Marcelle Alix



[1]Walter Benjamin, Sur le haschich, Traduit de l’allemand par Jean-François Poirier, Paris, Christian Bourgeois, 2011.

[2] Léon Daudet, Mélancholia, Paris, Editions Bernard Grasset, 1928.

[3]Walter Benjamin, Sur le haschich, op. cit., p.56.

[4] Jim Hoberman, “The Cineaste’s Guide to Watching Movies While Stoned” in The Nation, October 3rd 2013.

[5] Henri Focillon, Vie des formes, Paris, PUF/Quadrige, 2010, p. 13

[6] Ibid., p. 8.

[7] Ibid., p. 4.

[8] Oscar Wilde, Intentions, le déclin du mensonge, Bruxelles, 1986, p. 46 : « A l’origine de l’art, on trouve la décoration pure, l’oeuvre toute imaginaire et désintéressée qui s’inspire d’une monde sans réalité et sans existence. C’est le premier stade. Puis, la vie, séduite par cette nouvelles merveille, demande à être admise dans le cercle enchanté ».

[9] Antonio Somaini, «L’oggetto attualmente più importante dell’estetica». Benjamin, il cinema e il «Medium della percezione»in Fata Morgana N.20 « Cinema », 2013, pp. 117-146 : « il termine Medium  nell’uso che ne fa Benjamin ha un senso molto particolare che dovremo approfondire: il Medium o «Medium della percezione» [Medium der Wahrnehmung] è infatti per Benjamin l’ambiente, la regione ontologica intermedia o, potremmo dire facendo ricorso a un altro termine che ha un’importante storia alle spalle, il milieu in cui ha luogo la percezione sensibile. Un milieu che viene incessantemente configurato, plasmato, modulato, scolpito, da un’Apparatur tecnica in costante evoluzione » p. 118.

[10]Walter Benjamin, Sur le haschich, op. cit., p. 16.

[11] Stan Brakhage, Métaphores et Vision, Paris, Editions du Centre Pompidou, Paris Expérimental, 1998.

[12]Stan Brakhage, op. cit., p. 25.

[13] Stan Brakhage, op. cit., p. 24.

[14] Walter Benjamin, op. cit., p. 56.

[15] Georges Didi-Huberman, « L’ivresse des formes et l’illumination profane », Images Re-vues [En ligne], hors série 2 | 2010, document 3, mis en ligne le 01 janvier 2010, consulté le 19 mars 2014. URL : http://imagesrevues.revues.org/291

[16] Georges Didi-Huberman, « L’ivresse des formes et l’illumination profane », Images Re-vues [En ligne], hors série 2 | 2010, document 3, mis en ligne le 01 janvier 2010, consulté le 19 mars 2014. URL : http://imagesrevues.revues.org/291

[17] Walter Benjamin, op. cit., p. 56.

[18] Walter Benjamin, op. cit., p. 56.

[19] Adolf Loos, Ornement et crime, et autres textes, Paris, Payot et Rivages, 2003. 

[20] Alois Riegl, Questions de style, Fondements d’une histoire de l’ornementation, Paris, Hazan, coll. « 35/37 », 2002. 

[21] Thomas Golsenne, « L’ornemental : esthétique de la différence » in Perspective 2010-2011 (1), Revue de l’INHA, «Ornement/Ornemental », p. 13.

[22] Oleg Grabar, « De l’ornement et de ses définitions » in Perspective 2010-2011 (1), Revue de l’INHA, « Ornement/Ornemental », p. 5. 

[23] Thomas Golsenne, « L’ornement aujourd’hui », Images Re-vues [En ligne], 10 | 2012, consulté le 19 mars 2014. URL : http://imagesrevues.revues.org/2416

[24] Friedrich Nietzsche, Deuxième considération inactuelle, De l’utilité et de l’inconvénient des études historiques pour la vie, Traduction Henri Albert, Editions Garnier-Flammarion, 1998.

[25] Thomas Golsenne, « L’ornemental : esthétique de la différence » in Perspective 2010-2011 (1), Revue de l’INHA, «Ornement/Ornemental », p. 13.

[26] Jean-Claude Bonne, comme dans « De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle). Le modèle insulaire », in J. Baschet et J.-Cl. Schmitt (éds), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval. Cahiers du Léopard d’Or, n° 5, 1996, p. 207-249 

[27] Jacques Soulillou, Le livre de l’ornement et de la guerre, Marseille, Editions Parenthèses, coll. « Eupalinos »,  2003, p. 70

[28] Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1860, pp. 78-79.

[29] J-K Huysmans, En rade, Paris, Gallimard, 1984, p. 58.