Robert Aldrich ya nos enseñó en What Ever Happenned to Baby Jane (¿Qué fue de Baby Jean?, 1962) que las niñas prodigio viran en psicópatas al ser explotadas por sus padres y olvidadas por el público. Recordemos los constantes desvaríos de Bette Davis manipulada por su perniciosa hermana  y castigada por los años. La Davis es incapaz de sustraerse al dolor de haber dejado de ser la candorosa Baby Jane que la hizo famosa, cayendo en el patetismo de forma sistemática, buscándose un representante que la relance al estrellato, usando el mismo vestuario y el mismo maquillaje que la niña prodigio que fue. David Fincher, amante de los personajes obsesivos y delirantes, crea en Gone Girl (Perdida, 2014), su última película, a Amazing Amy, una versión moderna de niña prodigio que, a diferencia del personaje de la película de Aldrich, no siente amor alguno por su alter ego artístico. No obstante, no está dispuesta ni a ser sustituida ni a ser olvidada por nadie. 

Es importante aclarar que Amazing Amy es un personaje de cuentos infantiles basado en la infancia de una niña real, Amy, y creado por los padres de ésta. Cuando la película empieza, Amy es una hermosa y brillante escritora casada con un profesor de literatura y la encarnación de la perfección y la pulcritud. Pronto descubriremos que la joven ha sido fagocitada por su alter ego ficticio y que siempre estuvo celosa de él por ser la idealización de su yo real, ya que Amazing Amy  siempre triunfó donde fracasó la real. Sin embargo, a pesar de la animadversión que siente la protagonista de la película por el personaje que se le impone, ambas  ocupan un mismo espacio en el imaginario colectivo. Para las masas son dos entes indisociables. Y Amy rentabilizará el pasado y el presente de Amazing Amy para conseguir sus objetivos.

Una vez más, Fincher recurre a la reelaboración y la multiplicidad de la personalidad de su personaje principal y lo hace desde el plano con el que  abre la película. Un fundido en negro precede a un plano dorsal de la cabeza recostada de Amy. El director despersonaliza a la protagonista al presentarla “sin rostro” y le da la posibilidad de abrirse a la multiplicidad y a la locura de ser una o ser muchas. Eso sí, elige poner en evidencia la perfección de su cabellera rubia y hacer que el personaje quede relegado a un segundo plano en virtud del protagonismo que adquieren sus oscuros pensamientos y la imposibilidad de descifrarlos: “What are you thinking? How do you feeling?”son las preguntas que se formula su marido mientras la acaricia. 

No es casual que Amy sea rubia. Esta característica ayuda a hacerla más “rentable” cuando se trata de aparecer como Amazing Amy. La mujer perfecta estadounidense, desde la aparición de la Lolita de Stanley Kubrick hasta la llegada de la muñeca Barbie, posee una cabellera larga y rubia. Y no es baladí que las manos que la acarician, las manos de su marido, estén llenas de rojeces y presenten el aspecto descuidado de quien se muerde las uñas. Estas manos son una connotación de la desidia, la torpeza y hasta el futuro engaño del personaje de Ben Affleck.

El maravilloso aspecto del que hace gala parece ser una exigencia más a fin de que la Amy real esté a la altura de la ficticia. Una de las muestras más evidentes es la fiesta de la boda de Amazing Amy. La pequeña conversación que mantiene primero con su madre, que la reprende por no haberse vestido de blanco como corresponde a una novia, y luego con su padre, que le exige hablar con los periodistas para poder dar vida a Amazing Amy, adquieren unas dimensiones claustrofóbicas en una secuencia cuya luz es extremadamente tenue y está al límite de la oscuridad.

Amy no puede descuidarse ni un momento. De ella se espera que sea el producto perfecto. Debe esforzarse en recrear una falsa boda y en conceder entrevistas a los periodistas, evidenciando que Amazing Amy siempre estuvo un paso por delante de ella. Sea como fuere ambas constituyen una empresa. Como analiza el filósofo Byung-Chul Han: «La sociedad del rendimiento está dominada en su totalidad por el verbo modal poder, en contraposición a la sociedad de la disciplina, que formula prohibiciones  y utiliza el verbo debe. A partir de un determinado punto de productividad, la palabra debe se topa pronto con su límite. Para el incremento de la producción es sustituida por el vocablo poder. La llamada a la motivación, a la iniciativa, al proyecto, es más eficaz para la explotación que el látigo y el mandato»[1].

Ya hemos visto que Amy, en su infancia, es concebida como sujeto de la sociedad del rendimiento y convertida en Amazing Amy  por sus padres con el verbo modal deber. En su vida adulta recurren al verbo poder para que ella siga manteniendo al personaje y produciendo beneficios. Ella acepta esta situación hasta que se enamora de Nick: cool guy. El primer beso de amor que le da Ben Affleck (que resultará absolutamente oscurecido en la secuencia, como un mal presagio de lo que ha de venir), tiene lugar  en el marco de una puesta en escena bellísima, casi onírica, imbuida de todos los presupuestos del amor romántico: una tormenta de azúcar, el escenario perfecto y de cuento de hadas en el que la cool girl y el cool guy empiezan a enamorarse. 

A partir de este momento los esfuerzos de Amy se centrarán en ser la perfecta cool girl. El alma gemela del hombre al que ama. Y siguiendo la estela de Amazing Amy, se autoimpone una vez más el verbo poder, pero esta vez para convertirse a sí misma en su propio proyecto, en su propia empresa. Los niveles de exigencia a los que se somete para lograr su objetivo son análogos a los de sus padres, la hacen una explotadora de sí misma.  Durante su fuga explicará que ser una cool girl implicaba ver cine de mala calidad, comer pizza fría, practicar bien el sexo oral, estar muy delgada, etc. Como explica Byung-Chul Han: «El sujeto del rendimiento, como empresario de sí mismo, sin duda es libre (…) El explotador es el explotado. Uno es actor y victima a la vez. El túpuedes produce coacciones masivas en las que el sujeto del rendimiento se rompe en toda regla»[2]. No existe peor coacción que la que Amy ejerce sobre sí misma. El tú puedes que se aplica en pos de llegar a ser la perfecta cool girl la convierten en una víctima de sí misma. Algo que no le pesa hasta que descubre la infidelidad de su marido. Una noche Amy persigue a Nick  y descubre que éste la engaña con una de sus jóvenes estudiantes. Lo más doloroso de este descubrimiento es comprobar que Nick besa a su alumna bajo un escenario análogo al que besó a Amy la primera vez. Esta vez no se trata de una tormenta de azúcar, sino de nieve, pero hallamos el mismo lirismo. Nick posa sus dedos en la boca de la estudiante antes de besarla igual que hizo con Amy. Asistimos a la reproducción mimética del  beso original del matrimonio, bañado en la misma oscuridad. Prueba inequívoca de que Nick es un mentiroso y de que su relación con la joven también resultará un fracaso.

 

Amy constata de este modo el fracaso de su matrimonio y de su proyecto sin llegar a aceptarlo jamás. Otra de las reflexiones que hace Byung-Chul Han acerca de la sociedad del rendimiento en la que todo es proyecto es que «quien fracasa es, además, culpable y lleva consigo esta culpa dondequiera que vaya. No hay nadie a quien pueda hacer responsable de su fracaso»[3]. Y aquí es donde Amy se convierte en toda una excepción a esta regla. Ella sí encuentra a quién hacer responsable de su fracaso: su marido.

Nuestra protagonista sabe que para la comunidad y para todo el país Amazing Amy es toda una institución y nadie es capaz de disociarla de la Amy de carne y hueso. Recordemos que el primer personaje que se aproxima a la ausente Amy es la agente de policía que investiga su desaparición. No deja de ser significativo que la primera vez que la ve y llega a saber de su identidad es gracias a un plano detalle en el que vemos la foto que tiene en su despacho. Una foto en la que Amazing Amy aparece tocando el violín al lado de una foto de Amy-niña real.  

Siendo consciente de su notoriedad y sabiendo que con su larga trayectoria en el mercado ha conseguido “erotizar” a todo un país a través de su personaje de ficción, el siguiente pasoes no solo desvertebrar a su pequeña comunidad, sino  generar un gran impacto mediático en las masas. Para ello diseña una nueva estrategia. Esta vez su proyecto en la sociedad del rendimiento se centra, más allá de su desaparición, en capitalizar su ausencia. Amy prepara el escenario de un falso secuestro, que debe convertirse más tarde en asesinato, para crear sobre sus convecinos y sobre la opinión pública el efecto “Laura Palmer”. La idea es sumir a miles de personas en un duelo colectivo. Y si Laura Palmer conmovió al mundo envuelta en plástico, Amy, emulando a  Gene Tierney en Leave Her to Heaven (¡Qué el cielo la juzgue!, 1947),  llega a planear su propio suicidio (al que acaba renunciando) con objeto de inculpar a su marido de su asesinato y de que sea condenado a la pena de muerte.

El efecto que produce en la comunidad la desaparición de Amy es justo el que ella esperaba. Enseguida se organiza una gran campaña publicitaria para encontrarla.

Los padres, aludiendo a Amazing Amy, que tan rentable resultó siempre a su pequeño proyecto y a su gran empresa, despliegan una gran cantidad de medios para encontrar a su hija. No deja de ser significativo que el email que facilitan lleve el nombre de Amazing Amy y no de la persona real.

Se suceden escenas de transición en las que aparecen enormes carteles de la desaparecida. La imagen de Amy ocupa un lugar protagónico en las carreteras y las calles de la ciudad. En varias ocasiones junto a otros anuncios de grandes empresas norteamericanas a la altura de su fama y de la empresa que es Amazing Amy, como es el ejemplo de Burger King.

Tanto en la primera rueda de prensa como en la concentración nocturna que se organiza para dar proyección a su desaparición, Amy se hace omnipresente a través de las grandes fotografías que proyectan su imagen al público. El personaje de Ben Affleck, siempre flanqueado por éstas, queda empequeñecido y devorado entre ellas. La Amazing Amy y la cool girl, ahora convertida en abnegada esposa y futura madre,logra imponerse más que nunca estando desaparecida.

En su ausencia, Amy aparece en sucesivos flashbacks, evocada a sí misma a través de su voz en off, durante la escritura de un diario elaborado antes de su desaparición con objeto de inculpar a su marido. Todas las imágenes que proyecta de sí misma son idílicas, incluso aquellas que tilda como reales. La estética de todos los planos de la protagonista de esta parte de la película está muy cuidada y remite de forma indisimulada a la idealización estética de los anuncios de perfumes en la parte en la que relata los inicios del matrimonio. A medida que avanza se describe como una víctima de maltrato. El diario es otro dispositivo más en la creación de su nuevo proyecto. Su nueva empresa. La Amazing Amy víctima de asesinato.

Cuando el espectador descubre que Amy está viva y aparece en pantalla por primera vez, lo hace conduciendo un coche, con su larga cabellera al viento y con unas enormes gafas de sol que parecen emular a las icónicas imágenes de la femme fatale  que es. Sin embargo, ella se apresurará a modificar su aspecto. Se cortará el pelo, se lo teñirá, se pondrá gafas, cambiará su nombre. Hará todo lo necesario para simular el arquetipo white trash y ocultar su verdadera identidad mientras el mundo llora a Amazing Amy.

 

Su plan funciona a las mil maravillas hasta que empieza a verse acorralada por el encierro que vive en la casa del lago que le ofrece como refugio Dessi Collings (Neil Patrick Harris), al que recurre al quedarse sin medios para continuar la fuga. Para poder volver a casa tras ver el reclamo televisivo de su marido Amy se ve obligada a volver a ser proyecto de sí misma. Abandona el arquetipo de mujer white trashtras el que se había ocultado después de su desaparición y recurre a las malas artes de una femme fatale, pero con el aspecto de cool girl  con el que la recuerda y exige de ella Dessi Collings. Amy vuelve a teñirse el pelo y a embellecerse para él, siendo en todo momento consciente de las muchas cámaras de circuito cerrado que la graban y los miles de ojos que contemplarán la escena en el futuro. Así que prepara cuidadosamente todos los detalles de su puesta en escena de rape and revenge. Para ello se agrede a sí misma, se hace falsas marcas de ataduras en las manos y espera, seduce y asesina al que fuera su libertador.

Fincher filma esta secuencia en un estilo parejo al del falso ataque de Affleck descrito por Amy en su diario. Esta vez con un tono mucho más efectista que la anterior, pero recurriendo también al montaje rápido y al fundido en negro[4] que dejan en el espectador cierta sensación onírica, un regusto de irrealidad, que resulta de lo más eficaz, en cuanto consigue imprimir más crudeza a la violencia y que el público se sienta horrorizado ante lo que ve y se compadezca de la víctima. La sangre brota profusa y vuelve a hacer de Amy un proyecto de sí misma, su propia empresa. La víctima que se convierte en heroína tras asesinar a su carcelero. Pero su ganancia no es económica, sino mediática. Nada puede haber más impactante para la mirada pública que el abrazo de una Amy exhausta y completamente cubierta de sangre a su marido. La Amazing Amy, la cool girl, abnegada esposa y futura madre, la víctima resarcida, la heroína de sí misma, todas en una, ha vuelto a casa.

Del amor entre Amy y Nick no queda nada. Su matrimonio sólo puede ser una empresa. De nuevo Byung-Chul Han arroja luz sobre esta idea: «La sociedad del rendimiento, dominada por el poder, en la que todo es posible, todo es iniciativa y proyecto, no tiene ningún acceso al amor como herida y pasión»[5]. Ahora a nuestros personajes  no les queda más que vender a las masas el éxito de su matrimonio. No en vano Amy le pide a su marido que haga su parte, que sea sujeto del rendimiento, que sea cómplice de la farsa, que acepte su embarazo, que asuma el tú debes y con ello su condición de preso a perpetuidad.

 

Fincher acaba su película con un plano idéntico al que utilizó para abrirla. Volvemos al  fundido en negro, (que elude una locura que no cesa), al plano dorsal de la cabeza recostada de Amy, a la mano que acaricia su perfecta cabellera. Pero esta vez, al girarse Amy no apunta a su marido con una mirada tan vacía y amenazadora como la primera vez, sino que le regala una sonrisa generosa. La pregunta ahora es: ¿qué nos haremos?

Amy no es muy diferente de los otros personajes de Fincher, criatutras obsesionadas y delirantes de personalidad escindida, movidas por la fuerza inexorable del tú debes. Sin embargo, el romanticismo melancólico identitario que ella establece con su personaje se radicaliza hasta llegar a la psicopatía, en el caso de esta película.

Es interesante observar que, a pesar de elegir caminos retorcidos y mostrar un modelo familiar americano de tipo burgués que se desmorona, Fincher construye un personaje femenino que conecta con el prototipo clásico de mujer que siempre ha promovido la fábrica de los sueños. Molly Haskell, en su estudio From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (1970),nos recuerda que Hollywood promueve las relaciones tradicionales de pareja, la heteronormatividad, que ensalza el sacrificio femenino, y glorifica a la mujer que elige el amor y la familia frente a la vida profesional[6]. Eso es precisamente lo que hace Amy. Y ahí radica la ironía.

 

 

Mireia Iniesta 

 

 


[1] Byung-Chul Han, La agonía del eros,  Herder, Barcelona 2014,  p. 20.

[2] Ibíd., p. 21

[3] Ibíd., p.21

[4] Cuando Amy se radicaliza en la construcción de la mentira, cuando se está haciendo más proyecto de sí misma que nunca, aparece el fundido en negro (el mismo recurso con el que la presenta al inicio del film). Estos fundidos en negro remiten a  la capacidad de aparecer por sorpresa del personaje,  a su desequilibrio mental, a la realidad ficcionada que construye tanto en su diario como fuera de él, a su control descontrolado. Y es un elemento que subraya su reinvención y su victimización.  El fundido en negro  unido a un montaje muy rápido de ciertos momentos es la marca demiúrgica de una Amy trastornada.

[5] Ibíd., p. 22

[6] Barbara Zecchi, La pantalla sexuada, Cátedra, Madrid 2014, p. 65-66.