I. Tras un perro

Ingeborg al inicio de Jauja (2014, Lisandro Alonso) dice a su padre que le gustaría tener un perro que estuviera siempre con ella. No habrá un can que cumpla el deseo de la joven, pero sí un progenitor que saldrá tras ella a través del desierto de la Patagonia. Siguiéndole a él nosotros también nos perderemos en ese paisaje que arrulla y llena a la joven, hasta el punto de hacerle desear huir de la mano de su enamorado secreto.

Gunnar va tras los pasos de su hija en una tierra que siente ajena, alejada de los códigos de honor y las normas con las que cree que se rige el mundo. Su extrañeza y los deseos de su hija al inicio de la película nos remiten a una de las pinturas negras de Goya, El Perro (1819-1823). En ella basta la cabeza del animal entre un plano vertical alargado y otro horizontal para activar todo tipo de interpretaciones. En su mirada perdida hacia el vacío fuera de los límites del cuadro, fuera de campo, imaginamos espacios infinitos donde habitan ausencias. El cuello alargado y su expresión anhelante componen una de las imágenes más emotivas de la fidelidad. Reconocemos su insistencia expectante como un acto de devoción proyectado a las sombras de ocre oscuro, en las que sospechamos que no se materializarán sus deseos. No habrá retorno de lo que espera,  poco importa si son compañeros de manada, un amo o unos pájaros.

Asistimos a una imagen de desamparo y en ella encontramos el destino de Gunnar en el desierto, que se manifiesta plenamente cuando empieza a caminar solo, sin montura ni armas de fuego que lo defiendan. Le han robado y ha perdido el rastro de su hija, probablemente raptada. A pesar de los impedimentos, el personaje sigue adelante con ánimo quijotesco enfrentándose no sólo a la naturaleza, sino a su propia imagen en el reflejo del agua de un riachuelo. Este espejo improvisado y la distorsión de su silueta prefiguran su propia desaparición y cuestionan la validez de los principios que ha defendido. Todo aquello que lo define choca con el entorno: las botas no le dejan caminar bien, el abrigo le da calor de día pero no lo abriga lo suficiente por la noche, el sable es  aparatoso y dificulta escalar o moverse con agilidad. Los elementos que configuran su identidad y que forman parte del orden y el concepto de honor que le han guiado hasta ese momento, se revelan como inútiles ante una pérdida total de coordenadas. Allí donde se extiende el vacío al que mira El Perro de Goya intuimos el final del protagonista de Jauja, igual de desamparado pero al mismo tiempo a punto de iniciar un camino fuera de toda noción racional.

Al igual que Gunnar, Cooper en Interstellar (2014, Christopher Nolan) se enfrenta a un viaje sin retorno, dejando atrás a su familia para buscar otros mundos habitables ante un planeta Tierra que se ha vuelto hostil. La distancia entre Cooper y su hija, Murph, se figura mediante los planos angulosos del coche en la partida del padre que se encadenan con los de la nave espacial hacia el espacio exterior. Dicho escenario es el vacío y la abstracción absoluta y sólo llega a tener una entidad definida a partir del movimiento de objetos en él, que lo organizan. La noche en la que se adentra el piloto junto a los científicos de la NASA es una oscuridad en la que el espacio definido es una noción imaginada, en tanto que sólo es visible mediante la disposición de objetos, la localización de planetas y la aparición de agujeros negros. Este espacio infinito sólo aparece como transitable al definirlo mediante puntos de origen y destino. La imposibilidad de moverse en él equivale a la pérdida en el vacío. La desorientación espacial también está presente en la citada pintura de Goya: las manchas de ocre oscuro hacia las que mira el perro contienen todos los espacios posibles, sin señas que definan el origen ni el camino a seguir. De la misma forma, el desierto en el que se adentra Gunnar se convierte en un lugar más abstracto en cuanto desaparece su hija y los medios en los que se apoyaba para buscarla. El desierto y el espacio en Interstellar se muestran como espacios hostiles, capaces de desintegrar a aquellos que los atraviesen. Ambos escenarios confunden a sus protagonistas y los despojan de lo que han preestablecido como válido, logrando expresar la desorientación del hombre moderno ante un mundo incompresible. Tanto los paisajes argentinos como la oscuridad nocturna adquirirán connotaciones alegóricas puesto que supondrán un viaje temporal hacia el infinito, similar al que intuimos en los horizontes de los paisajes pintados por Caspar David Friedrich. Gunnar es engullido por el desierto, desaparece tras un montículo, simiéndose en un limbo temporal a través de un espacio. Cooper hace lo mismo al dejarse absorber por un agujero negro. A ambos les guía el mismo objetivo: reencontrarse con sus hijas justo cuando se ha perdido toda posibilidad de hacerlo.

 

II. En busca de otro tiempo y de otro espacio

                                                        

Siendo el perro el animal doméstico más recurrente en la pintura desde la antigüedad, no es de extrañar que haya dado lugar a interpretaciones aparentemente contradictorias. Por un lado es interpretado como símbolo de fidelidad y obediencia, guía del rebaño en la iconografía cristiana. Pero también se lo relaciona con la muerte, siendo el guardián del reino de los muertos y acompañante de la melancolía. Ambos significados se acercan si volvemos a la obra de Goya: la fidelidad del animal es consecuencia de un lazo de unión que al verse quebrado por la separación lleva a una añoranza infinita. Esta es la que le hace mantener su mirada a la espera, ante el espacio hueco, gestando la presencia de fantasmas que una vez fueron, entre la imaginación y la memoria.

Aristóteles fue el primero en describir que los poseedores del humor negro cargan con una gran presión que se exterioriza en tristeza, pero que puede inspirar grandes obras y acciones. Marsilio Ficino definirá la melancolía como característica indivisible de los artistas[1] pero será Cornelio Agripa quien hable de ella en los hombres de ciencia como resultado de la consciencia de existir una esfera del pensamiento, un conocimiento del mundo que nunca podrán alcanzar[2]. De hecho en el grabado de Durero Melancolía I, no sólo encontramos un perro sino también instrumentos que nos remiten a la geometría (el libro, el compás, el romboedro)  y la medición del espacio y del tiempo (el cuadrado, el reloj de arena y la balanza)[3]. La mirada del personaje del grabado es análoga a la del perro que está a su lado: ambos no comprenden la distancia entre su mundo y la inmensidad que les rodea y de la que son conscientes. Ese desasosiego producido por el deseo de abarcar lo inabarcable será el combustible para buscar unir tiempo y espacio en una representación capaz de recrearlos pero también de explicarlos en términos absolutos. Ahí está la génesis no solo de la pintura y de la perspectiva, sino también del cine, capaz de explorar mundos imposibles y espacios infinitos.

La naturaleza de los espacios en los que navegan Gunner y Cooper es afín a esta idea porque trasladarse en ellos les permite transportarse a otras dimensiones espaciotemporales. Quebrar esa barrera es el causa y antídoto contra la melancolía que les ha dejado presos del pasado. Perder los referentes, significa dejar de diferenciar entre pasado, presente y futuro y por tanto transgredir divisiones temporales.

Este salto temporal será expresado mediante el recorrido en un espacio que terminará engullendo a los personajes para proyectarlos en otros tiempos: Gunner necesitará entrar en la cueva del desierto para encontrar rastros de su hija en el rostro de una anciana mientras que Cooper encontrará la habitación de la suya, proyectada en diferentes tiempos como único medio para comunicarse con ella.

 

Los dos quedarán atrapados, con la mirada expuesta y desbordada hacia la eternidad: la cueva y el agujero negro se convertirán en el equivalente al barro del perro goyesco. Los personajes se exponen ante un tiempo ilimitado, desde una situación sin retorno en la que el espacio vacío evoca la ausencia y la imposibilidad de un reencuentro con sus seres queridos. Ese vacío espectral será el germen de una transgresión dimensional. Los espacios despojados de temporalidad lineal les invitarán a atravesar el tiempo desde ellos y a buscar y encontrar a los ausentes generándose imágenes fantasmagóricas, porque sólo las que poseen esta naturaleza les permite volver con sus hijas: Cooper se manifiesta como el fantasma que visitaba la habitación de su Murph y Gunner cae desamparado en el desierto después de hablar con la mujer que podría ser la imagen futura de su Ingeborg, aunque nunca estaremos seguros de si en realidad el fantasma es ya él. En ambos personajes la rotura de los límites temporales se iniciará capturando su mirada al infinito: ante el horizonte del desierto y la habitación perpetuamente proyectada.

 

III. Ecos

Caer tras una duna, lanzar unas coordenadas al otro lado de una biblioteca situada al otro extremo de la galaxia, para despertar del revés. Así abren los ojos Cooper y Viilbjørk (la hija de Gunnar en otro espacio y tiempo futuro).

Asistimos al anhelado reencuentro, al cumplimiento de una promesa de fidelidad: la presencia de Gunnar se insinúa en el cuerpo de un perro que se ha autolesionado al no comprender la ausencia de su joven dueña. Es el perro que sigue a una joven por todas partes. Cooper verá a su hija ya anciana momentos antes de fallecer. Tal y como prometió cuando ella era niña, ha vuelto. En estos momentos resuenan todos los tránsitos anteriores, como si lo soñado fuera lo anterior y lo real lo que se encuentra al otro lado de las grutas o agujeros que han atravesado. Es inevitable sentir la fragilidad de la diferencia entre ambos espacios: tal y como ocurre con la ciudad moderna y la selva de los antiguos imperios indígenas con los que sueña el protagonista del cuento de Cortázar La noche boca arriba, ambos tiempos resultan igual de verosímiles, coexistentes e indivisibles. Cooper y Gunnar siempre estuvieron cerca de sus hijas, no importa el espacio ni el tiempo que hayamos referenciado porque sus barreras son territorios reversibles, vasos comunicantes sobre la pantalla. No hay un punto de anclaje, sólo cabe seguir en movimiento, ir tras ellos en sus respectivas quimeras. Quizás al verlos adentrarse en el infinito del espacio o del agua de una ciénaga no podamos evitar buscar en la oscuridad de la sala de cine o en la de nuestros sueños otros fantasmas: los nuestros, los que se fueron pero siempre están ahí.      

 

 

 

Mariana Freijomil

 
 


[1]  Ficino retoma el Problema XXX de Aristóteles para escribir De vita triplici donde establece que la influencia de Saturno sume a los hombres en un estado de contemplación fervoroso que determina el genio creador.  En Ficino, Marsilio. Tres libros sobre la vida. Ed Neuropsiquiatria. Madrid, 2006. p. 30

[2] Cornelio Agrippa atestigua una fuerte influencia del pensamiento de Ficino en su obra De Occulta Philosophia, que se considera una de las fuentes del grabado de Durero.

[3]  El grabado de Durero es una síntesis de la iconografía de la Melancolía que aparece acompañad de todo lo que implica la palabra Geometría, es decir una Melancolia artificialis o Melacolía de artista. Durero imagina a un ser dotado de la potencia intelectual y las posibilidades técnicas de un arte, pero que al mismo tiempo desespera al sentir que nunca podrá desarrollarlo al nivel de grandeza que se requiere para comprender el espacio infinito. En Panofsky, Edwin. Vida y obra de Alberto Durero Alianza Editorial. Madrid, 1995, p. 242