Esiste una specie di “dialettica lacerante” (Bachelard) nei lavori di Karissa Hahn, filmmaker e artista californiana che ha fatto del supporto visivo uno strumento da reinventare e rimodellare sui nuovi piani del linguaggio. Rimodellare nel senso di riprendere un discorso già fatto e già utilizzato (la pellicola) per incominciarne un altro in questa sorta di processo osmotico tra il vecchio e il nuovo. Il discorso è chiaro:  Karissa Hahn entra in contatto direttamente con il materiale (già girato), lo manipola, lo filtra, attua insomma una pratica di dolorosa metamorfosi dell’opera. Dolorosa perché il passaggio implica sempre una torsione dell’originale per una nuova rinascita (attraverso l’uso di filtri e stampanti ottici), una lotta continua tra corpi e, in questa continua scissione/unione tra dispositivi diversi, Karissa mette in scena, anzi mostra all’occhio il varco per accedere all’opera, prima che l’opera si consegni inter(n)amente a quest’ultimo. Il varco, la soglia è il punto-limite (?) tra dimensioni  diverse, centro e purgatorio di entità fantasmatiche che sono sempre sul punto di… come nel video In flight entertainment (2015) in cui essa diventa linea, orizzonte che separa l’azzurro del cielo dalla condensa chiara delle nuvole, immagine ossimorica perché punto di apertura ulteriore, ponte di passaggio che va dalla contemplazione reale del cielo (dal finestrino di una aereo in volo) a quello virtuale attraverso lo schermo digitale di un computer che allarga e restringe l’immagine attraverso l’utilizzo del touchscreen: è dentro questa manipolazione che si registra, ancora una volta, la veduta di una veduta.

Ancora, sul concetto di apparizione, Karissa lavora su altri cortometraggi in pellicola riversati sul digitale: Assumptions of Your Phantom(sy) (2012) infatti accenna alla costante, seppur invisibile, presenza di un’entità fantasmatica che rende manifesta l’immagine che altrimenti sarebbe priva di Senso mentre il Senso di ciò che resta appare proprio in Effigy in Emulsion (2014) dove il filmino di un matrimonio, nell’incedere sacro degli sposi, diventa incedere del tempo, veggenza di un amore che si ripete e si riavvolge e forse si ferma, fino a consumarne la luce e svilupparne, dopo, la memoria (unendo diversi supporti: super8, 16mm e stampante ottica). Dentro questa dialettica di moto e stasi si registra nel video Chipping Off, too (2014) – commisionato da un online gallery space – che sembra quasi ricavare spunto da alcuni quadri di Hopper dove il soggetto resta ancora sulla soglia (di una porta, di una finestra), nella sua apparente immobilità mentre fuori qualcosa accade e, ancora una volta, si ripete.

Nei suoi lavori, insomma, il concetto di soglia è intesa come «tutto un cosmo del socchiuso. […] l’origine di una rêverie»[1]: attraverso di essa si scorge l’emanazione invisibile dell’immagine ma, pure, la sua attesa. L’apertura scandisce un movimento che non s’arresta mai anzi, l’atto potenziale di transito diventa atto potenziale del vedere. Questo senso dell’attesa emerge con evidenza ad esempio nella video installazione Becoming Painterly ((the Patience of an Impatience)) dove ciò che viene proiettato è un tentativo continuo di apparizione dell’immagine che è in loop, nell’impazienza di vedere. Ed è così che anche in Reveries (2013) e in In Effluence accord; Emulsion (2013): questa emanazione cerca di condensarsi nel gioco velato delle sovrimpressioni e, ancora, del ri-girato a tentare di rendere possibile l’essenza dell’immagine ri-tornante nel suo continuo varcare soglie nelle pieghe della visione.

 

 

Vanna Carlucci

 

 


[1]Gaston Bachelard, lo leggo in Barnara Bogoni, Internità della soglia. Il passaggio come gesto e come luogo, Aracne, Roma 2006, p. 51.