«The artist has carried the tradition of visual and visualization down through the ages.

In the present time a few very have continued the process of visual perception

in its deepest sense and transformed their inspirations into cinematic experiences.»

Stan Brakhage, Metaphors on vision[1]

 

¿Desde dónde escribir acerca de una obra que abandona el terreno de lo narrativo, siguiendo toda una tradición de películas que exploran otras posibilidades de la imagen fílmica o, en este caso, digital? Las imágenes y el uso del sonido en White Ash (2014) de Leighton Pierce abren la cuestión esencial acerca de la escritura de un cine que abandona el terreno de la narración y se adentra en un territorio más inaccesible al lenguaje. En palabras de Jonas Mekas: «Es imposible capturar en palabras una obra fílmica que es, básicamente, un poema y que nos afecta no por su historia, sino a través de sus símbolos y asociaciones visuales[2]».

 

El cineasta lituano, autor de algunas de las más bellas líneas sobre la experiencia de un espectador de ese cine llamado experimental o de vanguardia, se refiere a la cinematografía de la americana Marie Menken que en obras como Lights (1966) o Glimpse of the garden (1957) rima un verdadero poema fílmico través de la figuración y desfiguración de un paisaje, o de la filmación danzante de las calles  y las luces de Nueva York. Algunos cineastas, como Mekas, Menken o Pierce, a través de propuestas estéticas y formales muy distintas, proyectan una mirada diferente sobre su entorno más inmediato. Lo cotidiano deviene poema, melodía sensorial, háptica, en el caso de Pierce, a través de distintas operaciones en que la herramienta de transformación de lo real es una cámara de cine, o, una cámara digital.

 

La transmutación de lo cotidiano a través de las potencialidades del cine conecta a Leighton Pierce con otro explorador de la materialidad fílmica, Stan Brakhage. El año 2010, se programó en Barcelona una sesión de Xcèntric (el cine del CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) comisariada por Oriol Sánchez y Celeste Araújo, titulada Visión táctil,  que incluía  Kindering (1987) de Stan Brakhage, 50 Feet of String (1995) de Leighton Pierce  y Qualities of the Stone (2006)  de R. Todd.  El programa de mano incluía una sugerente cita extraída de Metaphors on Vision de Stan Brakhage, que conecta directamente con White Ash de Pierce, y otros momentos de su filmografía, con estas imágenes para las que buscamos en este texto un hilo hecho de lenguaje para poder pensarlas:

 

«Imaginad un ojo que no es gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo sin el prejuicio de la lógica de composición, un ojo que no responde al nombre de todo, pero que trata de conocer cada objeto encontrado en la vida a través de una aventura perceptiva. ¿Cuántos colores hay en un campo de hierba para el bebé que gatea sin saber lo que es el «verde»? ¿Cuántos arco iris puede crear la luz en un ojo no educado? ¿Cuán consciente de las variaciones en las ondas de calor puede ser ese ojo? Imaginad un mundo poblado de objetos incomprensibles y sacudido por una interminable variedad de movimientos e innumerables gradaciones de color. Imaginad un mundo antes de «al principio fue el verbo[3] ».

 

Retinas táctiles 

«Imaginad un mundo antes de ‘al principio fue el verbo’» escribe Brakhage, invitándonos a imaginar un estadio previo al conocimiento visual de los colores. La cinematografía de Leighton Pierce rompe el, supuesto, pacto mimético para sumergirnos en una corriente perceptiva en que vemos o tocamos las modulaciones cromáticas, las formas lumínicas y auditivas.

                                              Claude Monet, Extérieur de la gare Saint-Lazare, arrivée d'un train, 1877

 

 

Ante algunas imágenes de White Ash, nos sentimos expulsados de toda certeza sensorial respecto a lo que se figura y desfigura ante nuestros ojos, se desvela cierta cualidad en la imagen hipnótica, y en algunos momentos, inquietante. Nos situamos ante una pictórica alucinación táctil. Invocamos en el viaje sensorial a esos «pintores de la vida moderna» que supieron plasmar en su pintura las vibrátiles pulsaciones del paisaje, convirtiendo sus lienzos en una latiente epidermis. En 1877 Monet se aleja de Argenteuil y la calma del campo, para plantar su caballete en el corazón del rugido urbano, en una estación de trenes.  White Ash arranca con un álbum sensorial compuesto por imágenes de una estación de metro que se funden, se encadenan, creando un fluido cromático que nos impulsa a evocar los pintores impresionistas de finales del S.XIX. En las imágenes de la estación de Pierce palpita el trazo dinámico de Monet, que logró plasmar en el lienzo el ruido y el humo de la Gare Saint-Lazare. 

 

En White Ash Pierce prosigue una filmografía consagrada a la exploración de las posibilidades sensoriales de la imagen cinematográfica, del soporte fílmico, y en la actualidad digital, proponiendo al espectador una experiencia multisensorial. En The Skin of the Film, Laura U. Marks distingue entre visión óptica y visión háptica. Esta última apela a un cine que se toca con los ojos, como si la película «estuviera usando mi visión como si poseyera el sentido del tacto» como si al ver las imágenes las «estuviera  cepillando con la piel de los ojos, más que mirándolas[4]».  También Gilles Deleuze aborda ese concepto en su inspirador análisis de la pintura de Francis Bacon, Lógica de la sensación,  refiriéndose, no solo a la obra del pintor angloirlandés sino también a Les Nymphéas de Monet: «Hay de hecho un buen gusto creador en el color» escribe el pensador francés «en los diferentes regímenes de color que constituyen un tacto propiamente visual o un sentido háptico de la vista[5]».

 

 

Francis Bacon, Triptych, May–June 1973, 1973.  Esther Grether collection, Suiza

 

 

En la obra de Francis Bacon, los empastes se encarnan, la pintura misma deviene carne (en francés, chair). ¿No sucede acaso algo parecido con los empastes digitales de Pierce en White Ash? En algunas secuencias del film, se distingue  en la oscuridad un fulgor, el de la piel. Como el pintor inglés, el cineasta moldea los cuerpos.  La figura se desfigura a través del objetivo de su cámara, de la exploración con las potencialidades plásticas de la imagen digital «se enturbiarían las líneas figurativas, prolongándolas, plumeándolas, es decir, induciendo en ellas nuevas distancias, nuevas relaciones de donde surgirá la semejanza no figurativa[6]».  Penetramos en el dominio de lo figural, la vía de la sensación, que Deleuze a partir de la pintura de Cézanne, sitúa en el fértil ámbito que media entre lo figurativo y lo abstracto. Escribe el pensador francés: «Hay dos maneras de ir más allá de la figuración (es decir, a la vez lo ilustrativo y lo narrativo): o bien hacia la forma abstracta, o bien hacia la Figura. A esta vía de la Figura, Cézanne le da un nombre simple: la sensación. La Figura es la forma sensible tomada en la sensación; actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso que es de la carne[7]».

 

También, quizá, podamos aspirar a una escritura ni figurativa ni abstracta, que logre evocar las imágenes de propuestas como la de Leighton Pierce. Regresamos al punto de partida del texto, dejando abierta la cuestión del lenguaje. Tal vez la respuesta surja en algún escrito que aborde estas películas que abandonan lo narrativo para sumergir al espectador en una aventura perceptiva.

 

 

Cloe Masotta

 


[1]Stan Brakhage, Metaphors on vision. En Essential Brakhage: Selected Writings on

Filmmaking, McPherson & Company, Kingston, New York, 2004, p. 13.  

[2] Jonas Mekas, Diario de cine. (El nacimiento del nuevo cine norteamericano), Manga de Hacha, p. 13.

[3] Texto original: Stan Brakhage, Metaphors on Vision. En Esential Brakhage, op. cit.,  p. 12. Hoja de mano  y programa de la sesión de Xcèntric:

http://www.cccb.org/rcs_gene/maqueta_hoja_de_mano_3.pdf

[4] Laura U. Marks, The Skin of the Film. Intercultural cinema, the body and the senses, Duke University Press, Durkham and London, 2000, p. 129.

[5] Gilles Deleuze, Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, 2009, p. 155.

[6] Gilles Deleuze, Lógica de la sensación, op. cit., p. 161.

[7] Gilles Deleuze, Lógica de la sensación, op. cit., p. 22.