Occidente (2014), de Ana Vaz (cortesia da artista)

 

Um princípio geral de deslocação orienta Occidente (2014), de Ana Vaz. A deslocação geográfica (do Brasil a Portugal, para pensar, neste movimento, as relações entre ex-colonizador e ex-colonizado), histórica [a revisão de certas categorias (pós-anti)-coloniais[1] a partir de um paradigma de representação antropológico] e temporal (o anacronismo e a repetição como procedimentos narrativos] é acompanhada de uma deslocação cognitiva (a tentativa de perturbação das categorias de aqui” e de ali, de mesmoe de outro) e semiótica (uma ecologia sígnica no interior de um sistema de interacções dinâmicas).

 

O nascimento do cinema encontra-se estreitamente ligado às transformações da percepção que ocorrem no fim do século XIX num contexto histórico de expansão do capitalismo e de consolidação do colonialismo moderno. Como medium, o cinema inaugura modos perceptivos e processos cognitivos expressivos da fragmentação moderna da experiência. Em Occidente, Vaz propõe-se rever conjuntamente uma série de categorias perceptivas, cinematográficas, antropológicas e epistemológicas, tais como as de observador e de observado. Quem observa quem? A questão, constitutiva da curta-metragem, encontra-se inextricavelmente ligada a outra interrogação: a partir de que lugar de observação construir a perspectiva sobre um objecto que não é - nem pode sê-lo, dos pontos de vista histórico e cultural - inteiramente exterior ao sujeito de representação? Dito de outra forma, o Ocidente é-o em relação a que Oriente?

 

A construção de um lugar de observação entre o dentro e o fora, a pertença e a despertença, apresenta-se como problemática central do filme. O processo de organização do ponto de vista a partir de um inconstante lugar de observação aparece, desde logo, na relação incerta e frágil, quando não orientada pelo contexto enunciativo, entre o significante e o significado de ocidente. O filme de Vaz inscreve-se no paradigma artístico que Hal Foster, no seu célebre artigo de 1995, define como quasi-antropológico,[2] paradigma em que persistem certas pressuposições do modelo produtivista, como a padronização ideológica. Contudo, se Occidente tende para um paradigma de representação antropológico, esse paradigma é relacionista.[3] Mediante a redefinição do lugar do observador em relação ao objecto observado, rumo a uma revisão das categorias de sujeito e de objecto, o discurso fílmico agencia (e é agenciado por) pontos de vista.

 

Occidente ensaia uma operação de rotação do olhar. A mirada é colocada sobre a antiga metrópole, território também ele etnografável. O gesto de Vaz inscreve-se numa tradição cultural que, remontando ao modernismo de Oswald de Andrade, encontra uma das suas primeiras concretizações cinematográficas em Glauber Rocha  — Claro (a tropicalização de Roma, em 1975); certos segmentos do filme colectivo As Armas e o Povo (1975) e, mais tarde, em Juan Downey  The Laughing Alligator (1979) , entre outros exemplos. De tipo subalterno, segundo Boaventura de Sousa Santos,[4] o colonialismo português caracterizou-se historicamente por um conjunto de práticas e discursos que, no entender do sociólogo, devem ser definidos em termos de subalternidade face ao colonialismo hegemónico dos países centrais. Em Occidente, essa posição de subalternidade (a de colonizador colonizado) de Portugal no sistema mundial e o modo como esta marca até hoje certas configurações de poder da sociedade brasileira (a colonialidade do poder,[5] retomando o conceito de Aníbal Quijano) são o fio que entrelaça o lugar de observação, o lugar observado e as texturas constitutivas dessa teia.

 

Não sendo o observador alheio ao lugar observado, a mise en situation da construção do olhar, no prólogo e no epílogo, protocolo de aproximação ao objecto de observação/conhecimento, as imagens hápticas, os sons anempáticos e os sentidos que emergem da montagem circunscrevem o espaço da representação simultaneamente em termos de exterioridade e de interioridade. Este método compositivo dá conta da continuidade dos processos coloniais nos países de língua portuguesa e constitui o terreno de redefinição da relação entre o observador e o observado. Graças a esse sistema de aproximações, mais do que de distanciamentos, Occidente supera o modelo de oposições binárias que sustenta tanto a estruturação do poder no colonialismo, quanto a estruturação do saber na antropologia visual.

 

Em Occidente, a rotação do olhar é parcial, mas não completa. O filme descreve um movimento giratório interrompido. Occidente rota sobre o mundo representado e sobre si mesmo. A rotação total implicaria, todavia, como nos casos de Rocha e de Downey, agenciar-se como sujeito de enunciação, no sentido do cinema-epistêmê e da antropologia invertida, condição para abolir a oposição e a separação, comuns ao cinema e à antropologia, entre o sujeito e o objecto de conhecimento/representação. A inversão é ensaiada (as mãos, em gestos deícticos, intrometendo-se no plano e marcando uma posição no espaço e no tempo) e deixada em suspenso. Contudo, a radicalidade estética e política de Occidente reside mais bem no pensamento e na expressão formal da relação: entre o aquie o ali,  um Ocidente que se orientaliza[6] ou tropicaliza (através das interpolações visuais e de um pensamento em imagens da contradição entre o valor de uso e o valor de troca); entre o mesmoe o outro, nas sequências do almoço, quando o olhar directo e insistente, indómito, da empregada à câmara, começando por re-inscrever o filme num quadro marxista clássico, sugere em seguida a hipótese de uma reciprocidade de perspectivas. Criando um efeito de co-presença, o agenciamento do ponto de vista do observador pelo do observado transfere Occidente de uma reflexão sobre a identidade e a alteridade para um pensamento da relação nos sistemas de representação.

 

Raquel Schefer 


* Por decisão pessoal da autora, o texto não segue o novo Acordo Ortográfico. 

 

 

 

 



[1]Noção de Ella Shohat que permite pensar conjuntamente a posteridade do colonialismo e do anti-colonialismo.

 Ella Shohat, «Notes on the Post-Colonial», Third World and Postcolonial Issues, Social Text, 1992, nº 31-32, p. 99-113.

[2]Hal Foster, «The Artist as Ethnographer?», in The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology / ed. por George E. E. Marcus e Fred R. Myers, Berkeley, University of California Press,1995, p. 302.

[3]Eduardo Viveiros de Castro, A Inconstância da Alma Selvagem e Outros Ensaios de Antropologia, São Paulo, Cosac Naify, 2002.

[4] Boaventura de Sousa Santos,«Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade», Novos Estudos, Julho de 2003, nº 66, p. 23-52.

[5]Aníbal Quijano, Colonialidad del Poder y Des/Colonialidad del Poder, conferência no XXVII Congresso da Associação Latino-americana de Sociologia, 4 de Setembro de 2009, Buenos Aires.

[6]Edward W. Saïd, Orientalism, Londres, Penguin, 1977.