C'è sempre stato come un vizio di forma nei film di Paul Thomas Anderson. Da un lato (nell'accezione più forte di “vizio di forma”) una tendenza a debordare i confini del racconto, a catastrofare la narrazione e piegare i personaggi, che in Inherent Vice (Vizio di forma, 2014, tratto dal romanzo omonimo di Thomas Pynchon) diventa più radicale, e dall'altro (nell'accezione più debole), soprattutto in Boogie Nights (L'altra Hollywood, 1997) e Magnolia (1999), un vizio nella forma, una certa acerbezza combinata con un carattere che vuole introdurre il nuovo.

Inherent Vice sposta e condensa questo vizio di forma in cui Anderson salva l'elemento di avventura che ogni indagine comporta – in fondo è anche una detective's story – senza fare dell'indagine una semplice avventura, come avviene nell'“operazione” che ha successo ma non porta a compimento di Birdman (2014).

Dentro Inherent Vice c'è sia un lavoro sulla condensazione che sullo spostamento, che certo ha a che vedere con il pattern dell'indagine – tra l'altro (rimando intertestuale) già il noir e soprattutto il poliziesco incentrato sulla figura del detective hanno una “trama” complessa e intricata, «une intrigue particulièrement complexe», dicevano Borde e Chaumenton del noir – che funziona non tanto semanticamente (che cosa significa?) ma sintatticamente, come una topografia dedalica, labirintica, fatta di condensazioni e spostamenti, come la Roma di cui parla Sigmund Freud al tempo stesso e nello stesso posto: antica, medievale, rinascimentale, barocca e odierna.

  

“Doc” Sportello non si lava molto ma non è selvaggio e brutale come Mickey Spillane, ha una (sua) moralità, è più chandleresque, come il racconto.

In Inherent Vice le regole (figurative, narrative) sono fissate ma, al tempo stesso, incessantemente schiodate, il ritmo integrato con il modulo, il tempo con lo spazio, la narrazione con il significato, non ancora, o non così, nei primissimi film.

Boogie Nigths era una fiaba con più passi (svolgimenti) che precipitava in una sorta di cuspide, Magnolia un intrecciarsi di passi che debordava e ramificava il testo filmico in più fiabe tra loro collegate. Punck-Drunk Love (Ubriaco d'amore, 2002) è rigato dal “rumore” del lens flare – prima dell'utilizzo che ne farà J.J. Abrams – che è comunemente considerato appunto un disturbo, un errore, un vizio di forma, una piega direbbe René Thom, qualcosa che non conchiude il quadro, che non permette alla struttura di compiersi, né ai corpi di chiudersi gli uni agli altri come alla luce di penetrare nel bunker di Adam Sandler. Altrimenti il tracciato sarebbe sempre costante e continuo, regolare e definito, cioè nulla accadrebbe. Forse così si spiega la scelta dei moduli narrativi di Boogie Nights e soprattutto Magnolia, strutture spettacolarmente più adatte a rappresentare quell'evento, quel cambio di direzione, quella catastrofe che modifica l'andamento del racconto che in Punch-Drunk Love è innescata non da un'inversione o da un effetto farfalla, ma dalla piega: un traboccare sul bordo, un bordeggiare tra il buio e la luce, come curva di contagio tra la caverna (il magazzino) e lo spazio aperto (illuminato dal sole). In ultima analisi, un'instabilità introdotta da equazioni differenziali che dipende dai parametri che appaiono nelle equazioni stesse, nello stile di regia di Paul Thomas Anderson. La materia in situazione di equilibrio, ha scritto Prigogine, è cieca, al limite vede solo le particelle circostanti e più prossime, mentre lo squilibrio porta la materia a vedere e a biforcarsi. Proprio la biforcazione, con i suoi possibil passi, conferisce a un sistema il suo racconto. C'è racconto (un'evoluzione, una storia che si biforca) nei film di Paul Thomas Anderson perché c'è un sistema (una struttura entropica che consuma energia debordando i confini del racconto). Punch-Drunk Love è una morfo-genesi, il racconto della nascita di una nuova forma di vita che si dispiega da una piega, dal prendere piega di un cambiamento che curva la materia.

In There Will Be Blood (Il petroliere, 2007) utilizza narrativamente la postura di Daniel Day-Lewis, scolpisce come una materia che di volta in volta prende forma, impastata con la fanghiglia, la viscosità nera, scavata, rigata, sbattuta fino a deformarsi e a disarticolarsi. Nella sua postura prende corpo il capitalismo come potere che decodifica e ricodifica, un'entità bifronte che non ha confini definiti, non ha una forma, che è sempre più spaventosamente informe, come il corpo di Daniel Day-Lewis. Un vizio di forma, il capitalismo è viziato nella sua forma.

Anche la postura incurvata e la smorfia del viso di Joaquin Phoenix in The Master (2012) erano il segno di una forma inarticolata e quasi informe, che fa resistenza e tradisce il pensiero del maestro (Philip Seymour Hoffman). Il discepolo parte, fugge, evade e attraversa l'orizzonte con la moto rubata al maestro, penetrando così in un'altra vita, che non è quella di un passato remoto, evocata da Philip Seymour Hoffman, né quella del sentiero della salute, prescritta dalla fedele moglie del maestro. A modo suo, Freddie Quell (Phoenix) supera la linea dell'orizzonte. The Master è ancora una volta una fuga, una linea di fuga che inciampa la forma. Il corpo di Phoenix, la sua mimica facciale, perforano quelle pareti nel cui andirivieni ritualistico il maestro tenta di plasmare e formare il discepolo. Entra nel buco temporale ma Freddie scivola, non si lascia ridurre al buco, quel sistema sociale di cui parla Gilles Deleuze, che sprofonda nel buco, nell'oscurità dell'io consegnandoci alla nostra soggettività come se fosse l'unica cosa che davvero contasse. Le pareti degli esperimenti del maestro e i loro buchi in cui inabissano i corpi, sono significazioni dominanti con cui inchiodare e inibire la sperimentazione, imponendo una famiglia e una casa. Freddie non ha territorio, è una linea di fuga, senza dimora né famiglia.

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In Inherent Vice la forma diventa allegoria. Secondo Craig Owens, che rilegge Benjamin, l'allegoria si nutre di rovine, è attratta dai frammenti e insiste nel gap tra passato e presente, il presente risale al passato ma infine per redimerlo. È quello che fa “Doc” Sportello: salva la sua ex-fidanzata e riconcilia se stesso con l'amore.

Inherent Vice è una strategia che accumula falde narrative trasformando la struttura (forma) in una sequenza rituale. Il racconto è come una disgiunzione sintagmatica, una catena orizzontale di eventi, non una combinazione diegetica in cui gli eventi corrispondono verticalmente gli uni agli altri. Né metafora, né metonimia, ma proiezione metaforica nella dimensione metonimica. L'allegoria attraversa e ibrida i confini: Inherent Vice è una detective story,  un film sentimentale, una commedia sulfurea se non vaporosa, come un tessuto di vapori, una nebulosa soffice. «Il piano è mangiato dall'intelaiatura» (Deleuze-Guattari). Un mare di sovrimpressioni in cui le onde della memoria si confondono con quelle dell'oblio. Una narrazione che è pulsazione, poco orientata narrativamente (almeno in maniera lineare), in cui la luce precipita nel racconto fino a debordarlo. La luce rossa che evoca il volto di Shasta, blu che filtra delle finestre dell'appartamento di “Doc”, quella gialla che invade l'immagine fino a renderla informe quando “Doc” libera lo spione dalla sua condanna.

 

Più che un intrigo complesso, il film è una mappatura, un palinsesto, una sovrimpressione, in cui il presente scivola nel passato e viceversa, la metonimia si fa metafora. Una paratassi che giustappone senza coordinare nel modo della subordinazione.

“Doc” peregrina, si inabissa, nel mondo dei morti? Non è esattamente Orfeo. Inherent Vice è più una fiaba che non un rito, un mito. Nel film classico rito e racconto sono strettamente connessi, c'è un legame organico tra la realtà e la rappresentazione, in quello moderno il racconto è svelato come rito e il rito diviene l'oggetto del racconto, il moderno è la crisi di quel legame. Inherent Vice è qualcosa di diverso. La storia inizia distaccandosi dal rito ma è continuamente invuluppata nel rito, è a sua volta rituale. Il rito continua a intravedersi in filigrana, direi in sovrimpressione.

C'è come una schizofrenia, lo smarrirsi (tutti fuggono, l'America come punto di fuga è diventata un luogo da cui fuggire) è una sorta di abitare, o quel modo di abitare. Non c'è un intento parodico, una decostruzione parodica del genere, magari à la Altman. Direi piuttosto, con Jameson, un pastiche, non un “pasticcio” (per quello si vedano altri film celebrati di questi tempi; si è parlato pure di coenismo, a me pare che “Doc” si ispiri più a Neil Young che non al loro Lebowski). Anderson ritorna nel passato, come spesso gli è capitato nel suo cinema, conferendo un'atmosfera insolita e anomala al film, in cui non si vede la Los Angeles moderna, qualche edificio bizzarro, appartamenti, ville, uffici della polizia, e la spiaggia, come a sfocare la pressante contemporaneità. Inherent Vice insomma è un viaggio, anche attraverso gli stereotipi (hippies, guru, droga), in un irraggiungibile, un non più, inquisito con maschere sempre diverse (si pensi ai molteplici travestimenti di “Doc” Sportello). Più che un repertorio stilistico è un reportoriare gli stili. Che questo irraggiungibile sia il classicismo? Il paradiso perduto dei drogati? L'utopia?

Il film è soprattutto un vizio di forma. Inherent Vice è un testo condensato e spostato.

“Doc” cerca qualcosa, probabilmente il senso, e cercando si sposta da un testo all'altro, da un caso all'altro: la ex-fidanzata scomparsa, il militante afroamericano, il nazista ammazzato, il marito morto ma forse ancora vivo, la sorella del nazista che vuole scoprire la verità, il cartello indo-cinese della droga, e così via. Orizzontalmente “Doc” passa da un caso all'altro, così il senso, anche se non ancora trovato, almeno circola. Anderson condensa contraendo nel personaggio di “Doc” Sportello che funge da contrazione testuale e condensa con alcune sovrimpressioni che contrassegnano la tettonica narrativa e anche figurativa del film, abolendo la separazione tra funzione e ornamento. È “Doc” che si sposta e condensa, annoda attorna a sé gli altri personaggi e gli altri casi. La metonimia condensandosi nella sovrimpressione si fa metafora. Anderson anziché spostare “Doc”, o utilizzare slittamenti più convenzionali (vicinanze, rassomiglianze, contrasti) come in Boogie Nigths e Magnolia, condensa nella sovrimpressione immagini diverse, soprattutto i volti di “Doc” e Shasta, che altre volte appaiono come epifanie, con primi piani molto evocativi, blu e rossi che ricordano le stanze di Chelsea Girls (1966) di Andy Warhol.

 

 

Ma Anderson ha sempre avuto l'attitudine a spostare dell'energia, a passare da un'inquadratura all'altra, da una vicenda all'altra, si pensi solo a Magnolia, solo che in Magnolia la focalizzazione, l'accento era posto proprio sul passaggio, il raccordo sullo “schiaffo”. L'energia si spostava e si accumulava via via, transitando da un raccordo sullo “schiaffo” ad un altro, oppure prolungadola attraverso alcuni richiami (raccordi sugli oggetti). Inherent Vice tende a spostare più sul posto, un superamento sul posto che colloca il film non solo molto più in alto nella sua filmografia ma perfino in una posizione eccedente e centrifuga.

Come dice anche Metz: la condensazione è uno spostamento. I percorsi confluiscono condensandosi nel personaggio di “Doc”, ancora una volta, dopo There Will Be Blood, Anderson impiega massimamente il personaggio non solo come funzione narrativa ma pure in quanto principio (dis)organizzatore del racconto. Ciò che stupisce e meraviglia nel film è proprio questa compressione: «l'intensità di tutta una serie di pensieri può a un certo punto concentrarsi su di un unico elemento rappresentativo», dice Freud ne L'interpretazione dei sogni. In Inherent Vice c'è un passaggio e c'è un incontro, una condensazione e uno spostamento, una sovrimpressione e una catena orizzontale e perfino “letterale” o materiale. Il che ha che vedere anche con la materia che seduce, il rifiuto seduttivo che corrisponde agli strati più profondi e infantili della nostra esistenza, con l'attrazione verso il basso che, come spiega (e vuole) Freud, la cultura rimuove e sublima: sto parlando soprattutto dei piedi sporchi di Joaquin Phoenix che meriterrebbero una trattazione a parte o almeno una nota a margine: margini – della filosofia. 

Anderson combina elementi diversi tra loro e poi sposta il private eye da un sostituto del vero contenuto (Shasta e forse la redenzione del suo stesso passato) all'altro. Ma in ultima analisi tutti gli spostamenti, le indagini, i casi, le storie, si condensano nel punto nodale rappresentato da “Doc”.

Quando il film comincia, “Doc” è coricato, disteso sul divano e Shasta si manifesta quasi come un'apparizione traumatica. Un sogno. Il contenuto manifesto è la soluzione di un caso, ma quello latente, la conquista della principessa.

L'indagine di “Doc” è l'indizio che il critico deve seguire per interpretare il film. Quando ritorna al passato, a quel giorno di astinenza, magia e pioggia, scopre un gap, una differenza: hanno costruito un edificio (la sede dell'associazione dei dentisti sessuomani e tossicodipendenti presieduta dal non-aggettivabile Martin Short). In fondo l'allegoria di un testo orienta sempre il proprio commento che è una sorta di feedback, come direbbe Gregory Ullmer, una riserva energetica ancora disponibile. Questo vale sia per “Doc” che per i suoi spettatori: entrambi “scrittori”.

L'energia di “Doc” è di consumo: è un consumatore di droghe. A questo punto sarebbe interessante leggere il rapporto che congiunge e disgiunge il suo corpo con quello di Daniel Day-Lewis in There Will Be Blood. Rimaneggiando alcuni concetti di Marx, Deleuze e Guattari, Rosalind Krauss, potremmo dire che nella postura di Daniel Day-Lewis in There Will Be Blood prendeva corpo il movimento destinato a riprodursi indefinitamente e sempre uguale a se stesso della macchina celibe (il petroliere non è sposato e nemmeno ha rapporti sessuali), più nell'accezione di Krauss che non in quella di Deleuze e Guattari. Impermeabilità nei confronti dell’esterno, perfino della famiglia, è un sistema chiuso che interiorizza il fuori, come il capitalismo, un meccanismo che riproduce il già prodotto. Il corpo di “Doc” ogni tanto è invaso da una macchina paranoica (nell'allucinazione di “Bigfoot” che gli parla dal suo televisore): quando il corpo senza organi eminentemente improduttivo di “Doc” non sopporta più le macchine desideranti che sono binarie: o hippie o borghese. Salvo poi, patologicamente, oscillare tra l'uno e l'altro come il poliziotto Josh Brolin che per uno spot commerciale interpreta un figlio dei fiori. Il corpo di Daniel Day-Lewis, pur essendo per certi versi anch'esso un corpo senza organi, non ancora articolato e organizzato, invece si appropria e si oppone alle forze produttive fino a diventare una potenza misteriosa che emana un potere sconosciuto, diventando una macchina miracolata. All'inizio anche il cercatore di petrolio è un corpo senza organi, scende nel pozzo, si sporca le mani, si rompe una gamba. Poi via via fabbrica plusvalore e si incarna sempre più nelle macchine del capitale fisso (i grandi pozzi), registrando la terra, stendendo su tutta la produzione la registrazione: il dettaglio della firma del petroliere che contrassegna in apertura e chiusura del racconto. Capitale e lavoro si separano sempre più, il petroliere non scende più nei pozzi, progressivamente si ritira dal campo, raggira, paga quaglie per petrolio, e infine si rifugia nella grande casa vuota imponendo al figlio l'aut aut, l'oppure: o con me o contro di me. Inherent Vice è più un sia che un oppure, una voluptas, piuttosto che un numen. La libido del petroliere si è trasformata in registrazione, quella di “Doc” è consumo – anche consumo di droghe.

Consumo, entropia, divaricazione. Né “Doc” né il film giocano a vincere o immagazzinare energia (o denaro che “Doc” rifiuta). Anderson non lega, i flussi sono indifferenziati (non connette tutti i casi riportandoli al nesso), come nel primo lungo pianosequenza del film (poco più di due minuti) sovraccarico: entra la voce off di Sortilege (che pensa e narra) scollegata dal suo volto, compare il titolo, il nero si fa luce e colori e “Doc” va avanti e indietro, esita, incontra quello che sarà il suo aiutante e poi scende verso il mare. Semmai Anderson ricompone, raccogliendo, ma, al tempo stesso, lasciando dietro di se blocchi inarticolati (Owen Wilson ritorna a casa, il veliero naviga verso la sua destinazione più naturale, il poliziotto è riconsegnato alla sua disperazione...), casi che possono cadere nella loro accidentalità, giocando a perdere, a sprecare, a dissipare e a rimascherare pure il supporto: girato in 35mm, gonfiato in 70mm e riversato in DCP. Il film è girato con una pellicola usurata che restituisce l'immagine del tempo che passa, una istantanea del passato, e nel suo insieme ha un'aria demodé, direbbe Benjamin, obsolescente secondo la rilettura che Rosalind Krauss fa del concetto benjaminiano. Anderson assume l'obsolescenza del medium artistico – forma viziata – gira in pellicola, con una pellicola scaduta, poi la gonfia e, senza isolarlo in una supposta purezza, ibrida con un altro supporto (il DCP), indagando e esplorando il medium, come già aveva suggerito Benjamin, dischiudendo una nuova forma espressiva. La rifondazione del medium filmico? Sarà questo il lost paradise?

Anderson, come l'angelo di Benjamin, guarda alle rovine del passato (il noir, la pellicola, l'utopia) trasportato nel futuro dal progresso catastrofico? Certo il film in quanto, come oggetto teorico, nel suo funzionamento, nella sua macchina narrativa e nel logorarsi del corpo pellicolare abbandonato ad un passato che attende di essere salvato, è uno degli oggetti di Inherent Vice, forse l'oggetto. Autoconsapevolezza critica modernista che rasenta la decostruzione postmederna. Nel momento in cui la pellicola sta per essere distrutta, diventando un oggetto da museo, un fossile, riemerge come oggetto obsoleto che redime proprio perché fuori moda. Se è postmoderno, non è quello di reazione che si limita a criticare con argomenti schematici il Modernismo e la modernità e a celebrare lo status quo facendosi marketing della differenza, ma quello decostruttivo e di restistenza.

Inherent Vice viola il principio di Lotman secondo cui in un'opera artistica la quantità di informazione non deve mai superare la plasticità della lingua. Anderson contraddice Lotman e fa qualcosa di molto poetico pur impiegando un vizio di forma, una struttura entropica. Anderson fa della forma un vizio. Il trauma è il vizio di forma, la significanza del gioco permutativo che schiva la tentazione consolatoria del significato e apre allo scintillare del corpo della pellicola impressionata dalle pulsazioni della luce. Ritmi, corpi e luci: Inherent Vice è il film. Un sortilegio.

 

 

Toni D'Angela

 

 

Riferimenti bibliografici

 

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