« Le lecteur du Texte […] se promène au flanc d’une vallée au bas de laquelle coule un oued ; ce qu’il perçoit est multiple, irréductible, provenant de substances et de plans hétérogènes, décrochés : lumières, couleurs, végétations, chaleur, air, explosions ténues de bruits, minces cris d’oiseaux, voix d’enfants […] ; tous ces incidents sont à demi identifiables : ils proviennent de codes connus, mais leur combinatoire est unique, fonde leur promenade en différence qui ne pourra se répéter que comme différence. »

Roland Barthes[1], De l’œuvre au texte

 

Avec Jenny (Gloria Swanson) et Orme (Lawrence Gray) qui écossent des haricots dans la cuisine. Lorsque le tourbillon des demi-mensonges disparaît dans la tendresse complice d'un moment heureux. Le geste tendre d’Orme quand il prend un siège pour se joindre à Jenny. Une minute d'une simplicité désarmante, dans le murmure de sourires maladroits et de confidences naïves. Stage Struck, 1925[2].

Sous et sur les toits de Paris avec Manon Costaud (Helen Mack). Quand elle découvre un homme dans son lit ; son petit cri étouffé, la porte qui claque, le visage défait d’un homme qui attrape une cigarette. Quand elle se glisse sur les toits de Paris ; où l’on découvre, dans un va-et-vient de portes et de fenêtres qui ne cachent rien, tous les protagonistes d’une histoire de brumes, de pluie et de mémoire.  While Paris Sleeps, 1932.

La voix, les larmes et le sourire du caporal Dolan (Eddie Albert) dans un cockpit encombré.  Son chant qui nous attrape à l’amorce du plan, sans crier gare. Sa voix qui tend l’espace d’un plan fixe où les visages se figent ; avant de s’étouffer dans un sanglot, et de rebondir dans une plaisanterie de circonstances qui ne trompe personne. Rendezvous with Annie, 1946.

Ronald Reagan et Barbara Stanwyck allongés côte à côte contre un arbre mort, profitant d’un bref moment de répit. Elle un instant assoupie, il penche son visage contre sa chevelure et respire la fraîcheur de la belle endormie. Cattle Queen of Montana, 1954. Ou le même Ronald Reagan (heureux homme) qui presse sa main sur l’épaule de John Payne après l’avoir roué de coups de rage et de désespoir. Tennessee’s Partner, 1955.

Les seins d’Elaine Stewart. La sauvagerie d’Anthony Caruso qui les convoite et qui la viole sur une banquette arrière, dans un plan d’une violence aussi saisissante qu’inattendue. La fragilité de Ron Randell qui y plonge son visage à la recherche d’une chaleur à jamais perdue. « I want to feel » nous dit-il dans la pénombre d’un plan rugueux et sinistre. Most Dangerous Man Alive, 1961.

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Morceaux choisis[3] dans une filmographie foisonnante. Ces moments nous disent-ils quelque chose de l’homme qui les a, peut-être, fait naître ? Cet homme existe-il ?  Il est à cet égard assez frappant de constater que le seul[4] ouvrage critique publié sur Allan Dwan s’intitule[5] « The Name beneath the Title ». On s’y attache à « sinon démontrer, du moins faire entrevoir en quoi Dwan est un grand artiste »[6]. Comme si, pour Dwan, cette démonstration était toujours à refaire.

Il me faut sans doute au préalable rappeler ce pourquoi Allan Dwan est singulièrement absent de plusieurs histoires du cinéma, ce pourquoi il n’a pas gagné ses galons d’auteur patenté.

Allan Dwan n’a rien inventé. Il a bien droit à un petit bout de légende, celui qui a pensé un jour à attacher sa caméra sur une Ford Model T, le concepteur des travellings babyloniens de Griffith, le découvreur de Lon Chaney ou d’Ida Lupino (merci à lui). Frederic Lombardi, dans son impressionnante biographie de Dwan[7], s’épuise à redécouvrir ces faits et n’y trouve finalement pas grand-chose à redire. Mais tout ceci n’a guère d’importance : les bogies et Ida Lupino auraient trouvé le chemin des studios sans lui. Il faut bien qu’il y ait une première fois ; les pionniers sont là pour ça. Je note tout de même dans le Lombardi une anecdote qui me semble assez révélatrice  (cela se passe en 1911, c’est Henry Hathaway – qui se trouvait là un peu par hasard – qui raconte) : on doit tourner ce jour-là une scène où un personnage entre dans une pièce pour délivrer une lettre, mais le décor - étroit et à ciel ouvert - ne permettant pas d’avoir suffisamment de recul pour le faire, Dwan propose de filmer simplement un plan de la main qui tend la lettre. Tout le monde ricane et dit que cela va avoir l’air idiot, mais Dwan persiste, fait ce qu’il a à faire ; et ça marche, bien entendu. « He was a tinkerer, a fixer, a doer. » nous dit Gloria Swanson[8].

Allan Dwan n’a pas de style. Sinon l’absolue fidélité à une grammaire qu’il a contribué à inventer. La tradition griffithienne, dit-on (John Dorr), ou le style Triangle, aussi (Godard). Il faut lire les articles[9] que Dorr a consacrés à Dwan, analysé comme le Rossellini du cinéma américain dit classique, et comme le seul à connaître l’ensemble du dictionnaire de la grammaire cinématographique. Il faut entendre Dwan lui-même quand il dit[10] : « For me, it's mathematics. There is nothing more beautiful than mathematical perfection». Allan Dwan a le sens de la mesure, tout simplement. C’est l’équerre, qui lui permet de nous donner à voir un espace complet où l’économie le dispute à la précision, où chaque pierre est à sa place ; c’est le métronome aussi, qui sait quand dynamiser une scène (« always with two things in mind—budget and speed, tempo »), et quand ménager cet instant de répit qui sied à l’intimité ; c’est la balance enfin, qui croit qu’il faut accorder à chacun une attention égale.

Allan Dwan n’a rien à dire (et son corollaire : Allan Dwan ne parle jamais à la première personne). Il a traité tous les sujets sur tous les tons. On l'a dit rousseauiste; on a dit le contraire, aussi. Cette (petite) contradiction marque bien la difficulté à mettre dans une case un homme qui n’a pas de credo affiché. Après tant et tant de films, il est bien naturel que, de celui qui y a engagé un peu de sa personne, passe quelque chose. Alors on pourrait faire le tour des thématiques ; mais je ne crois pas que cet encombrant catalogue nous verrait tellement plus avancés. On peut se borner à observer un penchant pour les réprouvés, les exclus, et pour leur retour en grâce ; mais c’est une proposition qui en a séduit plus d’un dans le cinéma de genre hollywoodien (où elle fonctionne d’ailleurs souvent très bien). Ce qui reste, finalement, c’est peut-être plus une certaine tonalité ; le recours à la fable, celle d’un moraliste qui tend vers l’universalité, une discrète familiarité, qui cultive la tendresse et fuit les heurts et les conflits (ces films qui « n’élèvent pas la voix »[11]), le goût du secret et de l’intime.

Allan Dwan n’a pas de fils. Ce constat découle naturellement des deux précédents. Pour transmettre un héritage, il aurait fallu un discours, ou une méthode articulée. Je n’ai jamais entendu parler d’un film dwanien. Le mot n’existe tout simplement pas. Comme le dit joliment Biette (encore), « Dwan avait un secret de fabrication qui est au cœur du cinéma et qui s’est perdu ». Cela étant, je ne crois pas avoir jamais vu un film dit fordien, et qui le soit vraiment.

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Je ne voudrais pas laisser entendre qu’il y a quelque vertu propre à ce portrait en négatif. On notera déjà qu’on peut sans difficulté trouver quelques auteurs estampillés - et pas des moindres - qui cumulent les positifs (Samuel Fuller). On aura bien compris, aussi, qu’il y a dans chacun de ces négatifs quelque lumière qui, peut-être hors des codes élémentaires de l’auteurisme ordinaire, nous donne à voir l’image d’un homme qui a discrètement posé les jalons d’une démarche à nulle autre pareille, emprunte tout à la fois d’un pragmatisme assumé (« tourner ou mourir, quoi qu’il m’en coûte »), d’une modestie inviolable (« l’histoire avant tout »), et d’une science inégalée (« tout est mathématique »). Cette démarche me semble inscrite dans une proposition essentielle : Allan Dwan a choisi d’être absent de ses propres films.

Cet effacement, s'il peut être caractérisé, n'est pas le fruit de la stratégie assumée d'un yes man qui aurait choisi de se fondre dans l'anonymat du système. La carrière de Dwan nous raconte – sur cinq décennies – une toute autre histoire, celle d'un homme conscient de sa valeur professionnelle, porteur d'une ambition pour ce qu'il ne nomme jamais un art (la notion d'auteur lui étant culturellement interdite) et qui n'a eu de cesse de conquérir son indépendance, et de la reconquérir encore, traversant tous les studios (il n’a guère travaillé plus de 5 ans pour un même studio) et tous les âges. Les luttes intestines à la Flying A, l'aventure malheureuse avec Swanson/Kennedy, le renvoi de la Warner, les vacances londoniennes, l'incompatibilité avec Zanuck.... c'est dix carrières en une, où les ruptures ne sont jamais synonymes de renoncement. On devine qu’il aurait bien aimé goûter, comme d’autres, à quelques heures de célébrité; et l’on ne doit pas s’étonner de l’entendre, quand il est interrogé sur ses meilleurs films, citer (avec peut-être un peu d’amertume) les œuvres de  « prestige » (Suez, Iwo Jima). Mais il a fini par comprendre que la liberté avait un prix, qui pour lui fut l’anonymat des B pictures.

A ou B, Dwan n'est pas un cinéaste qui s'affiche. Voir un film de Dwan ce n’est pas voir Dwan au travail. Rares sont les cinéastes qui ne cèdent pas à la tentation de traverser le champ filmique, d'en briser le tracé invisible. Pour donner de la voix, pour jouer des abymes, ou simplement pour le plaisir satisfait d'une signature. Par exception, il arrive que Dwan se laisse aller à broder sur l'écran : on pense par exemple à la première bobine de Belle Le Grand, avec l'étrange plan fixe sur-travaillé du tribunal et le beau panoramique cotonneux qui le suit; ou au mouvement de grue qui abandonne les corps sans vie des deux amants au fond d’une carrière de sang et de poussière (Surrender); voire aux travellings superfétatoires de Silver Lode. Mais ces moments sont rares[12]; le plus souvent, la main de Dwan ne traverse pas le champ. Il n'est pas fortuit que l'une des rares figures de style qu'il affectionne est celle du cadre dans le cadre, avec ces innombrables plans saisis d'une porte ou d'une fenêtre. On peut voir là une pose esthétique, ou un trait d’efficacité dans l’économie de la narration;  c’est toujours un peu des deux. Mais on peut aussi voir là une façon de faire rentrer dans le champ le quatrième côté. Cette immersion du regard-cadre (de l’observateur) dans le champ filmique marque bien la volonté de clore l’espace du film au sein même de ce que nous offre l’écran, et d’interdire les allers-retours entre le champ et un hors-champ fantasmé. C’est en quelque sorte l’anti-suture, chère à quelques-uns[13].

On dira que c'est là la marque de fabrique d'un pan entier de l'histoire hollywoodienne de tradition classique, celle d'une pratique du cinéma qui n’a d’autre finalité que de servir la narration. C'est vrai, mais cette pratique est assumée par Dwan avec une conviction animée par autre chose que la simple fidélité au récit et le goût de la transparence : il y a chez lui l’ambition d’un espace total. Certains ont noté la nature essentiellement topographique de son travail : le génie du lieu d'abord, celui qui fonde le récit, qui lui donne corps (de The Poisoned Flume[14] à High Air), et le sens de la circulation ensuite, celle des corps et des regards (de David Harum à Silver Lode), quand le topographe se fait topologue. Allan Dwan joue cartes sur tables (au propre comme au figuré[15]), désireux à la fois de tout montrer (il n'a rien à cacher) et de ne montrer que ce qui est strictement nécessaire à la conduite du récit (il est l'ennemi du superflu). Il procède ainsi à un épuisement systématique du champ de la narration, parfois simplement par une pratique généreuse de la profondeur de champ et du plan d'ensemble (notamment dans son œuvre muette), et plus généralement - moins frontalement aussi - par l'élaboration d'un tissu connectif qui met en résonance chacun des espaces du récit, traversés par des regards et des lignes de fuite partagés qui ne laissent rien hors-champ.

Si Dwan fait profil bas, c'est aussi par respect pour ses personnages, pour leur espace d'intimité. Dans un exercice sous contrainte où, le plus souvent, il sait qu’il ne peut guère capitaliser sur le pouvoir irradiant de ses acteurs, quand ils se nomment John Payne, John Carroll ou Vera Ralston. On peut constater que Dwan fait ici contre mauvaise fortune bon cœur, n’ayant guère voix au chapitre en la matière (quand il travaille pour Yates ou Bogeaus) ; mais l’on doit reconnaître aussi que ces profils résolument neutres, dont John Payne est l’archétype, s’inscrivent idéalement dans le projet dwanien : il refuse à ses acteurs ce qu’il s’est interdit à lui-même, donner de la voix. Pour se convaincre que cet état collaboratif n’a rien de fortuit, il suffit de revoir son travail avec Swanson : Dwan filme Vera Ralston comme il filmait Gloria Swanson. En 1924, on pouvait goûter la fraîcheur d'une telle simplicité dans le jeu, et la juger moderne ; en 1951, il y a quelque aridité dans le regard et l'étoile est bien terne, mais l'émotion est la même. Qui naît de la rencontre entre la disponibilité d'une actrice qui ne fait pas obstacle - qu'elle soit volontaire ou passive, et la délicatesse d'un trait qui ne surligne rien. D'où ces moments, rares et précieux, où le récit s'absente lui aussi, comme suspendu, livré à un instant de grâce aussi bref qu'inattendu. La joue de Ronald Reagan contre celle de Barbara Stanwyck. La main de Ronald Reagan sur l'épaule de John Payne. Et personne ne nous soutiendra que Reagan y est pour beaucoup. Je ne crois pas que le cinéma américain nous ait donné une représentation de la naissance d'une amitié aussi discrètement convaincante que celle de Tennessee’s Partners. Et c'est peut-être cela qui me touche le plus chez Dwan, au-delà de l'impressionnant rendement dans l'économie de la narration: la tentation de l'intime.

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A chacun son oued, donc. Ce peut être le bord d'une rivière, mais aussi un aqueduc, la rue principale d'une bourgade, un vol transatlantique, une colonne de blindés traversant la Corée sous la neige, ou les pentes escarpées d’un canyon. Mais c'est toujours une promenade. Allan Dwan nous y invite avec humilité et conviction. Il attend de nous cette même attention que celle qu'il porte à ses personnages. Quand chaque mot, chaque bruit, chaque geste compte; et tous d'une égale importance. Quand les personnages se trouvent au bord du gouffre, acculés par le poison des mensonges, des secrets et des malentendus. Quand les fils du récit se dénouent au cœur de leur intimité. Il est attendu du promeneur la disponibilité qui permet de guetter les signes de la réconciliation.

 

Maxime Renaudin

 

septembre 2015

 

 



[1] On m'a demandé de parler de Michel Foucault. J'ai répondu Barthes. Voilà qui est fait.

[2] Le titre de cet article rend hommage à quelques-unes des premières bobines d’Allan Dwan, et notamment The Poisoned Flume (qui est ici devenu un ravin).

[3] On pourra s’agacer de trouver là des films parmi ceux qui ne sont pas les plus faciles à voir. On pourrait aussi s’agacer de la frilosité de l’édition DVD des films de Dwan, laquelle ne sort guère des sentiers ultra-balisés (les succès Fox, les Bogeaus). On attend les coffrets Dwan at Republic, Dwan/Wurtzel ou Dwan/Small.

[4] Il me faut mentionner aussi l’impressionnant dossier édité par Gina Telaroli et David Phelps (Allan Dwan: A Dossier, sur http://elumiere.net/especiales/dwan/indexdwan.php)

[5] Dans sa version anglaise (édition du festival de Locarno) ; le titre français (édition Cahiers du cinéma), un peu sot, est « La légende de l’homme aux mille films »

[6]Jacques Lourcelles

[7]Allan Dwan and the Rise and Decline of the Hollywood Studios, Frederic Lombardi, McFarland & Company Inc., 2013

[8]Swanson on Swanson. Feltham: Hamlyn, 1981

[9]Allan Dwan: Master of the American Folk Art of Filmmaking, John Dorr, Take One 3.11, 1973; The Griffith Tradition, John Dorr, Film Comment, March 1974

[10]The Last Pioneer, Peter Bogdanovich, Studio Vista, 1971

[11] Jean-Claude Biette

[12] Ils le furent peut-être un peu moins dans les années 10, quand Dwan s’amusait à inventer, sans le savoir, les éléments de langage d’un art qui n’existait pas encore.

[13] Et je ne m’interdis pas ce vilain mot : si Bresson est l’homme de la suture, Dwan est celui de la bouture, là où le déracinement et le dépaysement sont absolus.

[14]Cf. Dwan/Bogdanovich sur The Poisoned Flume

[15]Bill Krohn in The Cliff and the Flume, Senses of Cinema 28 (October 2003)