De janvier à mai dernier, une exposition de l'œuvre du peintre espagnol Francisco de Zurbarán (1598-1664) était organisée au Palais des Beaux Arts de Bruxelles. 

À cette occasion, la critique d'art Catherine Millet et le réalisateur catalan Albert Serra étaient invités à échanger autour du peintre, du mysticisme, de la littérature, mais échangeaient aussi leurs méthodes de travail et leurs goûts. 

Cette rencontre s'inscrit dans le travail que mène Albert Serra dans le champ de l'art contemporain avec son cinéma (certains de ses tournages sont organisés aux musées CCCB et MACBA de Barcelone, il participait à la dernière manifestation de Kassel en 2012, il intervient fréquemment dans ce domaine, à l'Arts Santa Monica à Barcelone, par exemple, ou dans les écoles d'arts), témoigne de ses influences picturales (les personnages de Zurbarán, fixés sur des estrades ou des socles pourraient rappeler le fixisme de ceux de son dernier film Histoire de ma mort). 

Il s'agit aussi d'une rencontre entre deux fervents admirateurs de Dalí, sur lequel ils reviennent après un premier dialogue qui avait eu lieu lors de la rétrospective d'Albert Serra organisée par Beaubourg l'année dernière. 

Un dialogue qui "avait déjà commencé" avant la rencontre avec le public, et qui n'aura sans doute de cesse de se prolonger: Serra annonce en effet que son prochain film aura pour sujet "le monde de l'art".

 

«Moines de Zurbarán, blancs chartreux qui, dans l’ombre,
Glissez silencieux sur les dalles des morts,
Murmurant des Pater et des Ave sans nombre,

Quel crime expiez-vous par de si grands remords ?
Fantômes tonsurés, bourreaux à face blême,
Pour le traiter ainsi, qu’a donc fait votre corps ?»

Théophile Gauthier, A Zurbarán, recueil España, 1844

 

 

Saint François, Huile sur toile, 1635, 204*112cm.

The Milwaukee Art Museum.

 

Albert Serra: Si nous sommes là aujourd'hui, c'est parce qu'après avoir été invité en février dernier à composer une carte blanche autour du mysticime à la cinémathèque de Bruxelles, j'ai eu envie de prolonger l'événement en proposant une discussion très libre et ouverte avec Catherine Millet, sur le peintre espagnol Zurbarán, exposé en ce moment à Bozar, qui est un peintre que je connais bien, qu'on a pu caractériser de peintre mystique. On ne rencontre dans aucun autre pays que l'Espagne un lien si fort entre l'art et la mystique. A partir de là, la discussion va s'élargir sur la spiritualité et la mystique, leur évolution dans l'histoire de l'art et de la modernité, sur la peinture comme discipline artistique en Espagne, sur la peinture en général.

 

Enfant, c'était presque une obligation de visiter le musée du Prado à Madrid, d'aller voir tous les grands maîtres de la peinture espagnole. J'ai tout de suite été saisi par les peintures de Vélasquez, de El Greco et de Zurbarán. Je peux dire d'eux que ce sont les trois grands peintres qui m'ont influencé dans mon travail, mais d'une façon indirecte. Indirecte, car ce n'est pas la plasticité de la peinture qui m'attire au prime abord quand je travaille dans le cinéma ou dans l'audiovisuel. Je suis beaucoup plus sensible à la lumière, aux couleurs. J'éprouve une sensibilité qui me rapproche plus de celle du directeur de la photographie.

 

Face à la peinture, j'ai tout de suite développé mes propres idées, un goût particulier, des préjugés, faits d'impressions propres. Ce n'est que par la suite, même si cela est arrivé très rapidement, que je me suis mis à lire sur l'art, que je m'y suis intéressé d'un point de vue théorique sérieux. Je ne regarde jamais une exposition, comme celle-ci à Bruxelles, pour le seul plaisir de la beauté. Mon expérience de la peinture est toujours liée à quelque chose de plus personnel, et surtout, est liée à mon propre travail. Quand je regarde une peinture, c'est pour trouver des émotions, des sensations, des idées, qui pourront ensuite être utiles dans mon travail. Je crois que cette distance là ouvre une perspective assez originale entre le regard et l'oeuvre : il n'y a en effet aucun préjugé qui interfère et qui se situe par rapport à une approximation. En effet, que je sois face à un peintre qui est considéré comme un grand maître, ou face à un peintre qui est considéré comme très mauvais, cela m'est égal, je m'en fiche, la notoriété influence très peu mon regard et mon jugement. Je ne cherche pas la qualité objective en soi, même si je peux y être sensible, mais cela vient après, dans un deuxième temps. Je suis d'abord sensible à ce qui m'attire pour moi, pour travailler moi : pour avoir des idées, écrire un article, faire cette conversation, pour ce que je peux développer ensuite dans mon travail comme réalisateur, ou même dans la préparation de projets. Je suis en train d'écrire mon nouveau scénario, et je suis un peu comme Raymond Russell[1] : je trouve une idée, puis une deuxième idée, et je dois trouver la façon d'aller d'une idée à l'autre. C'est complètement gratuit et absurde, et c'est comme ça que j'écris.

 

Face à la peinture de Zurbarán, je réagis comme face à toute autre peinture. L'Histoire de la peinture lie en effet ce peintre au mysticisme, mais depuis mon point de vue fait d'impressions propres, donc, j'aimerais dire que je résiste à cette catégorisation. Zurbarán, et on le remarque bien à travers cette exposition, est connu pour son rapport au ténébrisme. Il est né dans l'Estrémadure, la région la plus pauvre d'Espagne, où le grand roi Charles V s'est retiré dans un monastère avant de mourir. C'est également là-bas que le grand documentaire de Buñuel, Las Hurdes (1933) a été tourné. C'est la région la plus primitive de l'Espagne, même s'il y a des disparités. Zurbarán y a vécu, a évolué dans toute une époque ultérieure et postérieure à Philippe II. Dans ses peintures, il y a une certaine représentation de l'époque, notamment à travers celles qui représentent des moines.

 

Je suis très influencé par le théoricien italien Roberto Longhi, un théoricien formaliste de la première partie du XXI°siècle, et toutes mes idées esthétiques, ainsi que ma façon d'aborder l'art, me viennent de lui. Je suis donc influencé par une approximation très formaliste et très cohérente avec l'idée que j'ai exprimé plus haut, selon laquelle je regarde la peinture pour trouver quelque chose pour moi. Il n'y a donc rien d'extérieur qui peut interférer avec mon jugement, le modifier. Mon jugement se base uniquement sur une approximation hyper formaliste, et sur le caprice un peu gratuit de mon goût.

 

Je peux donc dire qu'en revoyant toute l'exposition, le côté mystique qui qualifie Zurbarán m'a un peu déçu, que je ne l'ai pas trouvé si intéressant que cela, surtout si je compare avec El Greco. En effet, les moyens mis en œuvre par Zurbarán pour introduire cette dimension spirituelle, mystique,  qui le caractérise, se situent un peu trop à mon goût dans le sujet de la peinture, dans la narration. Ce n'est pas si intéressant que cela, même si certains effets psychologiques sont propres, modestes bien calculés, et toujours exprimés avec une certaine liberté, notamment l'expression des yeux. D'après un grand peintre, je ne me rappelle plus lequel, Zurbarán a peint les plus beaux yeux de l'histoire de la peinture. Depuis, je me concentre sur eux. On y trouve, c'est vrai, une certaine pureté, à travers laquelle le mysticisme trouve son expressivité. Comme vous l'avez vu dans l'exposition, la composition, et surtout la disposition des personnages est très primitive, hiératique, les personnages de la peinture communiquent peu entre eux, alors les yeux restent toujours isolés. Je trouve qu'on sent d'une façon légèrement plastique le côté mystique dans ce regard vide, dans ce regard aveugle. Dalí raconte dans sa biographie qu'un jour il avait vu une très belle femme dans la rue et trouvait dommage qu'elle ne fût pas aveugle. Pour lui, les yeux des aveugles sont plus beaux que ceux des non-aveugles, ils ont un regard plus mystique. C'est quelque chose que l'on sent parfois dans certains personnages de Zurbarán. Mais à part ça, et à part des petits détails que l'on trouve surtout dans le côté panthéiste de certains objets, qu'il arrive à remplir de spiritualité... je suis déçu. Et d'ailleurs, lorsque je me suis trouvé face à deux tableaux très académiques dans l'exposition, je pensais que mon intuition était confirmée, celle selon laquelle la mystique chez Zurbarán est assez banale, jusqu'à ce que je réalise, en lisant sur les murs du musée, qu'il s'agissait en fait de tableaux de son fils ! Il a suivi son père, a complété son travail, surtout avec les « bodegón»... Bodegón c'est français ?

 

Catherine Millet: On dit nature morte.

 

AS : Nature morte. A partir de là, à moins que tu ne veuilles ajouter quelque chose, j'aimerais parler de El Greco.

 

CM: Je ne m'apprêtais pas à parler du Greco, et, en effet, je voudrais ajouter quelque chose. Le critique d'art, il est comme toi, il va chercher ce qui lui rend service dans son propre travail, il va chercher ce qui alimente sa propre démarche. Tu as raconté ton histoire avec Zurbarán, je vais à présent raconter la mienne, même si elle est beaucoup plus petite, évidemment, car ses tableaux ne font pas partie de ceux que j'allais voir au Louvre quand j'étais adolescente, et une des raisons pour lesquelles j'ai accepté de venir discuter ce soir avec toi, outre le fait que je t’aime beaucoup et que j'aime beaucoup ton cinéma, c'est que j'ai énormément d'admiration pour la peinture de Zurbarán. Je me souviens vraiment très bien du moment où j'ai découvert son œuvre, en 1988, au Grand Palais à Paris, même si j'avais sans doute vu des tableaux auparavant. Ces grands tableaux, notamment ces grandes peintures en pied, s'étaient imprimés au fond de mes rétines.... Sur ce thème même de la spiritualité - avant de parler du mysticisme - , je trouve, moi, que l'exposition se partage en deux, ou plutôt, que c'est l'oeuvre qui se partage en deux.

 

D'un côté, nous nous trouvons face à des oeuvres dont la thématique est très religieuse. Les meilleurs tableaux dans ce thème sont par exemple ceux qui représentent la vierge, notamment L'Enfant Jésus se blesse avec la couronne d'épines. On peut aussi distinguer dans cette thématique beaucoup de tableaux qu'on appelle en français des « tableaux d'église », des tableaux qui font à la limite un peu « chromo », avec une Vierge en suspens au milieu d'un nuage d'anges par exemple. Je ne sais pas si tu as du goût pour ce genre de peinture, mais pour moi, et pour mon goût moderne, formé à la peinture moderne, ce n'est évidemment pas ce qui m'attire le plus.

 

Ce qui m'attire le plus, ce sont ses oeuvres qui sont les plus profanes, et qui constitueraient la deuxième partie de son œuvre et de l'exposition. Je pense par exemple à cette salle de l'exposition remplie de grandes figures en pied, qui représentent des saintes. En lisant le catalogue, j'ai découvert qu'il est fort probable que Zurbarán ait fait poser ses modèles avec des costumes de comédiennes, de théâtre. En face, toujours dans l'exposition, on trouve les fils de Jacob, qui sont aussi représentés comme des personnages qui ont tout l’air de sortir d'une Comedia dell Arte, c'est incroyable. En fait, les œuvres qui touchent le plus, je ne suis pas la seule dont le regard est attiré par ces peintures là plutôt que par les Vierges très douces, ce sont celles-ci, et peut-être dégagent-elles un sentiment spirituel plus fort.

 

Tu as cité Roberto Longhi. Je suis pas allée chercher quelqu'un d'aussi célèbre que lui, mais en préparant un peu la rencontre de ce soir, j'ai feuilleté ce que j'avais chez moi. Il y avait une collection chez Flammarion, qui a malheureusement disparue, et qui s'appelait « Tout l'oeuvre peint ». Il s'agissait d'ouvrages peu chers, mais dont l'avantage formidable était de compiler des  extraits de textes écrits sur tel ou tel peintre au fil du temps. On pouvait ainsi voir comment il avait été apprécié le long des années, d'autant que toute son oeuvre y était reproduite. J'ai trouvé des extraits de Christian Zervos, qui a écrit sur Picasso, sur les Modernes, et, selon lui, Zurbarán est supérieur à Vélasquez, et on comprend pourquoi : il y a quelque chose, dans la simplicité de Zurbarán, dans sa frontalité, qui a beaucoup intéressé les Modernes. J'ai également trouvé une très longue citation d'un historien français, un peu oublié, qui s'appelait Louis Gillet, un historien catholique, que j'ai beaucoup lu quand j'ai commencé à écrire sur l'art. Je suis autodidacte et je pense que si j'avais suivi des études de l'art académique, on ne me l'aurait pas fait lire, car il me semble qu'il ne fait pas partie pas des catégories répertoriées. Je vous lis quelques extraits que j'ai trouvés, qui me semblent particulièrement intéressants, et, pour que je puisse retomber sur mes pieds, feront comprendre ce que j'essayais d'exprimer tout à l'heure, sur la façon dont ce sont les œuvres les plus profanes qui touchent le plus. Une phrase, par exemple, de Louis Gillet : « Ce qui passe, (dans le sens de ce qui dépasse) les sens et la nature de l'Homme, c'est ce qui va être exprimé dans la langue du matérialisme le plus rigoureux (...) Le surnaturel, pour ces âmes croyantes, comme celles de Zurbarán, était la plus vivante, la plus sûre des réalités ». On se trouve là face à un paradoxe particulièrement intéressant... Pour lui, ce qui appartient au surnaturel est ce qui est de l'ordre de la réalité la plus sûre. En fait, ce qui m'intéressait moi de mieux comprendre à travers cet extrait de Gillet, c'est que c'est par la confrontation de deux corps, celui du spectateur, celui dans le  tableau, généralement à échelle 1, qu'il se passe quelque chose de l'ordre du surnaturel, pour reprendre le mot de Gillet. Une confrontation de corps à corps. Cet espèce de « point de capiton », pour reprendre une expression un peu clichée, entre le spirituel et la matérialisme. Je ne sais pas si tu es d'accord.

 

Sainte Casilde, Huile sur toile, 1633, 171*107 cm

Museo Thyssen Bornemisza (Madrid)

 

AS: C'est évident que cela se passe, mais le seul problème c'est que ça ne se passe pas avec l'intensité qui a pu être décrite à maintes reprises dans toute l'histoire de la peinture, dans les livres, à propos de la peinture de Zurbarán. Avec le regard d'aujourd'hui, je ne sais pas jusqu'à quel point cette intensité est juste, jusqu'à quel point elle est vraiment précise par rapport à tout l'aspect mystique, ou si on peut vraiment encore la ressentir. La spiritualité pourrait être définie comme le contact avec l'au-delà, avec le monde surnaturel. Mais si on parle de la mystique dans la tradition espagnole des grands écrivains, je chercherais une définition qui va encore plus loin: c'est déjà la communication directe avec l'au-delà, c'est déjà le dialogue. La peinture de Zurbarán a souvent été considérée comme l'équivalent visuel de la littérature mystique espagnole, mais je ne sais pas jusqu'à quel point cela est juste, surtout avec sa modestie naturelle, sa simplicité comme tu as dit, sa frontalité, son hiératisme, avec un certain primitivisme qui se trouve dans sa peinture... Tout cela l'empêche en fait d'être dans un degré de communication très direct avec l'au-delà. On ignore à quel point la mystique dans la littérature, je pense par exemple à Jean de la Croix ou à Sainte Thérèse d'Avila, que je connais assez bien, notamment parce que j'ai beaucoup étudié la littérature, est aussi influencée par l'Afrique, par les chansons populaires arabes, qui ont imprégné le territoire espagnol[2]. Ce sensualisme africain a fusionné avec la rigueur de l'Espagne (son catholicisme, son spiritualisme). C'est dans le mélange de ces deux traditions, liées aussi au populaire, que l'on trouve le sens du mysticisme. Si tu lis les grands mystiques espagnols, il n'y rien de ténébriste, bien au contraire : il est question de sensualisme.

 

CM: Je t'arrête car de mon point de vue Zurbarán ce n'est pas mystique. Qu'il y ait un contenu spirituel, oui, mais de mon point de vue ce n'est pas mystique dans le sens où toi tu essayes de le définir.

 

AS: Oui mais il a toujours été classifié comme ça, répertorié dans la peinture mystique.

 

CM: On parlait de ça tout à l'heure, - on a commencé la conversation sans vous, excusez-nous -, on parlait du tableau qui termine l'exposition, qui s'appelle Christ en croix contemplé par un peintre (1650). On voit un peintre, censé représenter Saint-Luc, mais dont on pense aussi que c'est un autoportrait de Zurbarán lui-même, qui tient sa palette devant un Christ en croix, comme l'indique le catalogue. Si dans ce portrait de peintre il s'agit du peintre lui-même, étant donnée la manière dont on peut interpréter le Christ en croix à travers la différence d'échelle entre les deux figures, on suppose que le peintre se trouve plutôt en présence d'un crucifix, c'est-à-dire d'une sculpture, d'une représentation, et non pas en présence d'une vision qu'il aurait du Christ sur la croix. Donc il n'y a pas, dans ce qu'exprimerait ce tableau, de relation directe de l'être humain avec Dieu. Tu vois... ça passe déjà par l'intermédiaire d'une représentation.

 

AS: C'est intéressant ce que tu dis car je crois que la peinture nous permet d'avoir une expérience mystique à travers l'art. Avec la littérature, c'est plus facile, car on est déjà dans un langage abstrait, on peut trouver la part psychologique de la réalité. Je sentais qu'il y avait un peu cette possibilité avec le cinéma, que l'on peut atteindre avec le temps, avec la dimension contemplative du temps, avec le travail sur le temps. On peut vraiment arriver à donner une sensation plus physique de cette expérience mystique à travers des formes sensibles.

 

CM: Mais ça c'est ton cinéma à toi, c'est ton cinéma qui étire beaucoup le temps.

 

AS: Il ne s'agit pas seulement d'étirer le temps : il y a une expérience physique évidente qui peut rendre l'émotion en faisant se rencontrer en un point intermédiaire l'abstraction et quelque chose de physique qui va au-delà. Avec la littérature, je l'ai dit, c'est évident, tout est possible, tout est dans le contenu, elle s'adresse à la dimension psychologique de la réalité. Mais avec la peinture, c'est beaucoup plus difficile. C'est ça qui est intéressant, surtout par rapport à El Greco.

 

CM: En fait tu es venu ici pour défendre Le Greco!

 

AS: Non, non... El Greco il cherche un équivalent à certaines sensations du point de vue formel, du point de vue plastique. Il ne se conforme pas simplement à peindre un sujet, ou à mettre en scène un sujet, une narration qu'il y a autour de la religion. L'équivalent expressif, comme la déformation de la figure, ou le côté organique de la peinture, qui incorpore déjà le mouvement. La matière de la peinture elle-même devient mouvement, devient une ascension.

 

CM: Oui, dans un mouvement ascensionnel.

 

AS: Oui.

 

CM: Alors que chez Zurbarán, c'est presque le contraire, ce sont des figures très statiques. On dit toujours que Zurbarán c'est Le Caravage espagnol, mais par rapport à Caravage c'est beaucoup moins dynamique : c'est plus plat, il y a moins de sortie illusionniste de la figure en dehors du plan du tableau, c'est beaucoup plus ancré, plus enraciné, et, comme tu le disais tout à l'heure, il vient de cette région de l'Espagne très pauvre, d'une famille de paysan, et on sent cet ancrage. C'est en effet l'inverse des élévations du Greco.

 

AS: A quel moment un peintre montre des images qui ont un contenu spirituel ? A quel moment, s'il n'y parvient pas, devient-il « un illustrateur graphique des idéaux de vie » [3]? C'est ça la véritable différence : quand la forme donne déjà une spiritualité avec n'importe quelle invention. C'est ce que je disais au début de la conversation : je m'en fiche de ce qui d'un point de vue esthétique est plus ou moins réussi, moi, ce qui m'intéresse c'est cette recherche de moyens – même si ça peut être un désastre total, une fêlure totale -, ce qui m'intéresse c'est cette recherche un peu aléatoire d'une forme, une forme pure, qui peut traduire quelque chose, et échapper à cette possibilité de rester dans le domaine de l'illustrateur graphique des idéaux de vie, même si ceux-ci peuvent être très nobles.

 

CM: On est d'accord. Mais, alors, sur cette question du temps... Bien sûr que le peintre ne peut pas rivaliser avec le cinéaste, sauf qu'à l'époque de Zurbarán, le peintre était le seul qui pouvait rendre compte du temps dans le domaine du visuel. Il y a quand même une temporalité, celle qui se passe lors de la contemplation devant un tableau, et qui est un comportement, un acte, de l'ordre de celle qu'on a dans une église, qui n'est bien sûr pas comparable aux temporalités que tu utilises dans ton cinéma. On est là, en arrêt, fixes, à notre place, face à une représentation, une image, peut être même d'ailleurs face à une représentation seulement mentale, avec laquelle on rentre en dialogue, et ce temps de contemplation est plus ou moins long. Zurbarán, et c'est pour ça qu'il a intéressé les modernes, a quand même mis en place cette possibilité de contemplation lente, notamment parce qu'il a utilisé beaucoup de surfaces monochromes blanches, ou noires, auxquelles il faut que le regard s'habitue. J'ai fait cette expérience tout à l'heure, je ne me souvenais pas l'avoir faite au moment de la grande exposition de Zurbarán :  s'habituer au blanc, comme il faut s'habituer au noir. Moi qui me suis beaucoup intéressée à Ad Reinhardt dans l'abstraction américaine, c'est sûr que j'aime me promener dans les noirs de Zurbarán comme dans les noirs de Reinhardt. J'ai découvert que je faisais la même chose avec les blancs, et que la brillance ou même l'intensité de certains blancs ne m'apparaissait pas tout de suite car je rentrais dans la salle, je voyais une figure de prêtre, de moine, avec son grand habit blanc, et puis bon, c'est un habit blanc... Et puis, tout d'un coup, contrairement à ce qu'on pourrait imaginer, oui il y a les ombres, il y a les plis, mais tu vois les parties plus blanches par contraste, car il doit y avoir des couches en dessous qui ont permises au peintre à cet endroit là de rendre son blanc plus lumineux et donc il faut aussi que ce blanc là advienne, et donc il y a aussi ce temps...

AS: Oui, oui c'est vrai, ce sont des petites stratégies...

 

CM (rires): C'est celles qui sont les moyens du peintre en tout cas !

 

AS: C'est vrai que ce côté noir oblige à oublier, à suspendre le jugement, car tu es là, tu es tranquille, tu es dans le vide, même si c'est noir. L'image n'est confrontée à rien d'autre qu'à elle-même, il y a un fond abstrait, dans un espace idéal, même mental, et ça le rend beaucoup plus intéressant. Quand je dis stratégie, c'est pour désigner la méthode de travail du peintre. Je préfère la première partie du travail de Zurbarán, quand il est plus primitif, quand sa frontalité est plus forte, quand il est plus proche de l'art ancien, qui est plus hiératique. On partage ça. On peut se rendre compte dans la première partie de son travail qu'il est plus détailliste, notamment dans sa façon de peindre les draps des moines. Derrière tous ces draps des moines, il n'y a pas de poids, ils ne sont pas sur la terre, comme si c'était un vêtement de théâtre, tu l'as dit. Plus tard dans son travail, il devient un peu plus charnel. Il devient un meilleur peintre, il évolue, il parvient à faire des corps...

 

CM: Dans les crucifixions la présence du corps est très forte.

 

AS: Oui, mais dans les peintures qui représentent les moines, quand il y a des draps, on sent une légèreté, pas de chair.

 

CM: On est pas d'accord alors, car une chose que je remarquais aussi, mais c'est un détail, une aparté, c'est qu'il les peint de telle sorte qu'il fait sentir les différentes épaisseurs de tissus. Tu vois quand c'est un satin léger, tu vois quand c'est un velours ou un feutre plus raide et plus épais.

 

AS: Je ne sais pas, peut être...

 

CM: On retournera voir tout à l'heure...

AS: Je sens le vide, il n'y pas de chair. C'est une sensation. Cela donne un côté un peu fantôme. Surtout dans les peintures de la première partie. Dans les peintures suivantes, il est très fort sur le détaillisme, la façon dont il donne la vie dans les petits détails.

 

CM: Je vais répondre, mais j'ai besoin d'ouvrir le catalogue....

 

Saint-Sérapion, Huile sur toile, 120,2*104cm

Wadsworth Athenaeum

 

CM: Le Saint-Sérapion, qui n’est pas dans l'exposition.

 

AS: Mais ça c'est une exception.

 

CM: Non, c'est qu'il y a une autre façon de faire sentir le corps de l'être humain dans la peinture. Toi tu dis que ça manque de chair, mais ces gens menaient une vie qui niait la chaire.

 

AS: C'est vrai.

 

CM: Ils étaient dans l’ascèse. Ce qui m'intéresse, c'est mon regard de moderne. Je vais peut être dire quelque chose que tout le monde ne suivra pas, mais quand je vois cette image de ce corps qui, au moins graphiquement, et à travers les plis de son habit, occupe la presque totalité du tableau, ça me fait penser à ce qu'on a appelé le primitivisme chez les avants-gardistes russes. Les premières peintures figuratives de Malevitch par exemple, qui représentaient des paysans. Si j'avais pu vous projeter des images je l'aurais fait... Ce sont des tableaux qui sont très saisissants car le corps de la figure du paysan représenté occupe la presque totalité de l'espace du tableau, comme ici ce saint martyrisé, et même il se plie, on a l'impression que le corps est courbé pour pouvoir rentrer dans l'espace du tableau. Cela communique une sensation de recherche d'osmose entre la figure humaine et l'espace, ce qui est autre, en dehors de lui, qui le dépasse, qui n'est pas lui. Je trouve qu'il y a quelque chose de cette sensation dans cette image.

 

AS: Oui c'est la plus belle, c'est un chef d'oeuvre. La composition complètement rectangulaire du tableau est très originale...

 

CM: Je parlais pas de Malevitch pour rien, c'est pas le carré noir sur fond blanc, c'est le carré blanc sur fond noir... !

 

AS: Mais dans la peinture la moins prétentieuse au niveau du sujet, de la composition, je crois que Zurbarán est plus fort car cette petite abstraction de la composition donne vraiment une force particulière. Dans l'exposition, il y a ces deux peintures de Saint-François : il y en a une très grande, puis une très petite à côté, comme un détail. Comme dans un catalogue où il y a deux vignettes, une d'ensemble, l'autre qui se concentre sur un détail. La petite est plus forte que la grande, car la composition est plus primitive, plus simple, plus étrange, plus originale.

 

CM: Le Saint-François le plus saisissant, c'est celui de la grande figure où le visage est presque caché.

 

AS: Oui, même si c'est un peu sombre. Pour moi ce sont toujours les détails qui l'emportent dans l'ensemble d'une peinture, où il y a toujours un côté illustratif, une ambition. Zurbarán était assez modeste dans la composition, dans le choix des sujets, tous ses tableaux ou presque étaient des commandes, alors, pour moi, quand il se rapproche de l'illustration graphique des idéaux, quand il y a un côté plus narratif, ça perd de sa force. Mais quand il reste dans la plasticité, dans la matérialité pure d'un seul corps, d'un seul espace, et surtout quand il y a des personnages dans un espace physique, il y a des contradictions avec son talent comme créateur d'espace et compositeur. C'est pour ça que je préfère les peintures dans lesquelles l'espace du ciel est complètement abstrait, dans lesquelles il n'y a pas de profondeur.

 

CM: Nous sommes d'accord pour dire que ce n'est pas un génie de la composition.

 

AS: Oui, il est même plutôt mauvais... Mais il y a des détails extraordinaires, même au niveau des couleurs. Ses peintures les plus belles sont celles qui sont les plus simples, celles en noir et blanc, comme tu disais. Je les trouve plus belles que les peintures de le deuxième époque, où il s'essaie à devenir coloriste, sous l'influence d'autres peintres, plus forts que lui, comme parfois Murillo ou Rivera, qui, s'ils sont des décorativistes banals n'en restent pas moins d'excellents coloristes.

 

CM: Je suis tombée, en cherchant chez Elie Faure, sur cette phrase : « Zurbarán a voulu donner aux hommes retirés du monde qu'il a peints, l'apparence des foyers abandonnés et des braises refroidies ». Il ajoute, je ne sais pas si tu seras d'accord : « toute l'Espagne est grise ».

 

AS: Pour moi, il décrit là un côté sensualiste qui n'est pas lié à la mystique. Mais on trouve chez El Greco le côté sensualiste italien le plus influent. C'est vrai qu'on peut parler d'une Espagne dure...

 

CM: Ce n'est pas un sensualiste, en effet. Même les très belles figures de femmes, avec tous leurs atours...

 

AS:  Il y a un aspect rudimentaire...

 

CM: De mon point de vue, la peinture la plus sensuelle, c'est La Vierge enfant endormie... Cette petite fille, avec ses bonnes joues roses, tu ne l'as pas remarquée ?

 

AS: J'ai détesté ! J'ai trouvé ça d'un kitch, qui, sans atteindre Morillo, connu pour être un peintre très vulgaire, me déplaît. Cela m'a rappelé quelque chose de très moderne, même si ce n'est pas la faute de Zurbarán... La tête est trop grosse.

 

CM: Je trouve ce visage d'enfant abîmé dans le sommeil particulièrement sensuel.

 

La Vierge enfant endormie, Huile sur toile, 109*90 cm

Jerez de la fontera, Cathédrale de San Salvador, Cabildo

 

AS: En tout cas, quand je parlais de sensualisme par rapport à El Greco, je parlais strictement de sensualisme dans la matérialité, dans les traces. Il y a cette urgence du mouvement, comme s'il avait pris de Tintoretto ce mouvement, tout en se disant qu'il allait le faire avec la matière picturale.

 

CM: Avec beaucoup de mauvaise foi, je vais défendre Zurbarán... As-tu remarqué qu'il y a un petit dripping quelque part ? Dans la mort d'Hercule. Il y a des jets de peinture rouge qui sont, je pense, des braises chaudes qui s'échappent du feu, et c'est vraiment du dripping.

 

AS: Je n'ai pas aimé la couleur, un orange encore kitsch dans le feu.

 

CM: Mais là ce sont des étincelles.

 

AS: C'est vrai qu'il y a une évolution, c'est exceptionnel. Dans la dernière peinture, Christ en croix contemplé par un peintre, il y a beaucoup de contraste. On est dans une peinture où tout est noir. La composition classique est très sombre, même si le costume du peintre est clair, il y a une certaine austérité de couleurs.

 

CM: D'ailleurs, ce qui est frappant, c'est que le peintre a très peu de couleurs sur sa palette.

 

AS: Oui, mais elles sont de couleurs très vives. C'est peut-être le moment où il arrive à une synthèse, qui se trouve dans le point qu'est la tache de couleur sur la palette. Une synthèse avec son ambition d'être un coloriste respectable. Mais je crois qu'il tombe souvent dans le kitsch. Cette question sur son évolution est personnelle.

 

Pour moi, c'est la plus belle peinture, celle qui me fascine depuis toujours, et c'est en fait celle que j'ai vu au musée du Prado quand j'étais plus jeune. C'est très original, on n'avait jamais vu ça, une crucifixion avec un peintre qui se trouve « là ». On ne sait pas si c'est une vision, une adoration, une sculpture, ou rien... Cela me rappelle une exposition géniale qu'il y a eu en Espagne sur la peinture baroque espagnole en général, qui a ensuite voyagé à Londres à la Tate, qui s'appelait The Sacred Made Real[4], et qui s'intéressait surtout aux sculptures : on y voyait des sculptures faites avec des techniques particulières, et recouvertes de couches ou de traces de peinture. Cela les rend complètement hyperréalistes. Je crois d'ailleurs que Zurbaránlui-même avait mis de la peinture dans ses sculptures. Cela me rappelle un peu cette idée, selon laquelle, dans ce tableau, le peintre pourrait être une sculpture.

 

                                                            

Rregorio Fernandez, Ecce Homo, polychrome sur bois,                     Pedro de Mena, Mary Magdalene in Penance,

Polychrome sur bois, 1664, 175*63*98cm.                                      1621, 182*55*38cm.Valladolid, Museo Diocesano

y Catedralicio (Photo : Didier Rykner).                                            Madrid, Musée national du Prado (Photo : Didier Rykner).

(utilisée dans la série Les Noms du Christ d'Albert Serra).               (Egalement utilisée dans la série Les Noms du Christ, d'Albert Serra).

 

CM: Ce n'est pas moi qui le dit, c'est le texte du catalogue.

 

AS: Mais c'est une très bonne idée, le peintre semble être dans un espace réel (on voit une montagne derrière), mais si on se base sur cette idée selon laquelle c'est une sculpture, c'est d'autant plus intéressant, car il y a alors une confusion et une abstraction beaucoup plus fortes. Cela me rappelle ces sculptures polychromes, qui sont hyperréalistes. C'est assez troublant. Normalement, quand on représente ce genre de sujet religieux, un peu mystique, violent, qu'est la crucifixion, on utilise une esthétique codifiée, on se situe dans le côté symbolique : le réalisme excessif ne colle pas à ce genre de sujet car il rentre dans la facilité de l’exécution, on l'a vu dans le film de Mel Gibson, qui est horrible.

 

CM: Quel film ?

 

AS: Son film La Passion du Christ. Tous les effets hyperréalistes de violence sont contradictoires avec le sujet, ça ne marche pas. C'est juste un effet pour surprendre. Ce ne sont pas des moyens utiles. Et là, avec les sculptures dont je parle, c'est très sensuel, très réaliste.

 

CM: C'est drôle ces associations de pensées car tu parles d'une exposition à la Tate, et moi j'avais pensé à une autre exposition à la Tate Gallery, qui est la dernière grande rétrospective de Barnett Newman. C'est à cette occasion là que j'ai vu pour la dernière fois toutes les stations de la croix de Barnett Newman réunies dans une même salle. Ces jours-ci, en feuilletant le catalogue, en voyant tous les tableaux de Christ en croix peints par Zurbarán, je me disais que ce serait extraordinaire d'imaginer de tous les réunir, car il y a cette verticalité causée par l'axe de la Croix qui peut rappeler le « Zip »  de Barnett Newman. Il y a ce corps blanc accroché à la croix qui traverse tout ce noir du fond du tableau, et c'est aussi l'envers des stations de la croix, car à une exception près, tous les tableaux de Newman, ce sont des lignes noires, des zip noirs qui traversent le blanc. J'imaginais ce que ce serait de rentrer dans une salle où seraient accrochés tous ces grands christs en croix de Zurbarán.

 

Pour poursuivre cette réflexion sur le spirituel, sur cette contradiction à laquelle nous sommes soumis avec la peinture, en particulier avec cette peinture-là et aussi peut-être avec des peintres comme Barnett Newman pour l'époque moderne, il y a toujours cette tension – mais je crois qu'on en trouvera jamais la solution car cette tension est le fondement même de l'être humain –, c'est que nous sommes face à ces peintures, celles de Zurbarán, celles de Barnett Newman, comme face sinon à des représentations – car dans le cas de Newman il ne s'agit pas de représentions mais d'abstraction -, faces à des images, à des formes, qui, en quelque sorte nous tirent hors de nous-mêmes et nous aspirent. Il y a un mystère qui nous attire et qui fait qu'on a envie  de sortir de notre condition pour rejoindre ce mystère, et puis, en même temps, parce que la peinture est un objet, concret, que c'est de la matière qui nous rappelle à notre condition de matière nous mêmes périssables, on est, comme disait d'ailleurs Barnett Newman, here, on est ici et maintenant. On est dans cette espèce de tension, comme face à mon avis au meilleur de la peinture, qui vous demande de faire comme Sainte Thérèse d'Avila, c'est-à-dire de sortir de soi, et en même temps d'être un être humain avec les pieds sur terre.

 

                       

 

Douzième station, acrylique sur toile, 1965, 198.1*152.4cm             Le Christ en croix, Huile sur toile, 

Barnett Newman Foudation                                                          1627, 290*168cm Art Institute of Chicago   

 

AS: Peut-être qu'avec la peinture abstraite c'est plus facile... Pour moi, c’est difficile d'avoir une expérience physique forte. C'est seulement le grand Génie qui peut parvenir à faire transcender  cette banalité de l'illustration. Avec les modernes abstraits, le côté spirituel est plus accessible, plus simple, et ça demande beaucoup moins d'efforts, de mon point de vue. Même si dans mon cinéma je travaille avec des représentations, sur un aspect concret de la réalité... Avec le temps, dans le cinéma, tu es plus proche de la vie, tu es plus proche de l'illustration, et il t'aide à créer une distorsion de la perception.

 

CM: On comprend pourquoi tu as choisi de faire du cinéma et pas de la peinture...

 

AS: Je trouve que la peinture est plus difficile. Vélasquez, ce grand génie, produit des mystères partout (il y a des mystères dans la matière, dans le sujet, dans la composition, dans les plus petits détails). Chez lui, il n'est pas possible de parler d'illustration, contrairement aux autres peintres, chez qui il est difficile d'échapper à la prison de l'illustration, à moins que cela ne passe par un petit détail qui te fasse oublier tout le reste. Il faut qu'un morceau de la peinture te permette de passer au-delà, et cela doit avoir une seule forme, une seule forme suffit. Mais si cette forme n'existe pas et que l'ensemble n'est pas un chef-d'oeuvre, ou devient complètement imperméable à tout, même à la pénétration propre... Mais ça c'est une expérience très personnelle.

 

CM: Je ne sais pas si ce que je vais dire s'inscrit dans la suite de ta remarque, mais pour le peintre, pour celui qui travaille l'image fixe, sur un plan, il y a peut-être différentes techniques pour susicter cette transcendance. J'y pense car il y a un autre tableau, qui n'est pas dans l'exposition malheureusement, un des premiers tableaux reproduits dans le catalogue, qui m'a beaucoup frappé car il m'a fait penser à un dessin de Pierre Klossowski, peintre et écrivain, théologien, qui a fait un passage chez les dominicains. C'est une représentation de Saint-Benoît, qui se trouve au Métropolitain du Museum de New York. C'est une grande figure très statique, comme celles de Klossowski. Ce qui m'a d'abord arrêté c'est le visage, qui est très scuplté, comme souvent chez Klossowski, et qui fait ce geste tout à fait archétypal que l'on trouve dans certaines peintures de la Renaissance: il relève les deux doigts pour désigner on ne sait quoi. Il y a d'ailleurs un très beau texte de Chastel sur la façon qu'ont les peintres d'utiliser un doigt ou deux doigts. Ce tableau, par son statisme, par sa figure et la façon dont elle est figée, me rappelle les représentations de Klossowski. Il avait un discours très paradoxal mais très intéressant sur ces gestes et ces figures stéréotypes car il leur accordait une très grande valeur, alors que, normalement, on cherche à éviter les stéréotypes. Mais les stéréotypes traversent le temps, traversent les êtres, et Chastel dit que le regardeur "s'identifie" à ces stéréotypes, comment en quelque sorte il se sort de lui-même et il rejoint le reste de l'Histoire, de l'Humanité. C'est aussi une façon de dépasser ce que toi tu as l'air de dénoncer dans beaucoup de peintures, c'est à dire l'aspect narratif .

 

AS: Les effets psychologiques aussi.

 

CM: Chez Zurbarán il n'y a pas de psychologie d'ailleurs.

 

AS: Non, il est assez modéré. Mais pour dire quand même quelque chose de bien sur Zurbarán... il faut bien avouer qu'il est génial dans le détail, ou dans la peinture des petits objets. C'est aussi le meilleur peintre d'ailes d'anges que j'ai jamais vu. Dans l'une d'entres elles, les ailes d'ange donnent l'impression d'être de plusieurs couleurs...

 

CM: Comme un arc-en-ciel ?

 

AS: Oui. A cause des différents effets provoqués par la lumière et les reflets des couleurs. C'est une peinture très détaillée des ailes. Dans ce cas, comme il n'y a pas de violence, pas de sang, rien qui soit très connoté, puisqu'il s'agit seulement d'ailes, le détaillisme apporte un côté rêveur à la toile. On voit une aile qui est vraiment une aile, comme une aile d'oiseau, avec toutes les plumes, les reflets parfaits...

 

CM: C'est quand la peinture touche à l'abstraction en fait.

 

AS: Oui, c'est ça, et c'est quand le détaillisme va vers l'abstraction, car l'objet n'est pas connoté. C'est la nature morte même. C'est encore plus fort car tout cela est placé dans un contexte un peu narratif, à travers des personnages qui occupent toujours le rôle de symboles, car les anges ont beaucoup de sens dans l'histoire de la peinture. Le détail physique c'est quelque chose de très espagnol. Décrire avec précision une matière brute et vulgaire. Il ne s'agit pas d'ailes propres à un ange idéalisé. Il y a quelque chose de physique, comme si on avait vraiment utilisé ces ailes. Le côté ténébriste est toujours très léger, avec les petits détails. C'est en ça que Zurbarán est un maître. 

 

CM: Même si nous ne sommes pas d'accord sur Zurbarán, nous partageons une passion commune, Salvador Dalí. Est ce qu'il y a de la spiritualité dans ces grands christ de Salvador Dalí ?

 

AS: Je ne sais pas comment aborder la question, c'est très difficile. La peinture de Dalí est  tellement complexe que la réduire à une simple observation...

 

CM: Tu te défiles !

 

AS: Il y a une virtuosité de la spiritualité chez Dalí, car il est incapable de sentir quelque chose "en vrai". Il est virtuose de tout. Chez Dalí, il s'agit d'une spiritualité artistique. La spiritualité est liée à l'humaniste, elle doit avoir une racine avec l'humain, mais chez Dalí, c'est virtuel, la spiritualité est créée à partir de rien, elle n'est pas liée à son être humain, elle est comme un jeu. Une spiritualité ludique, mais profonde. Il l'avait dit dans une phrase absolument géniale: Peter Rustinoff était à Cadaquès, dans un bateau en train de partir. Il hèle Dalí, et l'invite à monter à bord. Dalí répond: "Non, c'est dimanche, je dois aller à la messe". L'autre : "Mais tu es croyant ?". Et Dalí : "Jo no sóc creient, però estic pràctica". C'est une réponse géniale, qui donne une définition très forte de la spiritualité de Dalí. Il n'est pas croyant, mais pratiquant. C'est comme une espèce de spiritualité ludique, non humaniste, mais en même temps profonde. Chez lui, tout est création, il n'y a rien de réel.

 

CM: Au moins ce qu'il y a de bien c'est qu'il n'était pas dans la dénégation, ou dans le refus de la religion. C'est assez intéressant. J'ai pensé aussi à la fameuse phrase de Malraux sur le XXI°siècle:  "le XXI° siècle sera ou ne sera pas". Personne n'est d'accord sur l'exactitude de la phrase, certains contestent même son origine et prétendent qu'elle n'est pas de Malraux. Par contre, de lui, j'ai trouvé cette citation, qui s'en rapproche: "la tâche du prochain siècle (celui dans lequel nous sommes maintenant), en face de la plus terrible menace qu'ait connu l'humanité, va être d'y réintégrer les Dieux". Je trouve cette expression "réintégrer les Dieux" très intéressante. L'idée est que nous ne sommes plus croyants, nous ne croyons même plus à la raison qui avait balayé Dieu, et aujourd'hui on se trouve dans cette situation de ne plus croire à la raison. Il va falloir réintégrer les Dieux, mais on ne sait pas comment. Cela peut être à la manière de Dalí, c'est-à-dire qu'il faut faire avec. On voit bien aujourd'hui dans le monde qu'il y a beaucoup de disputes pour savoir ce qu'on doit faire avec les Dieux.

 

AS: Normalement le côté spirituel arrive par la négation de la rationalité, d'une façon irrationnelle, sans moyens. L'art, par contre, est le seul essai possible pour rendre visible les moyens qui font parvenir  à la spiritualité. Trouver un chemin visible et praticable. Il y a la religion, mais c'est même plus ésotérique que l'art. Dans la forme de l'art, il y a le chemin praticable pour arriver à cette spiritualité .

 

CM: C'est tout Malraux, c'est le musée qui a remplacé la cathédrale.

 

AS: Cette négation de la rationalité c'est déjà dans Zurbarán le côté un peu irrationnel, obscur, les sensations qui ne sont pas reconnaissables d'une façon parfaite, mais qui sont là. Il y a une intuition et il s'agit de faire une peinture à partir de cette intuition. Chez Vélasquez, c'est encore plus fort. Il est très fort dans les intuitions. Il mélange tout dans un équilibre parfait. L'allégorie, qui donne sens à une intuition, est en même temps liée à un personnage de la cour, à un personnage qu'il a connu. Malheureusement chez Zurbarán, c'est un peu plus simple.

 

 

CM: J'ai relu l'entretien que nous avions publié au moment de ta rétrospective à Paris, et je suis tombée sur le passage où tu disais, c'est une traduction : « dans mon cœur l'art est la compétence du catholicisme [5]».

AS : La compétence ? Non je disais « la concurrence » !

 

CM: Ah donc c'est une grave erreur !

 

AS: Oui, maintenant je me rappelle l'avoir lu et ne pas avoir compris mais je me suis dit que ce n'était pas grave.

 

CM: Mais j'ai fait des interprétations terribles à partir de cette phrase !

 

AS: On va voir si c'est terrible ou si c'est bien... Je voulais dire que pour arriver à ce contenu spirituel de l'au-delà, il y a la religion mais les moyens de la religion sont assez ésotériques : c'est la croyance, la foi, c'est rien... Le catholicisme, religion matérialiste par excellence, exprime des visualisations très concrètes, mais l'autre moyen le plus sûr, même le plus scientifique, pour arriver à cette expérience spirituelle, c'est l'art, car le chemin est marqué d'une façon praticable et concrète, plus ou moins difficile. Par rapport à la spiritualité, je suis certain que l'art va gagner et la religion disparaître.

 

Tu as cité Malraux, je parlais de Dalí, et maintenant je vais raconter une anecdote de Malraux et Dalí qui fait référence à ça. Dalí raconte qu'il était avec Malraux dans les années 60, à l'époque de la mode de l'orientalisme, des hippies, du psychédélisme, des Etats-Unis. Ils discutaient sur l'art, et Malraux disait que l'art oriental est aussi important que l'art occidental, qu'il faut l'étudier... et Dalí lui demande de quel art il parle. « Quels mouvements ? Quels acteurs ? Quelles dates ? Quelle œuvre ? ». Pas de réponse. Dalí repose les questions encore plus forts, et Malraux n'avait rien à répondre ! Il parlait de l'art oriental comme d'une espèce de cliché, car au fond il ne connaissait pas l'art oriental. Dalí essayait de lui faire dire qu'il n'y avait rien dans l'art oriental, pas d'auteur, pas de mouvement, pas de date.

 

CM: Je ne veux pas forcément défendre Malraux dans ce cas là, mais il faut dire que la tradition orientale est beaucoup plus figée que ce que nous avons connu en Occident. La peinture chinoise est beaucoup plus codée, et reste beaucoup plus à l'intérieur de ses codes – je ne parle pas de l'art contemporain bien sûr -, que la peinture occidentale. Tu ne peux pas isoler des individus précis, puisque cette tradition est plus forte que tout, plus forte que les individus.

 

AS : C'est une autre discussion... L'art oriental est canonique. Les œuvres sont des canons qui n'ont pas réussi à sortir de leur condition de canon. Les artistes vont au-delà du canon en Occident, et dans l'art moderne. L'art oriental n'est pas allé jusqu'à cette évolution mentale.

 

CM: J'espère qu'il n'y a pas de chinois dans la salle.

 

AS: Peut-être peut-on demander s'il y a des questions, des commentaires...

 

Public: Merci pour votre échange passionnant autour de l'oeuvre de Zurbarán, pour tous les thèmes que vous avez essayé d'évoquer en très peu de temps, ce n'est pas si simple. En vous écoutant je réfléchissais quand même et ce dernier passage sur la comparaison entre l'art oriental et l'art occidental m'a fait penser à un mathématicien et théologue russe, Pavel Florenskij, qui a écrit un petit essai qui portait sur une comparaison entre l'art de la tradition orthodoxe et l'art de la tradition catholique. Il disait en effet qu'il est impossible de trouver un art mystique dans le vrai sens du terme dans la tradition occidentale, parce que la figure de l'artiste même n'était pas une figure d'un saint, c'est à dire ceux qui s'étaient perdus dans l'art occidental, étaient ceux qui partageait l'idée selon laquelle la vie du producteur d'images devait être elle-même une sorte de vie mystique, et on peut penser en vous écoutant à un artiste de la tradition italienne Beatte Angeli, un personnage hybride, qui avait justement cette expérience aussi individuelle mystique et était artiste, une sorte de personnage hybride, à qui Georges Didi-Huberman a consacré un essai extraordinaire. C'est sans doute le contraire de ce que tu disais, Albert, qui est vrai: pour arriver à cette force et à cette intensité spirituelle mystique, il faut être dans la dépersonnalisation de l'artiste, et dans une tradition même canonique comme celle des icônes russes, et ne pas se poser le problème formel, esthétique ou narratif que la tradition occidentale a eu après Byzance. Dans la tradition occidentale on trouve la narration, dans la tradition orthodoxe, la répétition. Mais il y a là peut-être une possibilité de tension spirituelle qui est plus forte.

 

AS: C'est vrai, je suis d'accord. Peut-être a-t-on trouvé dans l'art occidental, à cette époque où la présence de la religion était importante, cette volonté, même si cette dépersonnalisation était impossible. La figure de l'artiste occidental a une autoconscience beaucoup plus forte, pas comme dans la modernité évidemment, mais beaucoup plus forte qu'en Orient, ou à Byzance. Mais il y a peut être quelque chose d'intermédiaire que Zurbarán a essayé de développer, ainsi que d'autres peintres: le côté exemplaire. Même si eux-mêmes ne pouvaient être dépersonnalisés, ou être saints, l'oeuvre d'art, elle, doit avoir un côté exemplaire. Montrer le chemin, montrer quelque chose, préparer les choses pour que quelqu'un puisse rentrer...

 

CM: Je t'arrête car une partie de notre mythologie artistique s'est faite en utilisant les grandes figures de traîtres, de débauchés... A partir de la Renaissance, combien d'artistes que nous considérons comme les plus grands, étaient justement les voleurs, les débauchés, et c'est ça qui est intéressant dans la tradition catholique, c'est qu'elle a englobé le mal et ses figures, et pas simplement ceux qui étaient capables de les représenter sur les plafonds des églises quand on peignait les Enfers, mais aussi dans leurs vies mêmes, et les a absous de leurs pêchés à travers la beauté de leur production. C'est pour ça que je trouve cette tradition intéressante, c'est qu'elle préserve cette dimension du mal.

 

AS: C'est très intéressant car en même temps ça crée un nouveau mythe qui est peut être la seule façon de rentrer dans cette dépersonnalisation, ou de faire un petit mouvement en arrière, qui est la rédemption, cette exaltation de la personnalité, même avec le mal. Beaucoup d'artistes ont été des débauchés comme tu dis, des grands transgresseurs. Mais ensuite, le catholicisme surtout, a crée cette figure de marginalité, de dépersonnalisation, pas si effective, qui est la rédemption, et on sent beaucoup ça, comme une dépersonnalisation réelle, même si elle n'est pas absolue. C'est assez émouvant de le remarquer dans l'histoire de la peinture, de la littérature. J'ai voyagé en Roumanie l'année dernière, et les prêtre orthodoxes sont considérés comme des saints, les gens ont un respect absolu pour eux. Tu n'entendras jamais quelqu'un faire des commentaires méprisants, même pas la jeunesse, sur la religion, en Russie non plus. C'est déjà incorporé. C'est beaucoup moins riche du point de vue  artistique, ou dans la démarche formelle, et du point de vue personnel cela doit être plus ennuyant. Mais c'est vrai que pour la mystique, ça doit être plus utile. C'est ce que je disais à propos d'El Greco : si tu arrives à atteindre une certaine dépersonnalisation, cela ne veut pas pour autant dire que tu peux transmettre ce mouvement intérieur personnel avec des outils artistiques à un spectateur. Tu peux le faire dans une église, tu peux le raconter, mais l'art n'est pas la garantie que la dépersonnalisation t'aide à trouver. C'est un peu ça le sujet de la vérité de l'art, opposé à la beauté. Le problème c'est qu'il n'y a pas de forme mystique dans l'art, comme la traduction de cette expérience. Chez Zurbarán on peut trouver quelques points de résolutions, mais...

 

CM: C'est moins évident que dans la littérature, c'est sûr.

AS: Même dans le cinéma c'est plus facile. Dans la peinture, c'est plus délicat, c'est plus raffiné, ça n'arrive pas par hasard. Dans la débauche de la vie, que le cinéma peut enregistrer de façon directe, on peut trouver dans cette confusion des explosions. Dans la peinture, tout doit être parfaitement calculé. Il n'y a pas de traduction directe.

 

CM: Après tout, ton dernier film c'est l'histoire d'un débauché !

 

AS: Oui, c'est ça, c'est direct, il y a une démarche physique. Quand on voit des grandes peintures, ça s'imprime...

 

CM: On a peut-être pas assez parlé de ton propre travail, mais tu as représenté au cinéma la nativité, qui est un thème pictural par excellence.

 

AS: Oui, ce n'était pas une réussite, c'était une mauvaise copie de la peinture. Je n'ai pas trouvé les moyens concrets de réaliser les images...

 

CM: Oui mais tu as eu envie de te confronter à ce thème.

 

AS: Oui de le rendre vivant avec le temps, mais je me suis rendu compte que ça n'avait aucun intérêt. Je l'ai fait de la façon la plus honnête et la plus sérieuse qu'il soit, mais je ne peux pas m'empêcher de penser que c'est une revisitation de l'Histoire de l'art, et non de l'art originel. C'est peut-être ce que tu disais par rapport à Klossowski qui incorpore tous les clichés. Moi je suis simplement rentré dans cette histoire pour détourner l'archétype...

 

CM: Je vais te défendre du coup... Il y avait des éléments qui faisaient que cette nativité t'étais très particulière, dans ce film qu'est Le Chant des oiseaux...

 

AS: Oui, c'est sûr que c'est la meilleure nativité de l'Histoire du cinéma !

 

CM: Il y avait des choses... L'utilisation du noir et blanc, le décor naturel très présent...

 

AS: Je trouvais que le degré de spiritualité dans le film est un peu moins profond que dans l'histoire de la peinture, je ne sais pas pourquoi.

 

CM: Dirais-tu la même chose de ce qui précède dans le film, de la longue marche des Rois Mages ?

 

AS: Le côté narratif donne un côté plus fort que toute l’iconographie de la peinture. Je me sentais très original.

 

CM: Dans ce film il y a une tension entre le spirituel et le prosaïque.

 

AS: Oui, les deux sont dans le même temps, dans la même image, tu ne peux jamais distinguer où se situe la vérité du point de vue de l'artiste, ou la vérité même de l'artiste. Je parlais seulement du moment de l'Adoration, je crois que je n'ai rien apporté. Mais le film en soi est un défi, il y a des choses qu'on a jamais vues avant dans le cinéma.

 

CM: Bon, on termine sur une image signée Albert Serra, vous êtes d'accord ?

 

AS: Vous pourrez comparer avec les scènes d'Adoration de Zurbarán qui sont exposées ici...

 

Christ en croix contemplé par un peintre,

années 1650, Huile sur toile, 105*84cm

Madrid, Museo Nacional del Prado.

 

 

Retranscrit et mis en forme par Charlotte Serrand.

 

 

Merci à Juliette Duret et Tom Van de Voorde de BOZAR.



[1]   Albert Serra avait programmé lors de la rétrospective qui lui était consacrée à Beaubourg en 2013, Impressions de la Haute-Mongolie, Hommage à Raymond Russell, de Salvador Dalí .

[2]   En 2012, lors du festival d'art indépendant de Pepe Sales à Girone, dont l'édition était dédiée à Sainte Thérèse de Jésus, Albert Serra avait réalisé un court-métrage sur le mysticisme. Il a également rédigé un court texte sur le film d'Alain Cavalier, Thérèse, retranscrit sur le blog d'Olivier Père.

[3]   Il s'agit d'une expression de Roberto Longhi, cité plus haut par Albert Serra.

[4]   Les Noms du Christ d'Albert Serra, réalisé pour le CCCB de Barcelone dans le cadre d'une exposition pour la télévision Are You Ready For TV ?, composé de 14 chapitres, est segmenté par certaines de ces sculptures, reconstruisant progressivement un chemin de croix, notamment celles qui illustrent son propos.

[5]   Art press, n°404, octobre 2013