L'altro grande “poeta” del «lyrical film»[1] – un'intensa esperienza del vedere – accanto a Stan Brakhage, è stato Bruce Baillie, il fondatore della Canyon Cinema (1961) che con la sua cooperativa ha aiutato a promuovere filmmaker come Bruce Conner, Larry Jordan, Robert Nelson, Nathaniel Dorsky e Peter Hutton. All'inizio Baillie ebbe rapporti solo con Bob Nelson, Jordan e Jordan Belson, in seguito si sarebbe unito a loro anche Brakhage. Il poeta e cineasta James Broughton, attivo a San Francisco, come Sidney Peterson, sin dalla fine degli anni Quaranta è stato invece una sorta di padre spirituale sia per Baillie sia per i suoi amici e collaboratori della Canyon, che è sempre stata come una famiglia.

Baillie esordisce come filmmaker all'inizio degli anni Sessanta, consegnandoci un portrait francescano, semplice e necessario su San Francisco, la povertà e l'arte in On Sundays (1961), e poemi visivi come To Parsifal (1963), una sinfonia visiva e un viaggio attraverso suoni e visioni che canta la bellezza del mondo, i flutti dell'Oceano, il cielo, la foggy morning in cui appare quasi stranamente il Golden Gate, la terra (la Sierra Nevada), gli alberi, il treno che entra nel bosco, le nuvole e il rumore del lavoro dell'uomo quotidiano: i pescatori della prima parte e gli operai della ferrovia nella seconda. Un manifesto romantico che celebra lo splendore del mondo attraverso la musica del mare e i doni della natura, cantando, al tempo stesso, le fatiche dell'uomo.

 

To Parsifal

 

I suoi poemi hanno qualcosa di orientale, sono animati da una vocazione alla riconciliazione con la natura, la testura visuale è impreziosita da sovrimpressioni, misture di positivi e negativi, correlati oggettivi dei processi naturali, delle trasformazioni della natura. Bellezza e innocenza. Baille mostra i fenomeni del mondo, ne canta i fiori, il vento, l'azzurro del cielo come nel movimento di macchina che istituisce All My Life (1966). Questa immagine di riconciliazione è in rapporto con le culture californiane del periodo, le comuni, i beatnik[2], gli hippies. Questo piccolo film è, tra l'altro, particolarmente significativo ed espressivo in quanto modellizza la differenza tra il film lirico e il film strutturale. Pam Cook[3] ha scritto che Brakhage incarna esemplarmente la tradizione del cinema della «personal vision». I filmmaker sperimentali tendono a controllare tutti gli aspetti del processo della creazione artistica, artigianato e arte sono riconciliati. Brakhage sviluppa il «good example» di Maya Deren e la sua dichiarazione di indipendenza artistica ed economica. I film visionari di Brakhage si compongono di «raw material» che vengono fuori, zampillano dalla sua stessa esistenza. L'utilizzo dell'ancora più domestico super-8, in particolare nelle Songs (1964-1968) degli anni Sessanta, enfatizza e conferma ulteriormente la sua visione, il suo “home movie”: la scelta del formato, più consono ad una visione domestica che non al grande pubblico della sala, permette a Brakhage di esprimere tutto quanto è essenziale sia alla sua vita che alla sua visione. Il «break» con questo cinema della «personal vision», un cinema dell'occhio, matura negli anni Sessanta, quando emerge con forza il cienema strutturale, un cinema della mente[4], con Warhol, Snow, Sharits, Frampton e Georg Landow, in cui si tende ad azzerare la soggettività, mentre nei movimenti di macchina di Brakhage, e nel suo stesso movimento, si sente anzitutto la sua singolarità, il suo corpo, il protagonista delle immagini è la soggettività che filma. Nel film strutturale l'artista è disperso nel processo di produzione delle immagini analizzato e scomposto nei suoi elementi basici[5].

Ciò che Cook ha scritto a proposito di Brakhage, con qualche approssimazione, vale anche per Baillie. Infatti Stephen Heath, insistendo sul lato-break del film strutturale, ha caratterizzato questa polarità attraverso la rapida descrizione di due film molto sintomatici, quasi due modelli, di cui uno è firmato proprio da Bruce Baillie, mentre l'altro da Michael Snow, una sorta di campioni puri ed esemplari che danno la misura delle tendenze – ma che, naturalmente, non esauriscono né coprono l'intera gamma stilistica di toni, timbri, sfumature dei due cineasti o di ciò che è stato chiamato cinema dell'occhio e cinema della mente, film lirico e film strutturale. Le tendenze non sono antinomie né opposizioni insanabili, sia la storia in generale sia quella dell'arte in particolare sono attraversate da transizioni, articolazioni, raccordi e disaccordi.

 

 

Consider Bruce Baillie's All My Life (1966): the single-shot three-minute pan – sky, hedge, flowers – traces a duration which is held in time with the song on the sound-track, the song closing camera movement, colour, screen duration into the unity of its time and significance. The contrary practice of “structural/materialist film” is to break given terms of unity, to explore the heterogeneity of flm in process. Snow's Standard Time (1967), for instance, cites one reference (one standard) for time on the sound-track, a morning radio broadcast, another on the image-track, an extremely ellipticl human presence which conventionally serves as the centre for the elision of the process of film production, and then works over an eight-minute duratin of film with an unbound series of pans and tilts that ceaselessly pose the question of viewing time[6].

 

Scott MacDonald ha definito il cinema di Baillie una «beautiful imagery» le cui belle immagini e immagini di bellezza non sono semplicemente e automaticamente prodotte dall'apparato di registrazione, dalla macchina da presa. È un cinema lirico, un cinema dell'occhio, personale e romantico che, con una formula, si può qualificare come una politica della bellezza, o dello splendore del mondo. La tessitura, i colori e la luce così caratteristici dei suoi film, sono la condensazione del suo mondo interiore e di quello che lo circonda, un'espressione della complessità e varietà dell'esperienza[7]. Sia in Brakhage sia in Baille il «lyrical film» è l'eco in cui risuona non solo la loro coscienza, ma la vastità del cosmo.

Visioni morbide, flessuose, ondeggianti e sognanti, come se l'occhio dello spettatore fosse a contatto con gli elementi naturali, l'occhio fra le pieghe delle onde, accarezzato dal vento, esposto alla luce cangiante del sole, nella testura delicata delle sovrimpressioni, un'esperienza sensoriale paragonabile all'LSD. Un poema per l'occhio che a sua volta è poesia, espressione, “linguaggio” ancor prima delle categorie e dei predicati, della grammatica e dei discorsi.

L'avanguardia con Baillie può essere sia un haiku, un poemetti visivo, All My Life, sia film di critica sociale e protesta politica, come A Hurrah for Soldiers (1963) e Mass for A Dakota Sioux (1964), oppure entrambi: Mr. Hayashi (1961) è una “poesia” dai toni semplici ma suggestivi, una composizione sintetica e intensa che coglie la bellezza della natura e, al tempo stesso, un abbozzo di critica sociale (il giardiniere giapponese, con austerità e dignità, descrive le sue difficoltà nel trovare un lavoro adeguatamente pagato, causate dalla sua appartenenza etnico-linguistica). Mr. Hayashi, una quindicina di inquadrature (panoramiche, macchina a mano, una sovrimpressione, l'esposizione alla luce del sole), è un componimento estremamente conciso ed evocativo, un vuoto ricolmo di risonanze. Baillie, in uno dei suoi primissimi film, costruisce un saggio sulla capacità di estrazione della macchina da presa che riorganizza il materiale profilmico nel ritmo orientale e lento. Ma il suo cinema è anche un'offensiva contro il puritanesimo. L'erotismo, la raffigurazione dell'omosessualità sono tutte armi della sovversione e del cinema sovversivo[8]. Basti pensare ai film degli anni Cinquanta di Brakhage, all'orgasmatica di sovraimpressioni di Fuses (1967) di Carolee Schneemann, a Jack Smith, Andy Warhol e i fratelli Kuchar, ma anche Baillie ha dato un contributo importante con l'amplesso e la fellatio di Quick Billy (1970).

Nel blu cobalto (un bicchiere blu che Baillie aveva comprato in Giappone applicato sulla lente della camera) che nel racconto si bacia con la solarizzazione (utilizzo del negativo) di Tung (1966), il movimento ondulatorio dei capelli che fa rima con l'onda del colore, quasi un cristallo, un aleph caleidoscopico in cui risuonano e si rifrangono scintillamenti e colori. Una danza, una logica della sensazione, un ritratto di un'amica di Baillie. Un saggio sull'utilizzo poetico del colore e della sovrimpressione, della luce e dell'ombra. Un piccolo componimento che celebra la bellezza e il mistero della vita, e anche i suoi contrasti, anzitutto quello di bianco e nero, luce e ombra.

Anche Mass è un inno alla vita, un cantico, un'esposizione della pellicola alla luce, un'orchestrazione di sovrimpressioni e sfocati. Il mondo del lavoro, il motociclista che attraversa il ponte, le immagini di repertorio dei telefilm americani e della guerra, le onde dell'oceano. Mass è il sono della luce e la luce del canto: puro lirismo che si distacca da materiali concreti. Mass, secondo le parole di Baillie, è un requiem, una celebrazione dei nativi americani (a cui è dedicato anche Termination, 1966) e una critica della società contemporanea, i suoi grattacieli e il suo inquinamento.

 

Tung

 

Valentine de las sierras (1968, ma girato tra il 1966 e il 1967 in Messico) è un altro canto: quello di un eroe della rivoluzione messicana, che canta ancora del lavoro e dell'uomo quotidiano. Un film etnografico, come ha osservato MacDonald[9], girato in maniera semplice ma impiegando «a telephoto lens with an extension tube on the back, which gives you a very limited focal plane, a few inches»[10].

Con Castro Street (1966)il suo film, anche tecnicamente, più ambizioso, con Quixote (1965) e prima di Quick Billy[11] Baillie segna il paesaggio del film sperimentale, marca un segno, come diceva Brakahge parlando di questo capolavoro. Baillie trasforma le strade e i binari di San Francisco in una metafora. Con immagini reali e scene di vita quotidiana, crea un mondo immaginario e un'alternativa alla società industriale: Castro Street è un film poetico-politico. Mascherini, solarizzazioni, sovrimpresioni, distorsioni luminose, anamorfosi, tutto il repertorio del cinema lirico è convocato e chiamato a trasfigurare il mondo del lavoro e il paesaggio industriale. Le torri della Standard Oil, situato nel cuore della libertaria “Castro Street” e la ferrovia. I suoni sono quelli delle sirene delle fabbriche, i canti del lavoro, il rumore dei treni che trasportano le merci. Baillie combina il colore con il bianco e nero, e, come in Tung, utilizza prismi di vetro e bicchieri applicati sulle lenti. Un'armonia di contrasti.

La vocazione al bel canto, al canto lirico è confermato dal cortissimo All My Life. Il profumo di un'inquadratura, la brezza calda di un movimento di macchina: il cinema come romanticismo e organicismo.

Ma il canto ispira il suo cinema fin dall'inizio. Here I Am (1962), una giornata trascorsa in compagnia di alcuni bambini disturbati («Here I Am was made in the early days for an Oakland school for children with mental disorders of various sorts»[12]), è una commozione che articola tenerezza e turbamento, la semplicità pulita e innocente delle immagini in bianco e nero dei bambini e il disturbo solo accennato dell'anamorfosi che piega la buona forma, la forma ben fatta, la stessa che passa al lanciafiamme la diversità, il “rumore”, ciò che non fa e non rientra nella norma. La macchina da presa si muove, commossa, nella bruma caratteristica di Oakland, con riserbo e delicatezza. Va e ritorna. L'emozione in-canta l'essere e spalanca il mondo. A day in the life.

 

 Quick Billy

 

Little Girl (1966) è un altro canto e, al tempo stesso, un film importante, quasi una summa del cinema di Baillie. Realizzato negli anni Sessanta ma distribuito solo nel 2014, infatti è affine sia a All My Life che a Castro Street, ma anche a Here I Am, specialmente nella seconda parte. Il film, attraversato dalla musica di Erik Satie, è composto da tre sezioni. La prima, “Prune Blossoms, Healdsburg”, è una meraviglia di sovrimpressioni e fiori. La seconda, “Little Girl Outside Sebastopol” è più candida e meno strutturata, la purezza è consegnata alle riprese molto semplici di questa ragazzina sospesa sulla soglia di casa mentre osserva le macchine che corrono lungo la strada. La terza, “Two Waterbugs, Graton”, è una danza di insetti che scivolano sull'acqua. Un idillio che canta lo splendore del mondo.

Baillie ha saputo cantare la bellezza anche di quei piccoli mondi dimentati ed estromessi dai tempi moderni come in Roslyn Romance (1976). Un componimento di realismo e meraviglia, un atto di resistenza, una postcard dal vecchio mondo che, come le caverne sotterranee della Parigi moderna dei passages descritta Benjamin, continua la sua esistenza a dispetto delle frenesie della società contemporanea. La camera di Baillie dischiude mondi di immagini microscopici, residuali, apre l'occhio sui nascondigli, tra i fogli dell'essere, la carta di lettere antiche e le foglie in rilievo tra la macchina da presa e le lettere, sui rami tra cui filtra la luce del sole e quelli ricoperti di neve, sulle soglie delle case modeste che ancora raccordano l'interno del focolare domestico con l'esterno delle vie e dei lavori. Baillie posa il suo sguardo sugli aspetti più dimessi, in via di estinzione, sul mondo che sta per svanire. Il vento, le musiche popolari e le voci del passato, di immigrati e lavoratori di Roslyn, una piccola cittadina di Washington in cui il tempo sembra essersi fermato. Una sospensione del tempo che quasi si rapprende nel ralenti, nel fermo immagine e soprattutto nell'esposizione delle molte vecchie fotografie in bianco e nero che costellano il film e che, come ha spiegato Barthes[13], fanno sì che il passato (quel mondo organico che il capitalismo ha liquidato), almeno per un momento, sia ancora reale, che fa vivere ancora per una volta ciò che non è più. Roslyn Romance non è semplicemente uno studium, magari etnografico, di una cultura quasi estinta, un documento oggettivo che fornisce informazioni, ma ha la tonalità del punctum, punge, tocca, apre come l'emozione. Il numen dello stile di Baillie è armonizzato con il kairos dell'istante fermato dalla fotografia che resuscita il morto. Giustezza e giustizia, come avrebbe detto Barthes.

Quixote e Quick Billy sono i suoi film più lunghi e ambiziosi.

Il primo è un viaggio attraverso l'America in cui Baillie compone nella stessa inquadratura il contrasto tra i campi e le ciminiere, raccontando l'epica del mondo del lavoro e dell'uomo quotidiano. Impiegando anche il collage/montage con cui confisca, si appropria e segmenta immagini e opere della civiltà americana: i miti hollywoodiani e i ponti che uniscono il big country, i fumetti e i carrefours ammassati di merci, il canto dei Nativi Americani e il chiasso degli impianti industriali, i grattacieli e le violenze dell'imperialismo americano nel mondo e a casa propria, i tempi geologici (la lentezza della tartaruga, l'apparizione del bisonte) e quelli storici (il susseguirsi vorticoso di insegne e réclame), il ralenti e il montaggio rapidissimo. È un film sulla povertà e sulla conquista, in cui la rassegnazione non ha ancora sostituito il mito fondativo del viaggio e della scoperta, che la storia ha ridotto a espropriazione e sterminio. In quegli anni il viaggio e la strada erano oggetto di riflessioni e trattamenti artistico-letterari, da Jack Kerouac a Tony Smith fino al viaggio liminale/seminale in una Ford sedan del 1950 di Ed Ruscha nel 1956, da Oklahoma City a Los Angeles attraverso la Route 66. Il libro-opera d'arte(“Artist's Book”) Twentysix Gasoline Stations (1963) è stato ispirato e fatto durante questi viaggi che Ruscha fece in molte occasioni. Il viaggio in auto, attraverso il landscape americano – e, si badi bene, una paesaggio artificiale (la strada, le luci) – ancora nel 1966 poteva essere un'esperienza e una rivelazione, come confessato da Smith in un'intervista rilasciata a Artforum[14]. Si tratta di una costellazione che affratella o, meglio, concatena Wagon Master (1950) di John Ford, il road test di Ruscha, i Byrds, Two Lane Blacktop (1971) di Monte Hellman... e Cervantes.

Quixote sviluppa i motivi e la struttura di Mass, conciliando la raffinatezza anche artigianale della fattura, un montaggio a volte metaforico, con l'innocenza lirica. Baillie all'epoca stava leggendo il libro di Miguel de Cervantes e rimase profondamente affascinato dalla sua forma, in particolare dalle transizioni, dal modo in cui passava da un capitolo all'altro. Si tratta di una modalità che, ricorda Baillie, rimandava anche a John Cage, e.e. cummings e Stan Brakhage. Proprio nel metodo compositivo delle transizioni di Cervantes, Baillie individua il modo per riorganizzare e conferire nuovo senso all'eterogeneità di materiali raccolti durante il suo viaggio nel Sud-Ovest (Nevada, South Dakota, California), a bordo della sua claudicante Volkswagen e in compagnia del suo cane.

 

 

I knew I was going to have a very unique, disparate materials that had to fit togheter, and it was going to be quite an assignment. I felt up to it 'cause I had made quite a few films now, and I wanted to make a long film with an interesting form. I wanted to show how in the conquest of our environment in the New World, Americans have isolated themselves from nature and from one another[15].

 

 

L'importanza del “soggetto”, la devastazione del sogno americano, delle carovane che attraversavano il deserto e del paesaggio, muove a Baillie a scegliere una forma diversa, sofisticata, senza fermarsi alla sovrimpressione, forse troppo dolce, per combinare le immagini in un modo più aspro, immagini fra loro divergenti, in modo tale da produrre un conflitto. Inizialmente Baillie pensava di utilizzare due proiettori. Poi invece adottò un'altra soluzione, anche per ragioni economiche.

 

 

Instead, to make a combined image, I used black Mylar tape. I'd lay stuff down side by side on a light table, and mask parts of the frame, so that later the frame would share two disparate scenes without the effect of superimposition. I had to do it manually because I didn't have access to optical printers[16].

 

Quick Billy, suddiviso in quattro parti, è invece il capolavoro di Baillie, uno dei film più dell'avanguardia americana, girato con una ASA 25 outdoor Kodachrome, particolarmente sensibile, con una grana sottile capace di afferrare nel modo più “naturale” possibile le sfumature dei colori e la loro sottigliezza, particolarmente adatta per le riprese in esterni.

Il suono della luce, il canto degli uccelli, la voce dell'essere, l'alba del mondo. La prima inquadratura è un calore primigenio, misteriosa, indeterminata e suggestiva. Lo sciacquio delle acque che si accavallano, piegano e dispiegano, come le particelle del mondo. Una cosmogonia. Le onde dell'oceano e gli scogli, il vento tra i capelli, il volo degli uccelli sulla cresta dei marosi, la luce dei corpi e i corpi che si fanno luce. Uno sciabordio di elementi, materie, rocce, riflessi, prismi e cristalli di luce, barbagli, riverberi. Onde di luce e luminosità delle acque. Formazioni molecolari e rocciose. Quick Billy è la summa dell'organicismo romantico di Baillie, un'epica romantica che canta la creazione del mondo. Un'opera caosmica di liquidi seminali e macchie di colore (soprattutto nelle prime due parti) che la descrizione verbale può solo parzialmente restituire. L'equivalente di Dog Star Man (1961-1964) di Brakhage e Phenomena (1965) di Jordan Belson.

Coni d'ombra e fasci luminosi confusi con gli animali e le sagome dei corpi nudi, i seni, i volti: la natura è mescolanza, per la natura è sempre il primo giorno, il giorno della creazione. L'animale e il suo doppio umano, un'architettonica fra l'animale e l'uomo: le curve della tigre diventano quelle del corpo di donna. L'occhio si accende nella fiamma dell'essere come se l'essere vedesse se stesso.

Quick Billy è orgasmatico, materico, libidinale, un amplesso di particelle e colori, immagini e suoni. La carne dell'uomo fa corpo con la carne del mondo. Il film, il più lungo di Baillie, è disseminato di animali e rapporti sessuali, a riprova del fatto che si tratta di un film sulle origini. L'animalità – inclusa quella sessuale – è il Logos del mondo sensibile, un senso incorporato, come amava dire Merleau-Ponty[17]. L'amplesso e la fellatio rapprentano la relazione carnale, la membratura, il reciproco avvolgersi (Ineinander) tra l'uomo e il mondo, l'uomo e gli altri, l'uomo e l'animale.

Anche l'ultima parte, quella più narrativa – il film nel film ambientato nel Kansas del1864, come fosse un muto, un ritorno alle origini del cinema e del sogno americano – è una cavalcata selvaggia e primordiale, uno spirito selvaggio aleggia nel racconto, lo stesso che muove il cowboy a cavalcare attraverso le distese.

Quick Billy è il racconto per immagini della nascita del mondo, una processione cosmica e caosmica che mostra la genesi come saldatura tra l'uomo, la natura e gli altri esseri viventi e lo fa attraverso il linguaggio di Baillie, le sue sovrimpressioni, la sua trattazione dei colori e il suo montaggio così poetico, disgiuntivo e congiuntivo. Il suo stile è una morfologia, dà forma al mondo.

 

 

Toni D'Angela

 

 


[1]   L'espressione è stata coniata da Sitney, si veda: P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Oxford University Press, Oxford-New York-Toronto-Melbourne 1979, in particolare il capitolo sul lyrical film: “The Lyrical Film”. «The lyrical film postulates the film-maker behind the camera as the first-person protagonist of the film. The images of the film are what he sees, filmed in such a way that we never forget his presence and we know how he is reacting to his vision», P. Adams Sitnet, Visionary Film, cit., p. 142.

[2]   Quindi non il gruppo, seppure composito, degli scrittori beat, ma quei giovani che avevano deciso di vivere una vita da bohémien ispirandosi più o meno vagamente alla letteratura beat.

[3]   Cfr. Pam Cook, “The point of self-expression in avant-garde film”, in John Caughie (a cura di), Theories of Authorship, Routledge & Kegan Paul, London 1981.

[4]   «I mean to say that in my cinema flashes of projected light initiate neural transmission as much as they are analogues of such transmission systems and that the human retina is as much a “movie screen” as is the screen proper», Paul Sharits, “Notes on Films”, cit., p. 13.

[5]   Si veda P. Adams Sitney, Visionary Film, cit.

[6]   Stephen Heath, “Repetition Time: Notes Around Structural/Materialist Film”, in Stephen Heath, Questions of Cinema, cit., p. 167.

[7]   Cfr. Scott MacDonald, Critical Cinema 2, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/Oxford 1992, p. 109.

[8]   Cfr. Amos Vogel, Le cinéma art subversif, Buchet/Chastel, Parigi 1977.

[9]   Scott MacDonald, Critical Cinema 2, cit., p. 131.

[10] Bruce Baillie citato in Scott MacDonald, Critical Cinema 2, cit., p. 131.

[11] «Castro Street took about three months of solid work», Bruce Baillie citato in Scott MacDonald, Critical Cinema 2, cit., p. 129.

[12] Bruce Baillie citato in Scott MacDonald, Critical Cinema 2, cit., p. 116.

[13] Cfr. Roland Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, Paris 1980.

[14] “Talking with Tony Smth”, Artforum, vol. 1, n, 4, December 1966.

[15] Bruce Baillie citato in Scott MacDonald, Critical Cinema 2, cit., p. 126.

[16] Ivi, p. 128.

[17] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, La Nature, Editions du Seuil, Paris 1995.