1. Ribellione delle masse

 

Che un filosofo speculativo, Rocco Ronchi, scriva un libro sugli zombi – Zombie outbreak. La filosofia e i morti-viventi1non stupirà, dato che da decenni si è venuta a stabilire, tra la filosofia non-analitica e il cinema soprattutto popolare, una sorta di amorosa corrispondenza, molto maggiore di quanto essa oggi sia tra filosofia e altre forme d’arte (teatro, letteratura, musica, arte contemporanea, ecc.). Da qui la mia domanda, che resterà senza risposta: Da dove proviene questa speciale attrazione dei filosofi per il cinema oggi?

Ronchi, con una serie di notazioni perspicue, situa bene un genere considerato junk – quello degli zombi – nell’ambito di quella che potremmo chiamare un’antropologia inconsapevole. Lo situa per differenza rispetto al genere, letterario e cinematografico, dei vampiri.

Il vampiro è figura notturna e spesso solitaria, insomma aristocratica. «il vampiro –scrive Ronchi - ha la sua genesi con il crollo del mondo feudale» (p. 26). Il vampiro sarà pure minaccioso, comunque ha già perso la sua partita nella storia, è il nobile decaduto nella società borghese. Lo zombi, invece, è massa anonima, moltitudine – sempre gli zombis, non lo zombi (vi sento l’eco delle “moltitudini” del saggio Empire di Negri e Hardt2). Lo zombi sfugge al principio di individuazione, non è nemmeno un individuo, non è un Dasein (l’esserci heideggeriano), un soggetto progetto gettato: è la folla bramosa, anonima, assillante, delle moderne democrazie. L’avanzare degli zombi sarebbe allegoria di quella rebelión de las masas che José Ortega y Gasset3 denunciò un po’ precocemente, nel 1930. In effetti, individuo è esattamente il greco átomos, non divisibile. Lo zombi non è atomico, è divisibile, perché può perdere parti e restare “la stessa cosa”. Perché lo zombi è cosa, non individuo.

Invece il vampiro è figura aristocratica. Non a caso esso è stato poi intimamente associato, dal 1897 in poi4, al conte Dracula, personaggio ispirato a un sanguinario principe rumeno del XV° secolo, Vlad III. È il caso di approfondire questa genesi del vampiro, prima di tornare agli zombi di Ronchi.

 

 

2. L’eterna decadenza del vampiro

 

Il vampiro nasce patrizio nel primo racconto in cui appare questa figura: The Vampyre di John William Polidori, pubblicato a Londra nel 18195. Il vampiro è Lord Ruthven, frequentatore della vita mondana londinese, e le cui vittime sono preferibilmente giovani donne.

La nascita del vampiro letterario avvenne in una sala-parto precisa: nella villa Diodati sul lago di Ginevra, nel giugno del 1816. Fu qui che Lord Byron ospitò il suo giovane medico Polidori, Percy e Mary Shelley, e Claire Clairmont con cui poi Byron farà una figlia. Questo gruppetto permeato da casto erotismo affrontò allora un’ossimorica estate invernale, funestata dalla pioggia; per cui i cinque giovani trovarono albergo in quella villa così come i dieci narratori del Decameron si rifugiarono in un palazzo per sfuggire alla peste di Firenze. Anche nel 1816 passarono il tempo inventando racconti. Byron assegnò agli altri quattro il compito di scrivere racconti “gotici”. Fu allora, su quel lago svizzero, che nacque il genere horror. Mary Shelley due anni dopo pubblicò Frankenstein; or, the Modern Prometheus, e Polidori scrisse tre anni dopo The Vampyre (attribuito allora allo stesso Byron).

Ma se a inizio Ottocento gli aristocratici erano i feudatari che avevano perso il potere dopo le rivoluzioni borghesi, chi è oggi quell’aristocratico che la figura del vampiro si ostina a metaforizzare? Ormai il nobile decaduto è ben lontano da noi. Credo che una risposta quasi didascalica venga dal recente film Only Lovers Left Alive (2013) di Jim Jarmusch.

I due vampiri protagonisti del film, che si amano da secoli, si chiamano Adamo ed Eva – come a dire che il vampirismo è già all’origine dell’umanità, nasce con essa. Essi si dividono tra due città diversissime ma entrambe in modo diverso fatiscenti, Detroit e Tangeri. Seguiamo Adamo guidare di notte l’auto in una Detroit spettrale, in rovine; l’ex-capitale dell’automobile prende il posto dei decrepiti manieri del genere vampiristico classico. Vampiro è anche Christopher Marlowe, vecchio e morente da quattro secoli, che si rivela essere l’autore anche delle opere di Shakespeare. Questi vampiri sono coltissimi, hanno partecipato alla grande storia, conoscono decine di lingue e di scritture… L’antifona è evidente: i vampiri sono gli intellettuali più o meno creativi. Adamo è un bel depresso che pensa spesso al suicidio, come un intellettuale oggi deve essere. Sopravvivono in città marginali, il tempo del loro splendore sembra finito. È inevitabile pensare che quest’aristocrazia perdente comprenda gli stessi autori del film, e in qualche modo anche Rocco Ronchi e chi scrive. Il film smaschera questo nostro interesse per i vampiri come segretamente autoreferenziale6.

Il Marlowe di Tangeri evoca la sua composizione dell’Amleto, tragedia su un principe malinconico. L’orrore del vampiro transilvanico di un tempo si diluisce in una ironica malinconia, quella della creazione artistica. Ed è notevole che i vampiri in questo film chiamino spregiativamente zombi gli esseri viventi. E in effetti, che cosa sono per gli intellettuali raffinati di oggi – soprattutto se di sinistra – le masse di oggi incantate dal Kitsch se non degli zombi? Per noi intellettuali-vampiri, gli zombi sono la massa che corre a vedere senza spirito critico i film hollywoodiani, compresi i film di zombi. Anche Ronchi va a vederli, ma con spirito critico7.

Insomma, Adamo vampiro di Jarmusch la pensa come Ronchi: gli zombi sono la massa consumista di oggi. Ma se Ronchi si limitasse a dire questo, il suo lavoro non aggiungerebbe molto a quel che da tanto tempo, vampiri e filosofi, dicono.

Ronchi rischia grosso insistendo sulla continuità tra due nozioni di zombi: da una parte quella originaria, haitiana, in cui lo zombi è un essere vivente completamente asservito alla volontà altrui, un burattino privo di desideri propri; e dall’altra la nozione successiva, dovuta al cinema, dei living dead agitati da un insaziabile desiderio di carne umana. Tra le due figure sembra non esserci rapporto, perché lo zombi haitiano è una vittima, e i suoi carnefici sono viventi; mentre gli zombi dei film horror – a partire da quelli seminal di George Romero – sono carnefici, dato che danno la caccia ai vivi con la conseguenza di trasformarli tutti a loro volta in zombi. Ma, sminuendo questo rovesciamento della vittima in carnefice, Ronchi insiste su un tratto comune: entrambe le categorie di zombi sono folle di perdenti. Sia i viventi morti che i morti viventi sono moltitudini sonnamboliche che hanno perso la coscienza e l’umanità.

 

 

3. Disseminazioni di alieni

 

Va detto però che la saga degli zombi è solo una variante tra altre di un’ossessione più generale, che precede l’invenzione, fine anni ’60, dei morti viventi a cinema. È il tema della Minacciosa Invasione degli Alieni. In un angolo per lo più irrilevante del mondo – o dello spazio, se gli eroi sono astronauti – una forza potentissima, spesso extraterrestre, attacca gli abitanti di questo angolo di mondo, per poi propagarsi via via, fino a minacciare l’esistenza dell’umanità intera. È un tema che giustamente Ronchi, rifacendosi al Parmenide di Platone, chiama oncologico, dal greco ónchos, che significava sia molteplicità che massa. Come il tumore è una massa di cellule incontrollabili che si moltiplicano nell’organismo, analogamente gli alieni sono enti incontrollabili che “colonizzano” gli umani invadendo il pianeta

Al pubblico più naïf viene ammannita un’immagine degli extraterrestri come esseri umani particolarmente brutti, uomini ranocchi (tali gli E.T. dei film di Spielberg). La loro goffa bruttezza aggiorna il modo in cui i bianchi, per secoli, vedevano i neri o altre razze somaticamente esotiche, fossero loro schiavi o, ai loro occhi, cannibali: come esseri umani particolarmente brutti8. «Perché uno dei caratteri costanti di ogni mitologia piccolo-borghese – scriveva Barthes9 – è proprio questa incapacità d’immaginare l’Altro».

Eppure abbiamo varianti più sofisticate, dove l’alieno assume forme indefinibili, quasi metafisiche, come nel film Alien (1979) di Ridley Scott. Qui l’alieno, che cerca di impossessarsi di un’astronave per poter poi devastare tutta l’umanità, non ha una forma determinata: è connotata come una pura forza, un mana10 che può assumere varie forme fisiche che gemmano mostruosamente dalle viscere dei corpi umani, come tumori appunto. L’Altro non ha volto o corpo individui, è illimitatamente divisibile e moltiplicabile. L’alieno è qui aggettivi senza sostantivo, è quomodo non quid.

Altre volte si tratta di invasori terrestri, come i gabbiani del romanzo The Birds di Daphne du Maurier del 195211, e le varie specie di uccelli dell’omonimo film di Hitchcock del 1963. Una parte della natura, considerata del tutto innocua, si rivolta contro gli umani per sterminarli. Abbiamo rilevato che queste apocalissi planetarie cominciano per lo più in tranquilli paesetti di provincia: un villaggio della Cornovaglia in du Maurier, la piccola Bodega Bay in California in Hitchcock. Per antitesi, lo sconvolgimento universale prende inizio in luoghi paradigmatici della vita banale, noiosa, low key.

Il tema dell’invasione di agenti che si moltiplicano ha avuto anche declinazioni avanguardiste, chic. Nel 1959 apparve sulle scene la pièce di Eugène Ionesco Il rinoceronte12. Anche qui in una cittadina, questa volta della provincia francese, gli abitanti, uno a uno, sono preda di una metamorfosi che trasforma ciascuno in un rinoceronte. Tranne uno, Bérenger, l’uomo qualunque, l’uomo senza qualità, che non si lascerà trascinare come tutti gli altri nella danza “democratica” dei rinoceronti. Lo stesso Ionesco disse di essersi ispirato alla sua esperienza dell’ascesa del fascismo in Romania nel 1938 (col regime di re Carol II): aveva la sensazione che giorno dopo giorno ciascuna brava persona si trasformasse in fascista, come preda di una epidemia di metamorfosi. Questa lettura in chiave politica degli horror “oncologici” è divenuta ormai però alquanto di maniera. Da notare che gli esseri umani qui si trasformano sì in bestie, ma particolarmente sgraziate come i rinoceronti; un animale che ricorda una fauna paleontologica più che un’animalità attuale. Gli umani si lasciano quindi possedere non solo da una bestialità, ma da una dal sapore preistorico.

Tre anni prima del Rinoceronte, nel 1956, era stato distribuito il film Invasion of Body Snatchers (L’invasione degli ultracorpi; letteralmente: Invasione dei Sottrattori di Corpi) di Don Siegel13. E’ una variante per certi versi inversa a quella di Ionesco. Anche in questo film tutto comincia in un tranquillo piccolo centro della California. Qui uno psichiatra scopre che dei baccelli, caduti dallo spazio, approfittano del sonno delle persone che si trovano più vicine per rubar loro completamente le loro fattezze, anche i loro tratti psichici, mentre il soggetto originale, autentico, svanisce. Solo i familiari più intimi si accorgono del fatto che quella persona è “altra” da quella che era. Questi replicanti – allora questo termine non si era ancora imposto - non soffrono né godono. Il problema più immediato dello psichiatra protagonista sarà quindi quello di evitare di addormentarsi finché è possibile – perché c’è già un baccello pronto a trafugargli il corpo – e salvare così il mondo dall’invasione dei doppi anaffettivi. Nei baccelli-a-forma-umana è assente il desiderio – in particolare erotico – e il dolore, sono atarassici come nell’ideale filosofico epicureo, scettico o stoico; solo la scienza, e il fenomeno scientifico che essi stessi sono, riesce a interessarli. Anche qui la lettura in chiave esistenzial-politica è enunciata senza pudori dallo sceneggiatore (Daniel Mainwaring): i pod people (gente-baccelli, l’espressione diventerà comune in America negli anni successivi) metaforizzano il rischio che corrono tutti gli esseri umani oggi, che nella routine del quotidiano rischiano di perdere la loro umanità, ovvero il desiderio e il godimento-sofferenza; die Lust, diceva Freud.

 

 

4. Illuminismo fantastico

 

La preferenza per le interpretazioni in chiave sociale e politica di questo genere considerato minore risale per lo meno agli anni ’50. Già Roland Barthes interpretava il tema dei dischi volanti e dei marziani14 in termini di guerra fredda, «l’URSS è un mondo intermedio tra la Terra e Marte».

Con tutto il rispetto per le interpretazioni in chiave politica dell’horror, io mi porrei però anche una domanda per certi versi più freudiana, oltre che storico-antropologica. E cioè: perché questo genere di film e di racconti ci fa godere, anche se grazie ai buoni uffici del terrore? E soprattutto, perché questi generi ci fanno godere proprio oggi, dato che solo di recente sono stati inventati?

Una risposta possibile a queste due domande deve necessariamente intrecciare l’universalità di die Lust, del desiderio-godimento come carburante delle emozioni artistiche, e la relatività storica dei modi di desiderare-e-godere, il fatto cioè che certi generi prosperino in una data cultura e in una data epoca e non in altre.

Ad esempio, perché gli ateniesi antichi andavano pazzi per un genere teatrale pieno di “effetti speciali” che per lo più metteva in scena eroi mitologici a loro molto familiari, e di cui conoscevano in anticipo il destino? Nelle tragedie greche non c’era suspense, non c’era avvincente incertezza per l’esito. Questo interesse per le tragedie si prolungò per quasi tutto l’evo antico. Allora: che cosa di quel genere affascinava lettori e spettatori di quelle civiltà? Da secoli fioriscono risposte a questa domanda – dall’abate Dubos a Freud, da Hume a Nietzsche e a Jean-Pierre Vernant15, ecc. – forse nessuna definitiva. Eppure è la domanda veramente importante. Così per gli zombi: “Perché da almeno 50 anni ci avvincono questi spettacoli di minacciosa invasione degli alieni?”

Si prenda il genere che in Francia chiamano fantastique, che nasce nella seconda metà del Settecento. Esso giunge fino a noi attraverso mutazioni, da Jacques Cazotte16 a Italo Calvino e François Ozon17. Come fece notare Tvetan Todorov18, il fantastico si distingue dal meraviglioso (come nelle fiabe, dove si tratta di eventi evidentemente sovrannaturali) perché dura il tempo di un’incertezza, quella che coglie il lettore a proposito degli eventi narrati. Questa incertezza è quel che Freud chiamò Unheimliche, il perturbante – e che preferirei chiamare lo spaesante. Lo spaesamento fantastico nasce dal fatto che non sappiamo se dare una lettura sovrannaturale a certi stranissimi eventi e coincidenze, oppure se vederli come fatti del tutto naturali. Quando il racconto finalmente dà “la risposta” (se la dà) l’effetto fantastico si dissolve. Ma anche qui la domanda che mi interessa per capire il fantastico è: “Perché questo tipo di letteratura, e poi di cinema, nasce proprio nel Settecento e prospera in epoca romantica?”

Credo che il fantastico sia un prodotto, o un sottoprodotto, dell’Illuminismo. Ovvero, il lettore del fantastico, anche se gli si parla di vetusti castelli o di spettrali cimiteri, è ormai situato pienamente nel mondo della ragione scientifica, la quale bandisce gli interventi sovrannaturali come impossibili. È proprio in questo mondo che il lettore abita che fanno capolino fenomeni che invece aizzano una spiegazione sovrannaturale, e questo fa effetto, ovvero provoca in lui un sentimento perturbante. In una cultura dove il sovrannaturale è ammesso come fenomeno tutto sommato scontato o comunque possibile, ci possono essere fiabe o racconti miracolosi ma la letteratura fantastica non può esistere. Ovvero, come intuì lo stesso Freud, l’effetto perturbante del fantastico accade quando modi mentali di funzionare superati (überwundenen Arbeitsweisen)19 storicamente e culturalmente – il soggetto perturbato e commosso di Vico, l’”incantato” dal mondo magico e meraviglioso – ritorna nel mondo attuale disincantato. Interessante la scelta da parte di Freud del termine überwundenen, che significa sormontare, vincere, dominare20. Col fantastico, l’incanto debellato sembra riemergere nel cuore stesso del disincanto; anche se per il rotto della cuffia, diremmo. Ovvero, il piacere del fantastico sfrutta una scissione profonda del soggetto moderno: in superficie questo soggetto ha accettato di vivere in un mondo retto solo dalla causalità scientifica, eppure in lui cova acquattato un incantatissimo credulone. Il fantastico sfrutta una sorta di rimosso culturale: la disfatta della soggettività perturbata e commossa.

Questa analisi del fantastico può fare da modello a un’analisi dei racconti invasioni horror, un genere che non ha ancora un nome, e che chiamerei della Minacciosa Invasione degli Alieni. Questo genere vive in un bordo tra possibile e impossibile. Perché gli zombi e gli altri aggressori sono eventi tutto sommato possibili in un universo naturalistico, ma si tratta di possibilità limite, sull’orlo dell’impossibile. Non a caso molto spesso queste invasioni vengono dallo spazio extra-terrestre, da cui infondo possiamo aspettarci qualsiasi cosa, persino gli zombi. Così, darei a questo genere il nome globale di fanta-naturale. Da una parte fantasie pure, dall’altra possibilità che il sapere scientifico non esclude, anzi, che sembra quasi suggerire di traverso.

 

 

5. Il ritorno dell’Altro

 

Non so esattamente dove e quando nasca il genere fanta-naturale della Minacciosa Invasione degli Alieni. Credo però che sia un genere del tutto moderno, non ne vedo traccia nell’Ottocento21. Nasce forse proprio col romanzo Dracula di Stoker. Qui il vampiro si sposta dalla sua Transilvania, dove è difeso da ossimoriche guardie del corpo zingare, a Londra proprio con l’obiettivo di conquistare il mondo; ma questo piano resta puro progetto. Mi pare insomma che questo genere invasivo nasca nel Novecento, e si prolunghi nel nostro secolo.

Ma perché gli umani hanno dovuto aspettare il XX° secolo per diventare così assillati dall’invasione aliena? Perché solo da un secolo questo tema li allarma, e proprio per questo li fa godere?

Ora, si dà il caso che il Novecento sia stato il secolo in cui è stato esautorato, prosciugato, l’Altro. Il pianeta è stato quasi interamente omologato dalla scienza e dalla tecnica, e direi ancor più dalla filosofia dominante, erede del Cristianesimo, dell’Islam e dell’Illuminismo: la concezione che ci fa tutti sorelle e fratelli, tutti membri della stessa famiglia umana. Si impone quello che chiamerei homo universalis.

Nel Novecento l’intero pianeta è divenuto completamente accessibile in ogni suo angolo (forse proprio perché non c’è più alcun angolo terrestre ignoto agli umani, che il misterioso invasore per lo più irrompe in una cittadina banalissima del pianeta). Non c’è alcuna umanità al di là, perché la nostra cultura è diventata illimitata e finita come la superficie terrestre, e del resto tutte le nazioni del pianeta, o quasi, persino la Svizzera, sono membri ONU. Certo il pianeta non è stato politicamente unificato, ma uniformizzato sì. Questa omologazione in homouniversalis è frutto di un pensiero unico, in cui rientrano le varietà di sinistra e di destra, marxiste e liberiste, localiste e globaliste, religiose e secolari, e che si può riassumere in: “Nessun essere umano è radicalmente altro. Qualsiasi umano, anche se non eguale a me, è del tutto commensurabile a me.” Da qui la tematica universalista dei diritti umani, dell’eguaglianza delle possibilità per ciascuno, dell’assoluta parità uomo-donna, della costruzione di un diritto internazionale, ecc. Il paradigma libertà-eguaglianza-fraternità è stato esteso all’intera umanità. Non dico ovviamente che ciò sia negativo, è un fatto storico; ma qualsiasi bene esige un prezzo.

Inoltre, la nostra epoca si è definita attraverso l’apertura. Molte filosofie influenti del Novecento, anche se diversissime tra loro, hanno messo al centro proprio l’apertura: dall’essere umano come aperto (sul mondo) di Heidegger e poi di Agamben, alla società aperta di Popper, passando per la trascendentalità della coscienza come apertura nella fenomenologia. Questo ideale aperturista – il nemico è il soggetto “chiuso” - ha trionfato in tutti i campi: l’apertura etnologica alle culture "altre" (il famigerato relativismo è corollario dell’ideale d’apertura), l’apertura delle arti a tutte le sperimentazioni possibili, l’apertura all’altro sesso e agli LGBT, apertura innanzitutto turistica alle altre nazioni, ecc.

Ma arrivano agli zombi. I filosoficamente vinti – chiunque si chiuda – dilagano tra noi “aperti”. In effetti gli zombi sono il paradigma stesso della chiusura: vanno nei posti dove andavano da vivi, sono chiusi in una sola pulsione, quella di divorare i vivi. È la rivalsa dell’homosuper-particularis.

Si obietterà che proprio il Novecento, invece, ha visto le più sconvolgenti negazioni di questo homo universalis: l’Olocausto, due guerre mondiali, bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki, genocidi vari, i tagliatori di teste medio-orientali, ecc. Ma queste eccezioni all’omologazione scientifica, tecnologica ed etico-politica, queste tragiche negazioni dell’apertura, ci appaiono deviazioni spettacolari da uno sfondo comune e acquisito, da qui il supplemento di raccapriccio che questi orrori sorprendenti ci provocano. Lo sterminio di altri su grande scala a cui dal Novecento in poi abbiamo assistito appaiono backlash, una sorta di resistenza reattiva, alla medesimizzazione planetaria della terra. Ma questa conquista o bonifica planetaria implica una rimozione, e ogni rimosso – Freud insegna – in qualche modo ritorna. Così l’Altro, cancellato dall’invasione tecno-scientifica ed etico-politica (eguaglianza-libertà-fraternità, scienza & apertura), ci ritorna come alieno in varie forme. E questo alieno – l’irrecuperabile alterità dell’altro – tende specularmente a invaderci a sua volta, come Nemesi immaginaria al cinema (ma ben reale quando diventa 9/11), esecuzione di una tacita legge del taglione.

 

 

6. Il rovescio dell’homo universalis

 

Ma che cosa è quest’Altro che ci ritorna come alieno invasore? I film zombi ci delineano un suo identikit.

Gli zombi sono marcati da questi tratti:

 

  • Sono undead, si muovono in un luogo impossibile tra la vita e la morte.

  • Sono non-individualisti - massa moltiplicativa, branco o muta, ónkos. Non sono he o she, ma it (o, se si preferisce il tedesco, es).

  • Sono affamati. Sono dominati da una sola pulsione, quella orale, e da una sola funzione, mangiare.

  • Sono cannibali. Si nutrono di umani vivi, o da poco morti.

  • Mancano del linguaggio, cioè del tratto che oggi consideriamo veramente distintivo dell’umanità.

 

Essi ribaltano insomma tutto quello che la nostra visione antropologica ed etico-politica assume come tratti costitutivi dell’homouniversalis.

Il loro essere morti viventi contraddice il realismo laico moderno, per cui o si è vivi o si è morti e tertium non datur; il living dead è un terrificante tertium datur. È il ritorno della credenza überwunden in un aldilà, anche se spurio.

Nella nostra cultura dei diritti umani universali la volontà dell’individuo ha il primato sulla volontà dello stato; si suppone che il volere collettivo sia la somma algebrica di volontà individuali. Lo zombi è invece senza volontà individuale: è non-atomico, è solo pulsione divorativa, it’s hungry e it eats. Viviamo in un mondo in cui milioni di esseri umani soffrono la fame, ma pensiamo che compito essenziale della nostra epoca sia quello di eliminare la fame, a tutti deve essere garantito il cibo. Invece la fame dello zombi non potrà mai essere soddisfatta da nessuna cooperazione internazionale; è una fame infinita, irrimediabile, direi implicita al nostro essere zoé.

Inoltreibale, lo zombi riattualizza quel che per secoli – almeno dai cannibali che tanto impressionarono Montaigne22 è stato visto come modo di essere del primitivo, il cannibalismo. Oggi non crediamo più che siano esistiti o esistano esseri umani primitivi, ma gli zombi irrompono per confutarci.

Inoltre, la nostra ottica immanentista ci ha convinti che quella che un tempo si chiamava psiche o anima, e che oggi chiamiamo mente umana, sia inscindibile dal linguaggio. In quanto lo zombi non parla, non ha anima. È puro Trieb, non Seele.

Da notare che gli zombi non sono animali, come i rinoceronti di Ionesco, ma cose semi-viventi. Gli animali che amiamo – cani, gatti, cavalli, scimmie, ecc. – non sono certo cose per noi. Lo zombi è altro a tutto ciò che amiamo, animali inclusi. Non so se ci sia qualche film in cui uno zombi risulti simpatico; ma, se ci fosse, non sarebbe affatto convincente. Lo zombi chiude quella forma elementare di apertura all’altro che chiamiamo simpatia.

Insomma, lo zombi, ribaltando l’identikit dell’homouniversalis, è l’anti-umanità-moderna.

 

 

7. L’alienità radicale

 

Le immagini dei profughi bloccati a Ventimiglia [nel giugno 2015] hanno scioccato l’opinione pubblica da una parte e dall’altra delle Alpi. […] In una foto si vedono dei migranti avvolti in coperte isotermiche che lottano contro il freddo sugli scogli in riva al mare. […]

Se questa foto è assurta a icona, probabilmente è perché quei rifugiati avvolti in coperte non hanno più forma umana, sono fantasmi, spettri, marziani venuti da un altro pianeta. Della loro antica condizione umana conservano solo un’impronta sulla pellicola di poliestere che funge loro da involucro, sono dei mutanti, dei white walkers, dei morti viventi… (Christian Salmon)23

 

Che rapporto ha la chiave che qui propongo con le interpretazioni in chiave social-politica che di solito si danno ai film della minacciosa invasione aliena?

Certo possiamo dire che gli immigranti di oggi appaiono, almeno agli occhi di xenofobi e razzisti, zombi. Vengono da paesi in cui si muore di guerra, di persecuzioni o di fame, quindi, in un certo senso, sono mezzo morti. Almeno fino alla svolta della morte del piccolo Aylan (il 3 settembre scorso), i loro decessi, a migliaia, nel tentativo di attraversare il Mediterraneo, in fondo non ci colpiscono più di tanto – a parte i “coccodrilli” di circostanza che bisogna esibire in questi casi – dato che nel nostro profondo per noi gli immigrati provengono da un mondo-mezzo-morto. E anche perché il loro bisogno eroico, inflessibile, colossale di venire in Occidente li assimila a chi è dominato dalla sola pulsione di mangiare.

Ma i film di zombi sono nati prima che la bomba immigratoria esplodesse. I migranti dall’Asia o dall’Africa sono visti da tanti come zombi invasori perché questo posto zombi era stato pre-costituito, e le migrazioni reali non fanno che riempirlo.

Questo luogo, abbiamo detto, è quello dell’Altro radicale rispetto all’homouniversalis della scienza, della tecnica, della ratio economica e della triade libertà-eguaglianza-fraternità. Certo il morto è stato sempre luogo e figura dell’alterità radicale. Ma nella misura in cui il morto è revenant – qualcuno che ritorna – questa alterità viene contraddetta: il fantasma, il vampiro, lo zombi sono alterità radicali che assumono però certi aspetti più che mai vitali; il desiderio carnale, l’invidia, la voglia di vivere. Il living dead, pur mantenendosi alieno, si rende pericolosamente medesimo a noi, nel senso che iperbolizza ciò di cui ci vergogniamo. Ad esempio, Ronchi cita il film di Romero in cui gli zombi vanno tutti nei supermercati: legge la cosa metaforicamente, nel senso che tutti i vivi che vanno al supermercato per comprare merci sono degli zombi. È una lettura dei film horror come specchio iperbolico, quasi caricatura, della nostra forma di vita. Ma la figura può esser letta diversamente. Gli zombi sono dei morti i quali non si rendono conto di esser tali e cercano di comportarsi come noi vivi, vanno al supermarket, ecc. La miseria dello zombi – diversamente dalla malinconia del vampiro, che sa di esser tale – è nel vivere una vita pulsionale senza godimento finale, senza la capacità individualizzante del cogito, è il suo essere pulsione acefala (come ricorda Ronchi), carne senza mente. Gli zombi sono la miseria della pura carne.

Da qui allora la domanda cruciale: da cosa proviene la necessità, e quindi il godimento, di far tornare, anche se solo immaginariamente, l’Altro überwundene, vinto?

La credenza nel ritorno dei morti, che prospera in quasi tutte le culture, dalle più antiche alle più attuali, è inspiegabile nel registro delle spiegazioni cognitiviste; perché è comprensibile la paura di morire e quindi il sogno di una vita nell’aldilà, ma non è spiegabile questa strana convinzione che i morti vogliano tornare in vita e rivivere a nostre spese. Da dove nasce questo nostro impertinente timore dei morti, il debito bizzarro che sentiamo nei loro confronti? Che senso – darwiniano, freudiano, bowlbiano, deleuziano – ha questa bizzarra aspettativa che i morti in qualche spazio vivano e ci tengano sotto tiro? Perché l’Altro, tutto ciò che è morto vinto e superato, deve in qualche modo minacciosamente ritornare?

Azzardo qui l’ultima delle risposte, che rischia di sollevare domande imbarazzanti. Dobbiamo forse riconoscere che l’essere umano è abitato da questo stranissimo presentimento dell’alterità o alienità radicali. Per quanto Homo sapiens possa assestarsi alla meglio nel proprio ambienteUmwelt, letteralmente mondo-attorno – egli comunque non può far a meno di pensare o sentire che c’è dell’altro. Che c’è qualcosa al di là o al di qua della propria vita, del proprio rapporto bonificato al mondo, che non c’è solo il proprio universum. Questo certo ha portato a formulare, da quando l’umanità esiste, teorie del sovrannaturale e del trascendente; ma queste teorie forse sono la faccia credula di un trascendere più radicale: l’essere umano sa che il proprio mondo non esaurisce il Reale. L’Altro radicale è questo Reale che è stato cacciato fuori dal mondo – ad esempio, il Reale della pura carne – e che però prima o poi si fa ri-sentire, perché l’essere umano è un essere che si preoccupa del Reale (per lo più non se ne cura, ma ne è preoccupato, spesso terrorizzato). E così la fantasia dei morti viventi, dei né-morti-né-viventi, registra questo insistere del Reale nel mondo-attorno dell’homouniversalis, designa l’area in cui il Reale penetra nel mondo civilizzato, e non può farlo che in modo traumatico, apocalittico.

 

 

Sergio Benvenuto

 

 

1 Textus, L’Aquila 2015. Ne sintetizza bene il senso Marco Belpoliti, “Nella società liquida gli zombi siamo noi”, La Stampa, 12 agosto 2015, pp. 26-7.

2 Antonio Negri & Michael Hardt, Impero, Rizzoli, Milano 2003.

3 José Ortega y Gasset, La ribellione delle masse, SE, Milano 2001.

4 A seguito del fortunato romanzo di Bram Stoker, Dracula (tr.it. Dracula, Mondadori, Milano 2005). Portato sullo schermo – Bram Stoker’s Dracula - in modo tutto sommato fedele da Francis Ford Coppola (1992).

5 John William Polidori, Il vampiro, Edizioni Studio Tesi, Pordenone 2009.

6 Il titolo allude a un’invasione di vampiri che in realtà nel film non accade affatto. Inoltre lascia supporre che gli amanti siano i soli a non essere vampirizzati, mentre è vero il contrario: alla fine del film Eva e Adamo, per sopravvivere, sono costretti ad assaltare una giovane coppia di amanti marocchini. Questo titolo rovesciato rispetto al contenuto annuncia in effetti quel che oggi un film di vampiri dovrebbe mostrare: un tentativo di invasione del pianeta da parte dei vampiri, e l’amore che trionfa sulla morte.

7 Oggi i veri aristocratici decaduti sono gli intellettuali di sinistra ideal-tipici. Dicono di schierarsi per i diseredati, ma di fatto nutrono un profondo disprezzo per le moltitudini delle democrazie in cui loro stessi vivono, dato che a quelle non è oggi sbarrato il godimento; al contrario, nella misura in cui “consumano”, le masse sono addicts del godimento. Da qui un’austerity filosofica ormai obbligata che inneggia al desiderio e condanna i godimenti, in quanto appunto “consumistici”. Si rivendica senza sosta una platonica nobiltà dell’eros contro un “liquido” e plebeo consumo dei godimenti.

8 Per secoli si era convinti che le donne bianche non fossero affatto attratte eroticamente dai neri maschi, così ci si fidava di loro come se fossero eunuchi.

9 In Roland Barthes, “Marziani”, in Miti d’oggi, Einaudi, Torino 1994, p. 35.

10 E’ una parola usata da molte popolazioni selvagge della Polinesia e della Melanesia. Tradotta in modo etno-centrico, ovvero ingenuo, come “divinità”, “potenza divina”, e simili.

11 Daphne Du Maurier, Gli uccelli, Sellerio, Palermo 1997.

12 Eugène Ionesco, Il rinoceronte, Einaudi, Torino 1981.

13 Dal romanzo di Jack Finney, The Body Snatchers, Dell Publishing, New York 1955. La fortuna cinematografica del racconto è impressionante, avremo altre tre versioni sullo schermo: Invasion of the Body Snatchers (1978, Philip Kaufman), Body Snatchers (1993, Abel Ferrara), The Invasion (2007, Oliver Hirschbiegel). Senza contare le tante varianti, letterarie o cinematografiche, sullo stesso tema.

14 “Marziani”, op.cit.

15 Mi permetto di segnalare anche qualche mio contributo al “mistero” del tragico: Sergio Benvenuto, “Il godimento tragico. Tra Aristotele e Freud”, Allegoria, anno XVII, 50-51, maggio-dicembre 2005, pp. 95-118; "Il piacere tragico", Rivista di Estetica, 24, anno XXVI, 1986, pp. 55 74..

16 Autore di Le diable amoureux, 1772. Tr.it. Jacques Cazotte, Il diavolo innamorato, SE, Milano 2012.

17 Autore di film fantastici, come Swimming Pool (2003) e Dans la maison (2012).

18 Tvetan Todorov, La letteratura fantastica, Garzanti, Milano 2000.

19 Sigmund Freud, Das Unheimliche, Gesammelte Werke, 12, p. 258. Tr.it. Il perturbante, OSF, 9, p. 105.

20 Da überwinden, letteralmente, da über (super, oltre) e winden (torcere, cingere, avvolgere).

21 Per esempio, il romanzo che diede poi vita al filone dell’invasione degli ultracorpi, The Puppet Masters di Robert A. Heinlein (Doubleday, New York) è del 1951. Qui si tratta di un’invasione di lumache che si impossessano della mente delle vittime; ma non siamo ancora nel fanta-naturale in quanto l’invasione è pilotata dal blocco comunista sovietico-cinese. Le interpretazioni successive della Minacciosa Invasione degli Alieni in chiave politica (come quella di Barthes) registrano l’origine del genere, ma non colgono il fatto che il tema dell’invasione perturbante si emancipa sempre più da riferimenti storico-politici attuali.

22“Michel de Montaigne, Dei cannibali, Mimesis, Milano 2011. Con mia post-fazione, “Alle origini del relativismo moderno”, pp. 23-48.

23 Fondatore del Parlamento internazionale degli scrittori. “La Waterloo ai confini, così gli stati inseguono la sovranità perduta”, La Repubblica, 22 giugno 2015.