Rovine di un'epoca lontana, remota, perduta, quella ricostruita nella fiction? Fiction nella fiction. Fin dall'inizio di Gone Girl di David Fincher, l'origine, il sogno d'amore infranto, è un mito. La nostalgia del sogno è a sua volta un mito. I due sposi non sono uniti prima e fuori del racconto, anzi, del racconto nel racconto. È solo la narrazione che li riunisce, li fa incontrare, innamorare, cooperare, litigare, perdere l'un l'altra. Il mito è un racconto in cui il tempo si apre lo spazio, come la fiction inquietante e perturbante scavata nella fiction, la messa in scena dell'omicidio nella messa in scena del film.

C'è qualcosa di profondo e radicale nel fendere e attraversare di questo “mito” nel racconto filmico di Fincher. Non è accidentale che il racconto nel racconto, la sceneggiatura dell'omicidio e di una vita coniugale fatta di maltrattamenti (la caccia al tesoro, le pagine del diario), siano letteralmente il cuore nascosto del film, ciò in cui il film si apre e da cui è divelto.

La funzione dei miti è quella di strutturare e legare i rapporti. L'invenzione della storia è il cuore di tenebra, il nocciolo gelido e crudele della storia d'amore tra i due giovani amanti. Non c'è alcun fuori al di fuori della fiction, né separazione netta tra reale e immaginario. La narrazione, come spiega Jerome Bruner, può essere “reale” o “immaginaria”. Il mondo nella sua interezza è strutturato dal logos di racconti, reportage televisivi, fotografie postate su Facebook. Il mondo diviene immagine: Fincher l'aveva già raffigurato in The Social Network.

Il cosmo si fa logos, quello massmediatico certo ma, ancora più radicalmente, quello spettacolare. Se l'esperienza in generale è sempre strutturata dalla narrazione, l'esperienza della società dello spettacolo è strutturata in particolare da alcune narrazioni più di altre. La comunità stessa non esiste al di fuori del ritmo della narrazione. È solo attorno al rito che la comunità si agglutina e istituisce, al cospetto della conferenza stampa, della presentazione del website o della veglia mediatica. La comunità si articola e partisce intorno a questi riti spettacolari. All'inizio non c'è alcuna comunità, solo un'estetica dell'abbandono, istantanee di “rovine”, percezioni di campi vuoti, spazi disintegrati, paesaggi sconosciuti situati nel cuore di un ambiente che tuttavia è familiare. Non è il solo Ben Affleck a cadere nella trappola. La trappola è la fiction.

 

 

La trappola è l'ospite inquietante e perturbante che abita la testa della moglie, oggetto che attira i desideri conoscitivi e assassini del marito. L'ospite inquietante non è il clochard dietro l'angolo, ma il perturbante casalingo. L'ospite che inquieta e perturba è l'assenza di pensiero, la via più rapida, economica, sicura, facile, rapidamente abbandonata per un'altra più rapida: l'ex fidanzato milionario depenna la situazione da iperrealismo trash denerata in una disperata no way, che Amy si era costruita per proteggere la sua fuga, a sua volta scartato e massacrato appena il marito, apparso in televisione, è ritornato più “reale” come “personaggio” del racconto rispetto alla banale realtà del giovane perbene ed istruito. L'assenza di pensiero è una fuga: gone girl. La ragazza sembra pensare, e molto, ma il suo è solo calcolo, un pensiero calcolante, come avrebbe detto Heidegger. Amy, a sua volta prodotta dai miti (incapsulata nel personaggio della “mitica” Amy), calcola, pianifica, “macchina”. Ma il calcolare, il pianificare, il “macchinare” denotano l'assenza o povertà di pensiero, sono manifestazioni e stazioni della fuga dinanzi al pensiero. Anche la sua “sceneggiatura”, il racconto nel racconto, è solo un calcolo di una favola che lei non ha mai potuto scrivere per intero e che, anzi, la “scrive”. Nulla è cambiato dai tempi della “mitica” Amy: è sempre e ancora mitica, scritta e anticipata dai racconti anche se è la sua mano a scriverli. La sua caccia al tesoro, così ben calcolata, è a sua volta inscritta e circoscritta in una caccia al tesoro più implacabilmente potente, una catena significante che assegna a ciascuno il suo posto. I libri, le trasmissioni televisive, il teatro, gli scrittori, le presentatrici tv, le attrici, il black tourism, i selfie, le forme morbose di presenzialismo, sono tutti segni che costellano un universo in un cui la realtà è scomparsa da tempo. L'autore della scrittura, l'autore del complotto, non è Amy, ma il mondo diventato immagine. Non è solo la televisione che ha ucciso la realtà, la televisione, il cortocircuito tra psicodramma e vita, reality e show, è solo l'aspetto più eclattante, e anche quello più facile da isolare e criticare, al punto che la critica è anch'essa pre-assegnata dal codice. Già in The Social Network l'ottica era già più ampia: non solo nelle relazioni virtuali c'è mediazione e narrazione, ma anche in quelle cosiddette “reali”, vis à vis. Gone Girl esplora e rende manifesto proprio carattere generale di cui le mediazioni virtuali, i social network rappresentano una figura – della catena significante.

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Chiusi in una bolla (Bubble di Sodergbergh e Wally-E di Andrew Stanton), cancellati ai nostri stessi occhi (Paycheck di Woo), resi “cornuti”– come direbbe Lacan – dal desiderio messo in scena nell’orrore del corpo viscoso che culmina con il suo disfacimento nel virtuale (eXistenz di David Cronenberg), schiacciati dalla presenza eccessiva del corpo (eXistenz di Cronenberg), trasformati in macchine spettacolari (Nightcrawler di Dan Gilroy). Sono molti i film che negli ultimi anni hanno scandagliato, a partire da una molteplicità di punti di vista e linguaggi, quella condizione socio-antropologica che attraversa gli ultimi tre film di Fincher (The Social Network, The Girl With Dragon Tatoo, Gone Girl), il quale si rivela sempre più un autore spietatamente lucido, crudelmente intelligente. Una condizione per cui non c'è più un fuori, una società dell'informazione che svuota di senso, mette tutto sullo stesso piano, senza raccordo né découpage, presentificando, consegnandosi al supereventismo e al sensazionalismo dei reportage televisivi, inclusi quelli di denuncia altrettanto spettacolari e “melodrammatici”. Infatti più l'immagine è intensa, più nega il reale. La scena in cui lui spinge lei è contrappuntata dal ralenti e da alcune rasoiate di nero, ma è finzione, non è mai accaduto. I genitori non hanno perduto una figlia, ma la “mitica Amy”, un'immagine e quando Amy ritorna a casa dal marito lo fa solo dopo che lui è apparso in televisione. Amy preferisce il marito come “personaggio della favola”, nuvola di zucchero, o soap opera in versione Williamsburg, all'ex fidanzato, anche se questo è milionario e quello solo un parassita. Ciò che conta, per il pensiero che anziché meditare, conta e fa di conto, non è il denaro, ma l'immagine: in The Social Network “si” dice che “fare soldi non impressiona più nessuno”. Il capitale è diventato immagine. Anche Nick (Ben Affleck, perfetto nella parte dell'americano medio), il marito stanco e disincantato, un “Adam Sandler” che ha letto qualche libro e frequentato il Village a New York, sorride dinanzi ai fotografi, si fa il selfie. L'abbruttimento delle due belle attrici, la moglie (durante la fuga) e l'amante di Nick (in occasione della sua conferenza stampa –coming out), a sua volta non è che fiction, non un ritorno al reale. Di nuovo: non c'è alcun fuori, la realtà è più romanzesca del romanzo. La scena “inventata” in cui lui maltratta la moglie è inframezzata da rapidi flash neri proprio come quella in cui lei uccide “realmente” il milionario – a sua volta nostalgicamente innamorata di un'immagine. Quando infine i due sposi, riuniti, rientrano nella casa illuminata dagli scatti dei fotografi e le lui delle televisioni, la musica che li accompagna è la stessa che della fiction inventata da Amy. Anche la sorella all'inizio racconta storie, le piace raccontare storie. Amy porta al diapason, o semplicemente rende trasparente, l'analogia tra l'essere nella storia e il fare resoconti su di essa, di cui parlava Paul Ricœur. Il discorso narrativo (la storia raccontata, inventata, rappresentata) è la nostra stessa condizione storica. La funzione del racconto è quella di mitigare la brutalità della realtà o che la rende comprensibile e accettabile: il matrimonio tra due individui che recitano un ruolo altrui trasformato in una nuvola di zucchero.

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Il marito infilato nella tuta di fianco al bidone dell'immondizia, la casalinga perfetta nella cucina, la televisione sempre accesa: istantanee di un disastro, dal quale non si scampa attraverso un buon uso delle tecnologie, abbandonando le cose come suggeriva Heidegger, per riscoprire un nuovo radicamento, una nuova casa (sappiamo come come è andato a finire il bisogno di terra – e sangue – heideggeriano...).

Gone Girl prosegue il discorso fincheriano sull'identificazione di reale e spettacolo, realtà e immagine, sul divenire-fiction della vita quotidiana. Ma il suo “contenuto” è la struttura stessa con cui il film è organizzato e articolato.  Per dirla con Leo Spitzer, il Motiv (la Weltanschaung o la sensibilità fincheriana a certi fenomeni) è radicato nel Wort (nella “parola”, nello stile). Fincher strappa la realtà all'immagine, si sottrae al principio della rappresentazione, con le sue dissolvenze in nero (ormai rarissime, soprattutto nel cinema mainstream) con cui interrompe la continuità, la continuity: il tempo-regime che assicura la coerenza delle caratteristiche dei personaggi, della trama, degli oggetti e dei luoghi visti dallo spettatore in un certo periodo di tempo soprattutto nei prodotti televisivi, ma non solo («A number of sequences, combined, make up what is technically called the continuity», Lewis Jacobs). I blocchi di nero sono come fenditure che scollano la continuità del mito, tagliano quella testa povera di pensiero, gone head. Nel nero è dipinto il male, come nell'agostiniano colore nigro che aggredisce le belle forme nitide: l'ambiente (pseudo)letterario newyorkese, la bella casa della provincia americana, la bella moglie, il bel marito. I blocchi neri interrompono il movimento lineare della narrazione, a sua volta già contestato dai continui e ambigui flashback (che anziché sciogliere i nodi sembrano complicarli2), facendo intravedere il modulo nel ritmo della narrazione, al di là di quel centro della nostra attenzione, come osservava Northorp Frye, rappresentato dalla sequenza di avvenimenti, cioè la continuità.

Anche l'utilizzo della dissolvenza in nero è strutturale (semantico e sintattico insieme), non un semplice segno di punteggiatura. Chiude la vita al presente e apre quella al passato (flashback), la “realtà” della scomparsa e la macchinazione della scomparsa, è il segno che disgiunge e congiunge realtà e finzione. A metà film la dissolvenza in nero è depennata da una pausa più lunga, una sospensione nera che taglia e apre il racconto: quando scopriamo che la ragazza è andata. La dissolvenza in nero è impiegata come una figura che ha un valore semantico, non posizionale. Anzitutto Fincher non ha scelto una dissolvenza incrociata, cioè una co-presenza tra la realtà e la fiction (intendiamoci: una realtà sempre strutturata dai miti e un fiction reale). L'interazione tra il reale e la finzione non è identità, ma mantenimento delle due istanze come avrebbe detto Metz. Le due istanze (realtà e fiction) non sono separate da uno iato ma nemmeno identiche. Sono congiunte (per una somiglianza strutturale: la realtà è plasmata dai racconti, il racconti sono reali) e disgiunte (la ragazza non è stata uccisa ma è fuggita, il marito non è colpevole – se non del suo racconto di vita – ma innocente). La dissolvenza in nero concatena reale e finzione. Il passaggio che essa contrassegna non è un salto ontologico, ma di grado, quantitativo, intensivo. Reale e finzione coesistono ma nella loro individualità. Fincher chiude sempre la scena della fiction, per raccordarsi a quella reale, non con un'altra dissolvenza in nero, ma con un semplice stacco posizionale, anche se in questo caso lo stacco posizionale e sintattico, a sua volta, “significa” che c'è coesistenza tra le due istanze: una dissolvenza in nero anche in chiusura della scena “raccontata” avrebbe potuto approfondire la separazione tra le due istanze (realtà e fiction).

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I flash neri affilati ritornano sintomaticamente soltanto nella scena dell'uccisione e con essi la dissolvenza in nero che riporta Amy da Nick, fino alle ultime dissolvenze che questa volta segnano e incorniciano sia in apertura che in chiusura (non solo all'ingresso come nella prima parte del film, nel passaggio dal reale alla finzione), l'ultima intervista televisiva e l'ultima inquadratura del film, che è anche la prima inquadratura del film: il trionfo della fiction, e del mito.

 

 

Il mito, secondo Frye, è il potere informatore che dà significato ai rituali e alle narrazioni, è la matrice della letteratura. Mythos vuol dire sia narrazione che intreccio. Il mito è un racconto che avviluppa e che significa nello svolgimento dei suoi accadimenti. Il mito raccontato dalla moglie che fa della traslazione, impiega alcune tecniche per rendere credibile e accettabile la sua storia che deve essere simile alla vita mentre in realtà è simile alla vita solo in quanto derivata dalla fiction; quello narrato dalla televisione, che è più simile a un folk tale, meno serio del mito (solo uno dei due poliziotti che indagano sulla scomparsa della moglie, crede alla televisione), che tende a cambiare motivi e a sviluppare varianti: il marito prima è un omicida che ha rapporti incestuosi con la sorella, dopo un amorevole compagno di vita pronto a diventare un padre perfetto. La televisione è kitsch perché racconta storie, tells a story, come ha scritto una volta Clement Greenberg. Per questo motivo, profondo e strutturale, piace.

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Il testo filmico, se artistico, per come è costruito, non è paragonabile al reportage o psicodramma televisivo, non è mai semplice continuità. Il testo artistico accumula informazione, diceva Jurij M. Lotman. Gone Girl è una commedia nera che alterna e concatena zenith e tramonto, l'idillio e la morte, il riso e l'omicidio, il comico e il tragico fin dalle prime istantanee in cui la città della visione comica è il deserto della visione tragica (secondo le categorie della letteratura come mitologia traslata di Frye). Nel medium televisivo, come nella favola d'amore e odio kitsch («Kitsch is vicarious experience and faked sensations», Clement Greenberg), la quantità di informazione supera sempre la plasticità della lingua, sia nel medium televisivo che nella favola kitsch siamo sommersi dalle informazioni, dai dettagli, dagli indizi. Ma la creazione poetica è possibile là dove avviene il contrario, quando la quantità di informazione utilizzata è inferiore alla plasticità del testo. Nel dettaglio (inosservato?) di alcuni gesti acuti (le dissolvenze in nero) e affilati, che tagliano (i flash neri), è custodito lo stile di un grande cineasta, la cui “scrittura” è sempre più acuminata.

Il gesto, come lo intendeva il critico Max Kommerell, è una forza operante che non si esaurisce nella comunicazione. Il senso del gesto espressivo di Fincher si emancipa dalla continuità e dalla “sceneggiatura”. La forma agglomera e cristalizza la continuità, è aggregativa, perché in essa è operante una forza, una tensione. Il suo gesto (l'utilizzo strutturale delle dissolvenze, i flash neri) non è ri(con)ducibile alla comunicazione, anzi, ne è l'altra faccia, inclusa l'altra faccia dei gesti dei personaggi diventati puro destino. Il gesto è insediato nel racconto per impedirne la continuità: possibilità dell'impossibile.

David Fincher decostruisce il potere di persuasione della continuità dei miti sia con la figura delle dissolvenza in nero che con i suoi taglienti flash neri, vere e proprie interruzioni di senso che forse non liberano dal male e non rendono la società più umana e giusta, anzi, il film ritorna al suo punto di partenza, il primo piano di quella testa povera di pensiero. Ma il ritorno non è all'identico, al piacere della storia raccontata. Non si tratta di inquadrature che prendono il loro senso dalla continuità e dall'insieme, ma di sospensioni testuali, fessure furiose, fenditure corrosive, segni che fanno inciampare, blocchi percettivi. Fincher fin dall'inizio ci pone nella giusta distanza, come per The Social Network e The Girl With Dragon Tatoo, la musica di Reznor e Ross comincia subito, sovrapponendosi ai marchi e ai loghi dell'intrattenimento (Columbia nei penultimi due film, 20th Fox in Gone Girl), che incorniciano la narrazione e le forme dello “spettacolo”, mentre Fincher con questa scelta sembra quasi invitare lo spettatore ad un'attenzione, richiamare ad un focusing.

Ma soprattutto lo fa con dei gesti. Con le dissolvenze in nero ha congiunto ma anche disgiunto realtà e finzione, e il suo happy end è macabro e crudele, chiuso (quello televisivo soprattutto) da una dissolvenza luttuosa. Il perturbante è ricacciato nei limiti conosciuti e accettati: la televisione, la casa, la vita reale ridotta a parodia.

Come sempre, la scelta è ora affidata allo spettatore: sforzarsi di penetrare nella testa, nell'intelaiatura dei miti, oppure trarre piacere dalle sue informazioni, accarezzandone i morbidi i capelli.

 

 

 

Toni D'Angela

 

 

Riferimenti bibliografici

Giorgio Agamben, “Kommerell, o del gesto”, in La potenza del pensiero, Neri Pozza Editore, Vicenza 2005.

Jerome Bruner, La ricerca del significato, Bollati Boringhieri, Torino 1992.

Gilles Deleuze, Immanenza, Mimesis, Mlano 2010.

Northrop Frye, Favole d'identità, Einaudi, Torino 1973.

Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Art and Culture. Critical Essays, Beacon Press, Boston 1961.

Martin Heidegger, L'abbandono, il melangolo, Genova 2004.

Lewis Jacobs, “Raw Material”, in Lewis Jacobs (a cura di), The Movies as Medium, Farrar, Strauss & Giroux, New York 1970.

Philippe Lacoue-Labarthe, La finzione del politico, il melangolo, Genova 1991.

Jurij M. Lotman, La struttura del testo poetico, Mursia, Milano 1972.

Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia 2002.

Jean-Luc Nancy, La comunità inoperosa, Cronopio, Napoli 1992.

Paul Ricoeur, “The Narrative Function”, in Hermeneutics and the Human Sciences: Essays on

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Leo Spitzer, “Stilistica e linguistica”, in Critica stilistica e semantica storica, Laterza.