Há Terra! (2016), de Ana Vaz (cortesia da cineasta)

 

 

     Cinzelado1 ao longo de oito curtas e médias-metragens, o cinema de Ana Vaz alia a inovação formal — a invenção de uma linguagem singular, esculpida à margem do cânone e em diálogo constante com as formas visuais dos modernismos (em particular, do cinema moderno latino-americano) com o pensamento de questões históricas, políticas e epistémicas (a continuidade entre o colonialismo externo e o colonialismo interno,2 a formulação de novos paradigmas político-epistemológicos) sobre o pano de fundo da experiência vital e cultural da cineasta.

     Duas temáticas atravessam, entrelaçadas, a obra de Vaz, adquirindo nela uma importante expressão formal. Por um lado, questões ligadas à multitemporalidade do acontecimento (a experiência, a rememoração, múltiplas interpretações e perspectivas multiplicadas); por outro, uma desmistificação não só da história dos modernismos, mas também das suas formas visuais, essencialmente arquitectónicas e fílmicas (sobretudo do Novo Cinema Latino-Americano e, em especial, do Cinema Novo brasileiro). Deslocando-se ao longo de “zonas de contacto”3 culturais, disciplinares e genéricas, o cinema de Vaz afirma uma “poética cultural impura”,4 oposta às representações estáticas da cultura, à luz da qual podem ser revistas as relações históricas entre arte e etnografia, modernismos e primitivismos. Noutras palavras, na filmografia de Vaz, o fundo espelha a forma da mesma maneira que a forma reflecte o fundo. Se os motivos do cinema de Vaz constituem o motor da sua inventividade formal, esta faz emergir novas perspectivas sobre o presente, a história e as formas representativas.

     Os processos de organização e de construção do ponto de vista são centrais no cinema de Vaz. A Idade da Pedra (2013), filme que se debruça sobre a representação das actividades de mineração de quartzito no Estado de Goiás, é estruturado por um sistema em desequilíbrio entre a perspectiva da câmara e o ponto de vista das personagens, verdadeiros mediadores de visão. Se Carl Einstein afirma que “todas as formas de conceptualização da história equivalem a perspectivas abertas a partir do ponto focal do presente”,5 em A Idade da Pedra, a história do Brasil, em fora de campo, é aberta através de personagens-dispositivos de visão que olham o tempo em devir. Variação da figura pasoliniana da “subjectiva indirecta livre”,6 transposição ao cinema do discurso indirecto livre literário, este dispositivo instaura um sistema de relações entre o dentro e o fora do visível, entre a possibilidade de mostrar e a impossibilidade de fazê-lo, entre aquilo que é e o que poderia ter sido. Este mecanismo auto-reflexivo é combinado com movimentos de câmara, zooms e enquadramentos singulares que evidenciam o hiato entre a representação cinematográfica e a percepção natural.

     A panorâmica semi-circular e circular constitui uma das formas fílmicas centrais do Novo Cinema Latino-Americano e, em particular, do Cinema Novo brasileiro. No cinema de Glauber Rocha, Ruy Guerra e Jorge Sanjinés, entre outros, a geometria da panorâmica circular, desvinculada do valor que a circularidade assume no dispositivo disciplinar panóptico, constitui a expressão formal de uma compreensão extensiva do processo de descolonização (descolonização política, cultural, estética, perceptiva e cognitiva). Entendida como uma forma fílmica emancipatória, a panorâmica circular seria o vector de uma rotação do olhar em dois sentidos: do sujeito de representação sobre o mundo; do observado sobre o observador. A panorâmica circular constituiria ainda o modo de expressão de uma cosmovisão não-europeia, operando uma síntese entre o ritual e a política, o mito e a história. Ao interpelar e ao desmistificar as formas visuais do Novo Cinema Latino-Americano, A Idade da Pedra aponta para uma importante contradição: a reprodução das relações entre modernismos e primitivismos que caracterizam as vanguardas da primeira metade do século XX no quadro do paradigma de emancipação do cinema anti-colonial. Paradoxalmente, este processo replicou certos binarismos e hierarquias coloniais e contribuiu para a reprodução de uma visão unitária da história, da história do colonialismo e da própria história do cinema. O cinema de Vaz transita para um quadro de referência que procura desfazer-se desses binarismos, nomeadamente da separação entre o sujeito e o objecto de representação e entre a representação “realista” da realidade e a sua transformação. A incrustação da estrutura arquitectónica monumental em ruínas através de efeitos visuais no final de A Idade da Pedra aponta para a possibilidade de que a estética “realista” deixe de ser percebida em função da adequação da representação à realidade para ser concebida em termos de separação, variação e interpretação do “real”.

      A figura da rotação, central no Novo Cinema Latino-Americano, não deixa, contudo, de ser pertinente para abordar o cinema de Vaz. Não se trata já, porém, de uma rotação horizontal ou vertical, mas de uma rotação da representação sobre si mesma, movimento ao qual subjaz uma deslocação (ou uma dissolução) das fronteiras entre mesmidade e alteridade. Esse movimento insinua-se em Occidente (2014), afirma-se em Há Terra! (2016) e consolida-se em Amérika: Bahía de las Flechas(2016), último filme de Vaz.

     Em Há Terra!, o cinema de Vaz inscreve-se numa poética da relação. Há Terra! constitui um filme de síntese em termos temáticos e formais. Estilisticamente, aprimora algumas das características constitutivas do cinema da realizadora: uma câmara mais que móvel, inquieta, em fuga, procurando escapar à figuração e, invertendo a dinâmica de Film (1965), de Samuel Beckett, a toda fixação do ponto de vista; um trabalho notável da materialidade da película e da relação entre a imagem, o som e a voz; uma coexistência de materiais heteróclitos, nomeadamente de arquivos pictóricos da Conquista do Brasil. Contudo, a figuração das dinâmicas recíprocas e reflexivas entre o “mesmo” e o “outro” — agora, mais do que nunca, fundadas num enriquecimento mútuo e na representação da relação e da troca — destaca este filme da produção anterior de Vaz, nomeadamente de Occidente. Através de um processo de identificação entre a realizadora e a personagem e de um trabalho da afinidade aos níveis mimético e anti-mimético, Vaz desmonta conjuntamente os sistemas de referência da antropologia e do documentário. Em Há Terra!, não há perspectivas privilegiadas, mas tão-somente perspectivas multiplicadas, fazendo eco a certas teorias, como o perspectivismo ameríndio de Eduardo Viveiros de Castro, em que a oposição entre subjectivismo e objectivismo é ultrapassada.

     É, porém, em Amérika: Bahía de las Flechas que se concretiza plenamente o movimento de rotação da representação sobre si mesma. Filmado na Baía de Samaná, na República Dominicana, local onde, em 1492, os habitantes do continente americano lutaram pela primeira vez contra os invasores espanhóis, o filme radicaliza física e conceptualmente o movimento de rotação já ensaiado nos filmes anteriores. A câmara protética acoplada ao corpo de Vaz dissolve as fronteiras entre o dentro e o fora através de uma equivalência total entre as figuras do “mesmo” e do “outro”, do observador e do observado. A câmara gira sobre si mesma [tal como em La Région centrale, de Michael Snow (1971)], em terra e sobre água, noutro tipo de movimento circular, circularidade marcadamente performativa, que reclama a inscrição num diferente quadro conceptual. A cineasta agencia-se plenamente como sujeito de enunciação, abolindo-se a oposição e a separação entre o sujeito e o objecto de conhecimento/representação. A história — o fora de campo histórico da Batalha do Golfo de las Flechas, fogo contra flechas cruzando o ar — é activada pelos movimentos de câmara. Os subsequentes processos de transculturação são lidos a partir do corpo da cineasta. Abrindo novos caminhos para o cinema e para a antropologia, o cinema de Vaz transita para um quadro de referência em que a representação passa a ser percebida em termos de separação, variação, interpretação e transformação da realidade.

 

Raquel Schefer

 

 

 

 

 

 

1 Por decisão pessoal da autora, o texto não segue o Novo Acordo Ortográfico.

Uma versão mais longa deste artigo, intitulada “Aire, fuego, tierra y agua. El cine de Ana Vaz”, foi publicada em Outubro na revista A Cuarta Parede, acompanhando a retrospectiva da obra da cineasta no 13º Festival Internacional de Cinema de Santiago de Compostela.

2 Boaventura de Sousa Santos, “Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade”, Novos Estudos, 66, Julho de 2003, pp. 23-52.

3Mary Louise Pratt, “Transculturação e Autoetnografia: Peru 1615/1980”, Manuela Ribeiro Sanches (Ed.), Deslocalizar a Europa. Antropologia, Arte, Literatura e História na Pós-Colonialidade, Cotovia, Lisboa 2005, pp. 231-258.

4James Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Harvard University Press, Cambridge e Londres 1988, p. 17, tradução da autora.

5Carl Einstein, Georges Braque, Éditions La Part de l’Œil, Bruxelas 2003, p. 55, tradução da autora.

6Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico. Lingua, letteratura, cinema: le riflessioni et le intuizioni del critico et dellartista, Garzanti Editore, Milão 1991, tradução da autora.