«Io sono innamorata di un incubo e sono          

                                             l’immagine della gaiezza infernale» [1]

                                            (Tina Aumont)

 

                                            «La tenebra è una scienza politica»

                                           (Thomas Bernhard) 

 

1. La sovraesposizione, “cenni storici”

 

 

Mimmo Rotella racconta un episodio romano di Tina Aumont che potrebbe essere quasi un esergo a Les Hautes Solitudes (1974). È più o meno lo stesso periodo ma Tina è a Roma, a Palazzo Primoli di via Zanardelli, dove Mario Schifano [2] celebra le sue folli ‘feste’ fitzgeraldiane.  Schifano che si eclissa come Gatsby quando gli ospiti affluiscono ma preferisce traiettorie varie e brown sugar a una sola e unica Daisy Fay. Si nota l’influsso dellaFactory nella composizione degli ospiti che prevede lo spettro più ampio e comprensivo: Parise e Moravia che guardano L’Atalante (1934) nella cineteca privata sorseggiando vino costoso servito dal cameriere, in altre stanze esponenti della mala e strozzini fanno i conti con i segretari del maestro. Soprattutto molti junkies della bohème artistica cosmopolita. L’installazione prevede anche Wharol, la nobiltà romana, gli extraparlamentari. Il dirimpettaio è Mario Praz  improvvisamente strappato alle sue contemplazioni neo-classiche ( «sappiamo che il Maestro è immerso in clima baudelairiano ma le spese di condominio non sono un’opinione»). Coabitazione paradossale ad accentuare l’effetto collage. Trouble delle distanze siderali che ispirerà il Visconti di Gruppo di Famiglia in un Interno (1974). Il dispendio è immenso e inquantificabile, alla fine degli anni ’70, il mirabile congegno teatrale si rompe, Schifano perderà tutto e in aperta tossicomania finirà in un remoto paesino abruzzese a dipingere in serie, rapito dalla Banda della Magliana che esige l’estinzione dei debiti, una sorta di versione seventies dell’esilio di Brummel a Caen. Mimmo Rotella va alla festa insieme a Dominique Darel, attrice già viscontiana che morirà poco dopo in incidente stradale. Darel si apparta immediatamente con Schifano. Rotella resta solo ed è allora che vede Tina Aumont impegnata in ipnotico soliloquio alle finestre. Dal palazzo si vede il Tevere riverberato dal sole al tramonto. C’è una rimbaldiana  idée de déluge nelle sue parole mentre continua a fissare il fiume: strariperà e l’acqua arriverà fino a loro. Rotella propende per un’interpretazione erotica della trancee la riaccompagna in albergo.

Questa rêverie potrebbe essere un ‘contenuto’ delle misteriose, mute espressioni de Les Hautes Solitudes.  Dei campi pulsanti e bianchi su cui si inscrivono enigmatici i volti di Tina e Jean Seberg. La critica (l’altro Aumont, Jacques e molti altri) [3] ha spesso insistito che la sovraesposizione è uno di quegli indici figurativi con cui Garrel processa il visibile, teso a catturare quasi la matrice di buio, il punto cieco da cui scaturisce l’immagine. O la sovraesposizione come paupertà dichiarata che mette in crisi la padronanza autoriale, sospende l’illusione della messa in scena. Tutto vero. Partendo da un altro punto di vista (improbabile quanto si vuole forse) è possibile invece supporre che la sovraesposizione sia il racconto di un’intensità emotiva, di un’emozione degli “attori”. Pulsioni di morte, di eros? Già Freud diceva che è difficile procedere a un disimpasto delle Triebe suddette, e poi è difficilissimo dare un senso a qualcosa che di per sé non reagisce a un progetto, a una trama, a una conseguenza logica. La sovraesposizione sarebbe dunque qualcosa che il cinema underground si trova davanti come naturale figura o tropo fluttuante nel momento in cui esprime, “racconta” un qualcosa che non rientra in un campo di effetti. Ma è una sospensione, una rottura, una dimensione estatica. Qualcosa che ha che fare con il tragico? E quindi con il Gioioso? Troppo veloce. La sovraesposizione potrebbe essere anche quella paradossale di un accecamento non per troppa luce ma per una sorta di nistagmo o incidente di scivolamento. Quando ne La Cicatrice Intérieure (1972), dopo il lunghissimo carrello della passeggiata nella banchisa, Garrel piomba a sua volta a terra dopo aver lasciato dietro di sé Nico esanime, dopo aver avuto quel passo cadenzato che è reso possibile dagli stivali e dall’attillatissimo suede leather suit che lo sospende in aria come pura silhouette disarticolata, nello stesso momento la mdp continua ad allontanarsi ellissoidale e come un improvviso (a)cromatico c’è una sorta di campo accecante di ghiaccio a fine sequenza che prevale sui due che giacciono a terra, ormai puntiniformi, svaniscono percettivamente in un fulgore bianco. La neve prende progressivamente campo sui corpi, su ogni shape  che si sforza ancora di determinarsi. Questo eccesso di luce segnala qui chiaramente un venire meno, un cortocircuito progettuale. Una sorta di estasi tenebrosa (in piena luce). Viene in mente Cocksucker Blues (1972) di Robert Frank, immensamente sovraesposto, non certo con la raffinatezza compositiva, con la gaia scienza dell’archeologico b/n di Garrel ma per aperta e sottolineata scabrezza, perché Kramer e Seymour infilano cineprese ovunque nei camerini esplosi degli Stones e chiunque può decidere di prenderle in mano e filmare, in qualsiasi momento, senza gerarchia o progetto d’importanza. E qui la sovraesposizione descrive, volontariamente o no, la dissoluzione (o il dionisismo/a?), l’ebbrezza degli Stones di quella stagione. La descrive in maniera fin troppo violenta tanto è vero che Jagger e Richards rifiuteranno il film. Gli Stones vanno in tour in Usa risalendo dai leggendari scantinati di Villa Nellcôte, la villa Belle Époque  e ex-sede della Gestapo nei forties, dove si sono ritirati dopo i fatti di Altamont, gli arresti e gli agenti delle tasse. Lì hanno “estratto” equilibristicamente, tra parties micidiali in cui fa capolino W.S. Burroughs  Pause for bus’ness, hope you’ll under stand / Judge and jury walk out hand in hand / Dietrich movies, close up boogies, / Kissing cunt in Cannes») [4],  l’aerolito nero Exile on Main Street, sconnessa e scintillante pietra filosofale da rimettere insieme negli studi di Los Angeles. Ripartono per i grandi spazi aperti degli Usa, per un grandissimo tour itinerante che nel film di Frank diventa immediatamente un altro spazio conchiuso, claustrofobico, enormi stanzoni-camerini invasi da luce livida in cui gli Stones fronteggiano ogni sorta di freaks, quasi confondendovisi liquidamente. Più tardi Jagger dirà che Frank avrebbe ben potuto girare il suo film dark ma quantomeno filmare anche i concerti. Richards e Jagger hanno spesso parlato male o sprezzantemente dei vari film che li riguardano, sarà posa cool, sarà l’attitudine dell’uomo di teatro o del performer che non ama troppo essere filmato o giudica di seconda scelta l’immagine a fronte della violenza onirica del palcoscenico. Jean-Luc Godard? Per Jagger  l’autore di One Plus One/Simpathy for the Devil (1968) è sobriamente ma recisamente “un incompetente”. Richards riterrà incredibile il suo abbigliamento da impiegato francese e il fatto che un marxista possa  interessarsi a una rivoluzione minore di hippies londinesi [5]. Certo sul film di Frank Jagger ha ragione, dal suo punto di vista. I concerti sono sì a colori, ma perennemente o quasi in controluce, bruciacchiati, spesso girati dalle quinte o da angolazioni sghembe. Oppure i musicisti sono filmati infilati nel tunnel d’entrata, in inquadrature ravvicinate e scabre, antieroiche. No, proprio ghiacciate, in stile Morgue.

È in questo contesto che vede spesso gli Stones ombrosamente in guardia e consapevoli della mdp mentre si muovono tra folle di “comparse” che talvolta li eclissano in oltranza, è qui che Keith Richards in lungo piano-sequenza si consegna a una sessione di make-up. Appena prima sfida un fuoricampo che è evidentemente il cameraman, con una smorfia ironica sotto il suo ultimo fantastico taglio shag a colpi di luce e dondolandosi nella hipness dei suoi abiti à la Ossie Clark (o di Ossie Clark) ma non riuscendo a smarcarsi, poi si avvia crepuscolarmente, a passo incerto verso lo specchio. La camera incombe mentre Keith viene torturato dai visagisti, evidentemente a disagio. Qui la camera ruota l’otturatore e compie una voluta e coglie Keith nello specchio mentre prova a distendersi per guadagnare un incollatura di je-m’en-foutisme sormontato da una monumentale visagista in pettinatura afro, il turpe operatore entra nello specchio mentre il globo sopra esplode per troppa luce. Richards riemergendo lattiginoso guarda l’operatore dietro di sé, innesta una risata già in retromarcia per sventare la doomness su microtoni di grigio (l’operatore continua a diaframmare a raffica una teoria di brume indistinte)di questa seduta di trucco davvero sinistra, si tuffa allora, si allunga all’indietro e si acceca versandosi collirio nell’occhio. Un attimo dopo, sgranato davanti allo specchio, completamente riverso e immobile il suo volto assume i tratti di una perfetta maschera funebre o una sorta di  originaria sensualità cadaverica, Keith è improvvisamente rilassato, ab-soluto dal setting, già quasi in un’estetica mesmerica di romanticismo nero jhonnythundersiano, satori buio, risorge dalla catalessi solo quando sente il tampone freddo sulla guancia. Nel cut successivo in tutt’altro luogo, si vede la gigantessa afro che ne veglia la salma distesa in tunica ussaro-indiana (o è Mick Taylor?). Nel giro di pochi anni tutto sarà finito, le loro performances si infileranno a cameo anche nei telefilm per teenagers, gli Stones non sono più pericolosi, nessuno da un certo déclic storico in avanti lo sarà più particolarmente. E Keith non è più il pericolo n.1 delle brigate narcotici. Gli abiti romantici di Raymond “Ossie” Clark non si vendono più nei boring eighties, lui, più tardi, in rovina, verrà assassinato da un giovane amante.  Jagger si mette a correre e, dieci anni dopo, in un altro tour Usa, in Let’s Spend the Night Together (1982) di Hal Ashby  è un acrobatico atleta sexy più che un dio decadente. Di quegli anni si limiterà a dire che ogni disciplina sembrava inaccettabile. Rimane il fatto che la sovraesposizione sembra essere l’epicentro di uno scollamento, è come se le retoriche peculiari dell’epoca, centrate su una concezione oltranzisticamente teatrale favorissero una rottura d’equilibrio, come se l’epoca favorisse l’uscita dall’epoca, come un liquido punto di vuoto, una fantasia senza incollature logiche, pose che fuoriescono da fratture del continuum come cariatidi in attesa di interpretazione. È nella piena/o della festa che improvvisamente c’è l’istante aleatorio di immobilità e solitudine assolute, è allora che si cerca il proprio riflesso in un fiume o in uno specchio e si trova al contrario un’apertura, il Sotterraneo Vago.

 

 

La Luce dell’alba. In holy night not in shameful day.[6]

 

«Le rêve est une seconde vie. Je n’ai pu percer sans fremir ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l’image de la mort ;… et nous ne pouvons pas déterminer l’instant précis ou le moi, sous une autre forme, continue l’œuvre de l’existence. C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu où se degagent de l’ombre et de la nuit les pâles  figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes »

(Gérard De Nerval, Aurélia  ou le rêve et la vie)

 

 

« Tout le monde  voudrait avoir une vie nouvelle mais personne ne veut perdre la cohésion de sa pensée. On ne fait pas de recherche sans finir par se perdre »

(Jean-Pierre Rassam)

 

                                                 

Sembra suscitare stupore, retrospettivamente, il fatto che Garrel abbia utilizzato attori professionisti per girare il suo cinema underground. Forse una vedette vuol farsi «nettoyer dans un film underground» risponderà Garrel al Festival di Digne nel ’79 [7] (e quindi a ciclo compiuto, esce infatti il primo film di “prosa”, L’enfant secret) a uno spettatore che gli chiede perché certe attrici vogliano fare film con lui. « …Garrel a cette idée géniale de faire un film totalement ‘underground’ avec une immense actrice, ..., à la fois star américaine .(….).  Et égérie della Nouvelle Vague. En regardant le jeu incroyable de Seberg (hérité de l’Actor’s Studio) et la géographie étonnament changeante de son visage, on lit aussi en filigrane une histoire du cinéma (…). » [8]

In realtà Garrel in un’intervista a Gérard Courant dirà che è una questione di souffle, che gli attori non-professionisti non hanno, cioè la capacità dei professionisti di durare a lungo in riprese dove non accade niente, dove non esiste nessuna azione o garanzia di senso e riuscendo comunque ad essere significativi. L’attore professionista riesce anche in queste condizioni a secernere un surplus simbolico, a fare esistere il film ovvero quella facoltà vaga ma precisa che a teatro si chiama volgarmente “esserci”, avere “presenza”. Tutto il cinema underground di Garrel è progettualmente costruito su attori di grandissimo talento che non dovranno fare altro che risiedere all’interno dell’inquadratura. Certo Jean Seberg è un caso speciale. Garrel la metterà nel novero degli artisti che più lo hanno impressionato insieme a Godard (eletto da sempre a proprio maestro) e all’amico pittore Frédéric Pardo.  Ma Seberg non è soltanto l’attrice di Preminger o di Godard, non è soltanto un lascito insperato di Hollywood, non è soltanto la grande attrice che, senza filo e ravvicinatissima, inventa mille personaggi interrotti nella magnificenza classica de Les Hautes Solitudes, apparentemente un esercizio cinefilo girato in pellicola scaduta, sovraesposta, deliquescente, piani di durata diseguale che si susseguono senza filo apparente, ad eccezione del suo viso. Seberg sogguarda un fuoricampo che è direttamente l’operatore o si involve in personaggi momentanei, finta un’assenza, un profilo, un volto tra le mani per farne riemergere un attimo dopo un’emozione, una scena madre, un culmine di una storia che non c’è. Ciò che rende intenso e folgorante il film è la verità Seberg, la sua anomalìa.  Seberg mette in scena in questo bianco e nero frammenti fantastici che sono scollamenti da ogni logica a monte, pure invenzioni poetiche o acting out della sua psiche più profonda. È la sua storia personale che conosce uno sfaldamento.  Indagata dall’Fbi per il suo appoggio alle Black Panthers e in fuga da Hollywood, Seberg ha dietro di sé anche amori infelici, trattamenti psichiatrici, tentativi di suicidio.

Si dice addirittura che la sua vera identità profonda sia quella di un suo famoso personaggio, la schizofrenica misteriosa e geniale di Lilith (1964) di Robert Rossen Nell’anno de Les Hautes Solitudes gira un suo piccolo cortometraggio The Ballad of the Billy the Kid (1974) cantando personalmente le canzoni della colonna sonora. Scrive poesie, si identifica con l’Aurélia di Gérard De Nerval. È progressivamente emarginata dalle grosse produzioni.  Da qualche parte Garrel è anche conscio di girare così la sua versione della Bellezza Moderna, così come teorizzata dall’ultraromanticismo baudelairiano, bella, infelice, perduta, misteriosa, piangente, che si aggira in un mondo che non le appartiene come un’anima gnostica, in attesa di trasformarsi nell’athanor - i titoli garreliani di quegli anni, per probabile influenza di Nico, hanno spesso risonanze alchemiche, o sono veri e propri lessemi ermetici: Athanor (1972), c’è l’attesa di una rottura di un piano causale, l’entrata in un’altra realtà dove tutto divenga possibile. Gli anni ’70 sono anche una risorgenza del mito dell’Eterno Femminino. Questo film di primi piani in un b\n obnubilato e intransigente è la versione radicale di altri ritratti di questo tipo, come la Anne-Marie Stretter/Delphine Seyrig di Marguerite Duras in India Song (1975) o la Romy Schneider di L’Important c’est Aimer (1974) di Andrej Zulawski. La bellezza “estrema” colta (si può trovare solo) un attimo prima della déchéance, del volo nel vuoto.  Seberg ha caratteristiche simili a quelle di Nico. La più eccentrica poetessa-profetessa del rock filmata come una delle Maddalene penitenti e notturne di Georges De La Tour, colei che fissa una superficie con un teschio in grembo, cerca il suo riflesso e vi trova il nulla (di cosa deve pentirsi Nico?). Il suo grande occhio che emerge nel buio mentre lei si guarda di spalle nello specchietto, si guarda e così guarda anche dietro di sé, al punto di fuga della visione ne Le Berceau de Cristal (1975) («Sein Körper bewegt sich nicht/ in Traum sich endlich Zwingen vergißt») [9] Nico al largo di immensi campi di buio in solarizzazioni violacee o ocra che inflettono per un istante di luce il soggiorno dei limbi oppure che fuma in p/p con il volto sprofondato all’indietro che si geometrizza come una spaccatura delle tenebre, un continente scomparso o antica anfora sul fondo del mare tra viraggi, cicatrici del derma-pellicola, miraggi e infine dissolvere in drop, verde, fucsia circonfuso di avio, sogni. Quel suo sguardo così poco documentario, zeitlos e cimmerio. Nico che veleggia con il suo domino di velluto nero (Le Bleu des Origines, 1978) sotto la massicciata che sovrasta una Senna ancestrale o interna a una storia della fotografia, filmata a diciotto fotogrammi al secondo mentre contempla una veduta daguerrotypica o surrealista, con già un presagio fantomatico di sparizione in un Mai Esistito se non nelle visioni opache e augurali che possono dare psichicamente i sedimenti casuali  di una tazzina di caffè,  oltre il giorno, accende fiammiferi maxklingeriani psichicamente quasi consanguinea ai “personaggi” coevi delle foto di Francesca Woodman o Alix Cléo Roubaud. Ogni specchio è il viso della morte ma in definitiva cos’è la morte? In realtà la maggior parte degli attori dei film underground di Garrel hanno caratteristiche estreme, la droga è quasi soltanto un giocattolo cerimoniale con cui cavalcare il loa dell’unicità invocata, sovversiva rispetto a ogni imposizione di ruolo. Philippe Sollers diceva che gli “attori” della Factory, del cinema di Wharol sono tutti, in quanto di origine cattolica (Edie, Viva, Malanga, Ultra, Dalessandro etc) dei professionels de la perversion [10], quella di Wharol una macroscopica profanazione metafisica della sacralità dell’immagine. Gli attori di Garrel sono professionisti di quest’unicità, attori in rotta dalle loro carriere che sognano una fuga oltre lo specchio. Lo specchio nel momento in cui sigla un’unicità non è più in grado di rimandare l’universale, non documenta più qualcosa di riportabile a scala, l’unicità perde referenti a cui appoggiarsi, ne ha mille possibili e impossibili senza soluzione di continuità, il confine tra reale e immaginario è impercettibile, l’immagine non è più simbolica ma diabolica. Non c’è più un universale a monte con cui potrebbe essere scambiata con certezza, rimane indeterminata, sollecita piuttosto una divisione, un’impossibile con-divisione. L’immagine diabolica è come il sea-drift  whitmaniano (virato fantomaticamente anche oltre le intenzioni del vecchio zio Walt) che il mare della notte sospinge a riva sussurrando solo la deliziosa parola «death/ and again death, death, death, death» mentre la culla continua dondolare. La morte è l’agente segreto e metaforico della rottura di continuità, l’amuleto visivo e sonoro del passaggio ad altra dimensione, per soggiornare più a lungo nei limbi del cinema. La morte in effigie è quella del dandy immediatamente sepolto sotto di sé, mascherato della sua vera immagine (una grazia che falsa se stessa), falsa soltanto per apparire più vera in un mondo sostanzialmente falso, come avrebbe detto Barbey D’Aurevilly. Il cinema è la luce del giorno vera e obbiettiva che uccide gli splendori della notte ma forse esistono intermundi, un’era sospesa tra la notte e il giorno, è l’immagine diabolica, un’immagine senza conseguenze, filmata appena prima che venga il giorno. Senza scambi o sostituzioni possibili. Via dalla prigionia carceraria del giorno, Wilde teorizza qualcosa che sarà imprescindibile in questo tardo moderno dove le utopie svaniscono all’alba e gli individui si omologano: non si può che morire al di sopra dei propri mezzi («Alas, I am dying beyond my means»)[11], raggiungere l’eternità della notte e del sogno.

Ci sono un paio di interviste rilasciate al Gonzo journalist Alain Pacadis («le cauchemar est fini, pour les autres  la fin d’un rêve éblouissant») in cui Garrel dà versioni differenti della sua volontà di lasciare l’underground e di fare film in prosa, una nel ’79 [12], (in presentazione de L’enfant secret in cui già Nico è un mitologema della nuova saga e non più una presenza): l’allontanamento da questa ricerca dell’indicibile, dal sogno accecante è dovuto al fatto che Henri Langlois è morto, nel frattempo i cinefili sono diventati dei borghesi e i nuovi musicisti punk con cui lavora adesso, i nuovi marginali, non amano la poesia ma sono loro oggi i nuovi ribelli e per loro ci vuole una prosa dinamica e strutturata come la musica che ascoltano. Sembra molto vago ma c’è anche un violento attacco all’eroina che conclude l’intervista che lascia indovinare altro. Nell’ ‘84 (in presentazione di Liberté La Nuit, film ancora più strutturato, più classico, ancora più lontano dal periodo underground), riferirà tutto alla fine della relazione di Nico, enlisée nella polvere e nella pulsione di morte. Stranamente nello stesso momento in cui la nuova maniera di affrontare il cinema è impugnata come giusta e necessaria l’intervista si chiude su una nota nostalgica: «…Moi, je ne faisais qu’une projection à la Cinémathèque pour Langlois, le jour de Noël, pour être sȗr que les gens qui viendraient à la projection soient vraiment motivés. Nous pensions que montrer notre art à la société aurait été salissant. - Tout succès est un échec, tout échec est un succès - , disait Bob Dylan. La réussite est une forme d’échec. J’ai une certaine nostalgie de cette période… ».

Non è chiaro quale fosse la motivazione forte del periodo underground non solo i motivi del suo abbandono, Garrel dirà perlopiù che quei film sono una prova del suo amore per Nico o una risonanza  di quell’amore, in un’intervista dell’82  dirà che sono stati un trampolino di sperimentazione e di studio per non bruciarsi immediatamente, per fare scoperte da versare poi in un cinema più maturo. [13]

Non è neppure completamente chiaro fino a che punto i film siano occasionati da richieste, se Les Hautes Solitudes sia stato “commissionato” da Seberg o Voyage aux Jardin des Morts (1976) da Maria Schneider (che curiosamente non ricorderà neppure di averlo mai girato). L’impressione è che questi film siano a loro volta uno straordinario scollamento nella storia di Garrel, un momento veramente onirico («L’image, c’est la question du rêve», dirà sempre, il celeberrimo suo aforisma secondo cui il cinema è Freud più Lumière), abbacinante, un sogno senza proprietario, una rottura identitaria.

Molto più semplice invece è stabilire una discriminante tra questo cinema e quello “prosaico” che si apre alla fine degli anni ’70, e anche lì utilizzando come cartina di tornasole il rapporto con gli attori. Alla fine degli anni ’90 una biografa di Pierre Clémenti gli chiederà perché non abbia più girato con lui: «… et puis je me suis mis à faire des films realiste. Lui était une acteur lyrique, je le trouvais intéressant chez Buñuel, justement parce qu’il était onirique. Il était intéressant si vous vouliez peindre un ange. Je ne le voyais pas jouer le commun des mortels et, …, je ne tourne pas pour peindre l’homme, mais pour dessiner la femme, une femme précise et c’est toujours par rapport à ça que je distribue mes rôles masculins.. »[14]

Il suo cinema non prevederà più angeli (cioè la diabolica unicità) ma attori (bravissimi) che siano in grado di essere segni in colloquio con l’universale (il comune dei mortali). E donne precise. Ma queste donne precise si inseriranno in questo nuovo universo cinematografico realista e seriale di Garrel, cioè attrici che anche quando fanno schermo al passato, quando rievocano Nico, devono rimanere perspicue al realismo, cioè essere a loro volta intercambiabili, come segni mobili delle comuni mortali. Nel momento che il realismo, il giorno quindi, il principio di realtà si fa di nuovo presente, non solo rientra la trama, lo script, ma rientrano anche le determinazioni “reali”, riprendono i loro diritti. Garrel filmando surrettiziamente il passato filma inevitabilmente il presente, perché il cinema è sempre, inequivocabilmente, documentario.  La sua materia è fatta di passato ma il passato gli è precluso, inutile illudersi al riguardo. E quello che Garrel filmerà “precisamente” dal ’79 in avanti è una bohème artistica che faticosamente si muove tra l’erranza del senso e le trappole di ruolo dell’esistenza borghese. Sarà un cinema fieramente generazionale perché è alla generazione e alle trasmissioni di “sapere” che è affidata la speranza. Su quei volti è impressa una legittima volontà di durare (anche quando sembrano oscillare nel vuoto per esigenza di ruolo). Superiore realismo che incorpora in sé anche i procedimenti dell’avanguardia ora slittati ad altro impiego, il dialogo sovraesposto, la luce che entra dalla finestra e inonda di luce i capelli e il volto di Brigitte Sy che litiga con Anémone per il possesso di un ruolo e quindi di un uomo in Les Baisers de Secours (1988). Sovraesposizione elegiaca, le relazioni fatalmente esposte allo scorrere del tempo. I giochi di potere e di ruolo che strutturano inevitabilmente la durata “realistica”.

Non solo Clémenti è escluso da questo cinema ma anche Nico o Jean Seberg. Non è più un cinema che si occupi di angeli, di profetesse o di dive in rotta con il destino. Potrà evocarle ma con volti che confessano caratteristiche antropologiche molto diverse. Per un cinema realista un desiderio di metamorfosi assoluto è una pulsione di morte (ecco di cosa deve teoricamente pentirsi Nico, di un desiderio assoluto di essere, non di essere qualcuno, cioè una non accettazione della finitudine, Garrel dice in diverse interviste del presagio di morte che c’è in Le Berceau de Cristal, l’assorbimento troppo radicale di Nico nella sua creazione poetica): il cinema realista potrà evocare il passato soltanto emettendo una sentenza a partire da una realtà che è quella della morte, è il cinema underground che postulava una presenza assoluta sganciata da ruoli, dal divenire, folle promessa di una rottura di ogni logica. «Das ganz Leben. Ich will nicht Ich sein, Ich will sein, nicht Ich sein»[15] . Sarà d’ora in poi un cinema di straordinaria ricognizione realista fino ad inserire persino le ellissi di senso, il cadrage accecante, la nictalopia visionaria, il bianco ossimorico che possa affondare (e così attualizzare) la storia nella luce, le rotture di ritmo, il parlato in posizione antigerarchica, l’attore o la storia come componenti aleatorie della macchina cinema. Il modèle bressoniano sarà il segno forte e neutro delle presenze umane nelle inquadrature come sobria cifra universale di questa finitudine inaggirabile, sostituendo il forsennato penchant di Clémenti per la possessione («le véritable acteur n’interprète pas, il devient.., comme on peut devenir diabolique ou divin, ou prophète»[16]), le improvvisazioni di Seberg, la quasi rabbiosa volontà di espressione di Nico.

Ma sarà il cinema dell’immagine simbolica e non diabolica, dove la realtà ha leggi incrollabili ma che non tradiscono nella loro ferrea e comune necessità e dove gli essere umani sono comuni mortali. Sarà inevitabilmente un cinema di buoni sentimenti. In un’intervista ai tempi di J’Entends Plus la Guitare (1991), il film che apparentemente è più legato al passato, dirà : «Dès qu’on relit Baudelaire… , on se rend compte que la littérature est beaucoup plus audacieuse. Il y a tous ces poêtes qui prétendent avoir signé avec les diable pour écrire leurs poêmes. Il n’y a pas dans le cinéma, cet esprit du mal, mélange de très grand courage et de provocation. Le cinéma qui a encore un surmoi extraordinaire… Le cinéma est tout de même un art de bons sentiments. A mon niveau, j’essaie un petit peu de dépasser tout ça. Mais l’autocensure n’est pas seulement économique »[17]. Strano che Garrel che non citi stavolta la psicanalisi, sono infiniti i testi che legiferano sul fatto che quei poeti sono stati vittime della loro brama di assoluto, mai hanno accettato la finitudine, i ruoli, essere qualcuno, il realismo, il comune vivere, le generazioni. Ma sempre hanno magnificamente cavalcato l’ebbrezza, la pulsione di morte, il sogno, l’onnipotenza infantile, la notte, il teatro. È per questo che hanno preferito l’immagine diabolica a quella simbolica. Strano destino quello di Garrel, portare ai suoi livelli più alti il cinema underground, risposta europea degli anni ‘70 alla grande stagione off americana degli anni ’60 e poi esserne il liquidatore per inventare un geniale cinema d’autore che sarà in gran parte la traslata complainte di quella stagione. Del resto il cinema underground  ha sempre avuto le ore contate, è quella luce dell’alba che arriva poco prima che il giorno pieno e le sue regole riprendano i suoi diritti, appena dopo i furori e i fasti della notte, le sue dolci menzogne, è in quel breve interregno che si gioca il suo dominio, ciò che filma emerge dalla violenza della notte e del teatro. È una luce bianca ancora confusa che isola i suoi primi oggetti come assoluti un attimo prima che per il giorno non siano già più niente, solo oggetti del passato, residui. È come la fine di un concerto rock.

 

«Cette nuit, nous vivions en dehors du temps, mais elle ne peut durer toujours ! Bientôt le petit matin se lève sur Wardour Street : ‘The night is gone, it makes me want to die !’. Les maquillages semblent fanés à la lumière du soleil naissant, les gouttes de rosée qui recouvrent le bitume se reflètent sur les platforms boots vernies…»[18].

 

 

Paolo Spaziani

 

 

      

 

 



[1]  È Franco Brocani a riferire questo frammento di conversazione con l’attrice con cui girò Necropolis (1970) e lo inserì in seguito come testo “liturgico” per il suo film Clodia Fragmenta (1981), in Franco Brocani, “ Tina, La Statua della Libertà ‘68”,  Alias/Il Manifesto,  25 novembre 2006.

[2] Tutte le notizie che riguardano Mario Schifano provengono dal bel libro di Luca Ronchi, costruito su un forte nucleo di registrazioni di testimoni e amici, polifonico, quasi un romanzo faulkneriano sull’artista, cfr.Luca Ronchi , Mario Schifano. Una biografia, Johan & Levi, Monza 2012

[3] Cfr. Jacques Aumont , “L’Objet singulier” in Jacques Aumont ,  À quoi pensent les films, Séguier,  Paris 1996, per quanto concerne la critica italiana cfr. invece Rosamaria Salvatore, Traiettorie dello Sguardo (il Cinema di Philippe Garrel), Il Poligrafo, Padova 2002

[4] Keith Richards compone Boogie Night con la tecnica del cut-up di Burroughs, sembra che lo stesso Burroughs frequentasse le notti di villa Nellcôte.

[5] Cfr. Marc Spitz , Jaegger,  Arcana, Roma 2011 e Keith Richards , Life, Feltrinelli, Milano 2010

[6] Parafrasi libera da un celebre passo di Oscar Wilde, The Ballad of Reading Gaol by C.3.3, Smithers, London 1898

[7] Sulla banda sonora del film di Gérard Courant  Philippe Garrel à Digne (Seconde Voyage) (1979), Gérard Courant ha dedicato sei film a Philippe Garrel, parte su materiale registrato in incontri con il pubblico, parte su interviste realizzate personalmente insieme a Philippe Garrel,  i film sono stati pubblicati in cofanetto da L’Harmattan (2011), gli altri film sono Philippe Garrel à Digne (Premier Voyage) (1975), Passions (Entretien avec Philippe Garrel I) (1982), Attention Poésie (Entretien avec Philippe Garrel II) (1982), L’Art c’est se Perdre dans les Châteaux du Rêve (Entretien avec Philippe Garrel III) (1982) e L’Œuvre d’Art est Utile car Elle Consolide Notre Liberté (Entretien avec Philippe Garrel IV) (1982)

[8] Jacques Morice , ʺDeux Solitudes en Silence: Garrel et Seberg ʺ, Les Cahiers du Cinéma , Numéro Hors/Série , janvier 1995,p.112

[9] Abschied  inclusa in Desertshore (1970), il disco che Nico realizzò in collaborazione con John Cale e che venne parzialmente utilizzato come soundtrack  de La Cicatrice Intérieure

[10] Philippe Sollers., La Fête à Venise, Gallimard, Paris 1991, p.49

[11] Iscrizione sul retro della tomba di Oscar Wilde al Père Lachaîse, Parigi

[12] Cfr. Alain Pacadis ,  Philippe Garrel parle de son premier film prosaïque: L’Enfant Caché ʺ, Libération, 3 août 1979  e  Alain Pacadis , ʺ Les Univers secrets de Philippe Garrel ʺ, Libération, 4 octobre 1984, ora i due testi sono inclusi in Alain Pacadis, Nightclubbing 1973-1986, Denoël, Paris 2010, rispettivamente  p.357 e pag. 607

[13] Sulla banda sonora del film di Gérard Courant L’Art c’est se Perdre dans les Chateaux de Rêve (1982)

[14] Jeanne Hoffstaetter , Pierre Clémenti, Denoël, Paris 2009, p. 296-298

[15] Thomas Bernhard , Amras, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1964, p.20

[16] In Jeanne Hoffstaetter, op.cit., p. 296

[17] Philippe Garrel , ʺPropos Rompus (L’Esprit du Mal)ʺ,  Les Cahiers du Cinéma, 447, septembre 1991, p.35

[18] Alain Pacadis , “Quelle vie…”,  Pluriel, 06,  juin 1975  in  Alain Pacadis , op. cit.,  p. 53