La parola creazione mi fa paura. Nel senso sociale, normale, del termine, la creazione è qualcosa di molto carino ma, in fondo, io non credo alla funzione creatrice dell'artista.

Marcel Duchamp

 

Inventare, a Hollywod come ovunque,  voleva dire ricordare. Rammentarsi di una cosa era inventarla.  I film più originali sono quelli meglio “rubati”.

Edgar G. Ulmer

 

On cessait d'être “auteur”.

Gilles Deleuze

 

 

Écriture, compromis, machinisme[1]

 

Jean-Pierre Oudart in un articolo molto (forse troppo) teorico del 1971[2] sui Cahiers du Cinéma, abbozzava alcuni tratti caratteristici del cinema classico identificandolo, anzitutto, con quello hollywoodiano e, infine, in particolar modo con quello western –  che in qualche modo ne rappresenterebbe un modello cristallino. Oudart – che ha scritto testi molto più interessanti – cita un paio di film degli anni Venti, chiude la questione e contrappone tale cinema americano, hollywoodiano e western – rappresentante del classicismo – a quello europeo e moderno, stabilendo (più retoricamente che non storicamente e teoricamente) la correlazione tra il Moderno e l'Europa. Il cinema europeo sarebbe quello d'autore e dello stile, il cinema americano quello dei discorsi e dei generi. Certo anche Roland Barthes de Le Degré zéro de l'écriture (1953), scriveva che la funzione del poeta classico non è inventare parole nuove ma ordinare protocolli antichi, mentre il linguaggio moderno disfa i rapporti, è discontinuo, rivela salti e blocchi. Insomma il classicismo è usage e la modernità è invention. Ma in quel piccolo libro Barthes, delineava meglio i rapporti tra autore e discorso. Lo stile (autorialità) un fenomeno germinativo, una dimensione verticale che si schiude nell'orizzontalità della langue (discorso), ma lo stile appare sotto la pressione della storia e della tradizione, per cui l'écriture si configura un compromis. Insomma la cosa è un po' più complessa e Oudart la faceva un po' troppo facile.

Maurice Merleau-Ponty nel saggio “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”[3], scritto nel 1952, riprende e rettifica le analisi che lo scrittore André Malraux aveva dedicato al rapporto tra linguaggio e pittura che, secondo il romanziere francese, sono confrontabili soltanto se si staccano da ciò che rappresentano, se la fanno finita con la rappresentazione. Secondo Malraux il pregiudizio obiettivistico ha dominato sia la pittura sia l'arte in generale fino alle soglie della modernità, la cui arte è interpretabile come un ritorno alla soggettività. Merleau-Ponty osserva che Malraux (come Oudart) la fa un po' troppo facile e ancor prima di indagare la logica oppositiva di categorie come “soggettivo” e “oggettivo”, si arrende alla loro ovvietà bimillenaria e inindagata.  Come Oudart pensa che il classicismo hollywoodiano sia assoggettato a codici e generi e quello europeo contrassegnato dallo stile dell'autore, così Malraux prima di lui ha pensato che da un lato la pittura classica fosse oggettiva e legata alle regole e dall'altro quella moderna più soggettiva e inventiva. In realtà, come hanno spiegato Meyer Shapiro e Leo Steinberg[4], i pittori classici – quelli del Trecento, i rinascimentali, i barocchi, ecc. – non si sono mai limitati a riprodurre fedelmente il mondo esterno sulla tela chiusa nei loro studi o negli affreschi delle chiese. I pittori classici sono stati creativi, non meno dei moderni. È vero che noi stessi cerchiamo una misura, una definizione, una formula della pittura classica nella rappresentazione della natura e nel riferimento ai sensi, ma si tratta di una verità solo parziale e a volte confusa. Correlativamente ridurre la pittura moderna (modernismo) al solo ritorno al soggettivo è altrettanto riduttivo e parziale. Il segreto della pittura classica non è racchiuso nelle regole del gusto, quello del modernismo non si nasconde nei recessi dell'individuo. Sia l'una sia l'altro, osserva Merleau-Ponty, sono creazioni. L'analisi merleau-pontiana della prospettiva rinascimentale ne è una chiara dimostrazione. Proprio ciò che farebbe la pittura così classica e “oggettiva”, la prospettiva, è ciò che invece ne rivela la “creatività”.

La prospettiva non è semplicemente la rappresentazione reale o realistica del mondo, un suo ricalco. (Salvo poi che dovremmo domandarci sempre cosa siano: “rappresentazione”, “realismo”, “realtà”, “mondo”, ecc., a meno che non si voglia dare un carattere perentorio alle nostre formulazioni). La prospettiva è un modo inventato, uno dei modi di rappresentare e proiettare il mondo dinanzi a noi, il mondo percepito e sensibile. Nella prospettiva la visione è circoscritta, il che implica una rinuncia alla totalità dell'esperienza visibile, un lavoro su un campione di misura, come dice Merleau-Ponty. Nel mondo percepito i visibili si contendono il nostro sguardo, il mondo percepito è brulicante, aggressivo, in conflitto. Il mondo rappresentato nella pittura rinascimentale è sanato da ogni contesa, pacificato, quasi un mondo di carta, un mondo appiattito e livellato, secondo le regole, un mondo fatto a regola d'arte.

Lo sguardo naturale è diverso da quello ricostruito nella prospettiva, che è locale e assoggettato ad un punto di vista: è uno sguardo che spazia liberamente tra i visibili. Mentre nella prospettiva il quadro è compiuto, quasi eterno, decente, discreto, le cose dipinte non mi interpellano, non mi sento com-promesso con loro. Da qui forse la potenza dell'aura che tiene lontano l'osservatore confinato nella sua distaccata contemplazione? L'aura che la riproducibilità tecnica delle opere d'arte e i collage di Picasso hanno contribuito a smantellare. Ma, continua Merleau-Ponty, la prospettiva non è un mero trucco, un segreto tecnico, bensì l'invenzione di un mondo dominato da cima a fondo che è in rapporto essenziale con la nascita della scienza moderna (Galileo) e l'istituzione della soggettività moderna (Descartes), nonché con l'affermazione dirompente di un nuovo modo di produzione (capitalismo), fenomeni tra loro interconnessi e che insieme tendono a trasformare il mondo in un grande oggetto da conquistare, manipolare, utilizzare.

Se è così, allora in che consiste la creatività della pittura rinascimentale? Merleau-Ponty risponde che il pittore oggettivo, o supposto tale, è creativo anzitutto perché – come abbiamo appena visto – la prospettiva è un'invenzione, e poi perché mette il suo stile nel dipinto, cioè il suo modo di essere al mondo e rappresentarlo. Ma lo stile non è né un formulario di ricette (la pittura classica secondo Malraux), né un'ebollizione dei recessi della soggettività (la pittura moderna secondo Malraux). Lo stile è diffuso in tutto ciò che vede, germoglia, si schiude nell'esperienza, è un senso operante e latente. Il pittore non possiede lo stile, come si possiede un anello o un martello. Non è mai un mezzo, nemmeno per ricreare il mondo secondo i valori della soggettività, come pensa Malraux. In fondo l'interpretazione del modernismo da parte dello scrittore francese non è difforme dal progetto in cui è situata la pittura oggettiva che Malraux oppone alla pittura moderna: in entrambi i casi si tratta di una vittoria dell'uomo sul mondo. Ciò nonostante il pittore, nota Merleau-Ponty, quando lavora non è guidato da tale logica oppositiva, ma esprime il suo commercio con il mondo, il suo stile nasce a sua insaputa, appare nelle pieghe della percezione che è già stilizzazione. 

Lo stile dunque non è un mezzo che l'artista sovrappone sul mondo. L'artista è conficcato in un campo che a sua volta è un campo di campi, un'intersezione di campi, il mio campo percettivo incrocia quello altrui. Ci sono dei campi e c'è uno stile, una tipica. Un rapporto fra l'io posso e il campo sensoriale e ideale. Certamente il pittore è chiamato ad attingere a uno stato ancora bruto, preliminare, selvaggio. Ma il pittore può avere accesso alla carne di questo essere selvaggio proprio perché a sua volta è un corpo fatto della medesima stoffa dell'essere. La tecnica è anzitutto tecnica del corpo, inscritta nella struttura del nostro corpo. Se è così, allora non si può leggere la storia della pittura moderna come un'affermazione della soggettività, e nemmeno contrapporre schematicamente e metafisicamente cinema hollywoodiano e cinema d'autore, ma neppure cinema rappresentativo-narrativo e film sperimentale.  Ne L'occhio e lo spirito[5], pubblicato nel 1964, Merleau-Ponty scrive che nella pittura classica la linea è prosaica, è un contorno positivo, una proprietà oggettiva: la linea di una mela, il contorno di un tavolo, la proprietà di un campo di grano. La pittura moderna ha apertamente contestato questa linea, è vero ma, continua il filosofo, è altresì vero che anche Leonardo cercava in ogni oggetto una linea flessuosa. E poi anche la pittura moderna ricorre alle linee, basti pensare a Paul Klee, la cui linea non è imitativa ma rende visibile il reale. Ecco, questo si deve dire, cambiando anche la natura della geometria (con il passaggio da quella euclidea a quelle non-euclidee), anche lo spazio pittorico, nella pittura dei moderni, tende a divenire topologico e dimensionale. Questo sì, si può e deve fare: distinguere, differenziare, ma non separare cinema rappresentativo-narrativo e film sperimentale, cinema hollywoodiano e cinema europeo, pittura classica e pittura moderna, poiché ci sono delle differenze che articolano e disarticolano i rapporti.

Un altro approccio alla questione dell'autorialità è proposto da Rudolph Arnheim.

 

The identity of the true author of a film concerns the legislator and judge, for it is their professional duty to determine who is responsible for the content of a film, who has the right to decide what a film shall be like and what shall be done with it, and also who shall profit, and to what extent, from the money it earns. At the same time, the question arouses the passion of filmmakers and film theorists alike: the answer that is given to it clearly defines a person's attitude towards film production and film art.

Specifically the controversy boils down to two points. First, is the scriptwriter or the director to be considered the real author? Second, is a film, and indeed a work of art, the conception of only one individual, or can it — and perhaps, should it — spring from the cooperation of a group of workers?[6].

 

Il primo punto mi pare piuttosto tedioso – credo che, parlando di cinema, sia più interessante e intelligente approssimarsi a John Ford piuttosto che a Dudley Nichols o Frank S. Nugent – il secondo è più interessante. Come noto il regista non è mai davvero solo sul set, a dispetto del grido di battaglia del giovane Godard. Il regista collabora e ha collaboratori, perfino datori di lavoro e committenti, come i pittori rinascimentali (botteghe con allievi e monasteri, conventi, principi come committenti). Si pensi allo studio che Carlo Ginzburg ha dedicato a un famoso “lavoro” di Piero della Francesca – chi dubita dello statuto di “autore” di Piero? – il cui genio è situato non solo nella griglia dei generi e delle istituzioni ma anche nel vincolo con le committenze e il contesto sociale, intrecciando scelte stilistiche (riconducibili all'autorialità), moduli iconografici e rapporti con i committenti[7].

Il regista – come il pittore – è un uomo al lavoro che ha a che fare con sceneggiatori, direttori della fotografia, scenografi, montatori, ecc.; che negozia o litiga con produttori, che fa appello e corrisponde all'interpellazione di aspettative, codici, generi. L'autore è abitato dal discorso (dell'Altro). Eppure, in un certo senso, il regista è sempre solo sul set. Come è possibile?

Si tratta di quesiti che si adattano non solo a registi inseriti nella logica degli studios ma considerati “autori” (Walsh, Vidor, Ford, Douglas Sirk, ma anche Peckinpah o Kubrick, e perfino Welles) o a registi borderline che oscillano tra carattere e mestiere (Fleischer, Siegel, ma anche Carpenter e Dante), ma anche a un genio della musica come Miles Davis, di cui nessuno mette in discussione l'“autorialità”: nemmeno lo scivente. Nondimeno sappiamo che spesso nel jazz chi suona non coincide con chi compone. Lo stesso dicasi di Benny Goodman, il re del swing, e della sua orchestra. Chi può minimizzare i suoi emozionanti assolo e il suo ruolo di bandleader? Ma che ne sarebbe stata della sua orchestra senza Gene Krupa, Lionel Hampton, Charlie Christian? Quante sceneggiature hanno scritto Walsh, Ford, Vidor, ma anche Losey, Resnais, Kubrick, Altman? E per tornare al tema della collaborazione, accennato anche da Arnheim: come sarebbe stata la carriera musicale di Davis – che ha scritto molte composizioni ma che ancora più spesso ha suonato composizioni altrui – senza l'incontro con maestri/mentori/ispitatori/collaboratori come Charlie Parker, Gerry Mulligan, Gil Evans, Bill Evans, John Coltrane, Wayne Shorter, Joe Zawinul, Herbie Hancock, e altri ancora? È innegabile che Davis avesse un talento tutto speciale sia nel reclutare i musicisti più giovani e innovativi sia nel fiutare le tendenze emergenti: e ciò va ascritto a suo merito, come a quello di molti registi che hanno sempre saputo scegliere i giusti collaboratori, magari convincendo anche i produttori più perplessi.

Del resto il problema dell'autorialità si può porre anche a proposito di quegli artisti il cui statuto artistico è fuori discussione. Per esempio: alcuni film-performance di Godon Matta-Clark, come Day's End (1975) e Office Baroque (1977): chi è l'autore? Ma lo stesso vale anche per molti di quei film con Buster Keaton che non sono firmati da Keaton in quanto regista che, tuttavia, i suoi esegeti non faticano a individuare e descrivere come film di (cui l'autore è) Keaton. Chi è l'autore dei film di Stan Laurel & Oliver Hardy? I loro diversi registi? L'autore è/sono tutti e due? Il loro macchinarsi?  E ancora: la stessa nozione di autorialità, nel corso del tempo, ha subito trasformazioni che ne hanno ridisegnato la fisionomia. Pensiamo ad Omero, un autore per eccellenza, in quanto se Dante o Milton hanno avuto dei predecessori, modelli, esempi, Omero si può considerare un creatore e inventore per definizione, un iniziatore senza alcun precedente. Nondimeno, come noto, il nome d'autore “Omero” è di per sé problematico e oscuro. «Omero (che fosse una o più persone) non identifica mai se stsso. La responsabilità della composizione dell'Iliade e dell'Odissea viene assegnata alla Musa, che è invitata a “cantare” l'Iliade, a “recitare” l'Odissea»[8]. Omero esiste ma come esecutore, non autore, cioè la sua funzione è quella di mediare tra la Musa e l'uditorio, come se i versi non fossero suoi, ma dipendenti dalle Muse e dalla Memoria dei versi cantati dalle Muse[9]. Inoltre i poemi omerici valorizzano le formule, gli aggettivi prevedibili, i cliché, dando capitale importanza a ciò che l'uditorio, tradizionalmente, già conosceva e di cui aveva una certa familiarità[10]. Più in generale, la nozione di creatività nell'Antichità – così decisiva per puntellare lo statuto dell'autorialità – era molto più che sfumata, nascosta nelle pieghe dell'adesione collettiva alle convenzioni dei generi e nelle conoscenze e tecniche delle pratiche artigianali. Come ci ricordava Barthes il poeta classico non inventa: gli fa eco il regista borderline per eccellenza Edgar G. Ulmer, a volte considerato un mestierante di B-movies e altre un autore geniale, la cui epigrafe suona con uno stile classico, quasi platonico (“conoscere è ricordare”): inventare è ricordare, rifarsi ai generi e alle convenzioni, “rubare” a chi ci ha preceduti. Nell'ultimo delizioso, elegante e intelligente commedia di Peter Bogdanovich, She's Funny That Way (2014) – ispirata dalla lectio di Ernst Lubitsch  ad un certo punto, nel finale, al cospetto di Quentin Tarantino (il regista che “prende a prestito”) che fa un cameo folgorante, si dice: “Perché c'è qualcosa che sia originale”? L'ambiguità e la fluidità della relazione autore/discorso è inscritta già nei termini, anzi nel termine: Muse. Le Muse, per noi, ispirano i poeti, sono fonte di ispirazione, hanno a che vedere essenzialmente con la creazione, con la produzione di qualcosa di nuovo, insomma con l'autorialità. Eppure nella cultura dell'oralità, prima dell'invenzione della scrittura alfabetica (intorno al 700 a.C.) e fino alla composizione del testo greco scritto più antico, la Teogonia di Esiodo – in cui ancora risuona la lectio dell'oralità – le Muse garantivano il passaggio del passato nel presente. Originariamente le Muse hanno a che fare con la memoria e la tradizione, svolgono una funzione di trasmissione dell'ethos edel nomos, cioè dei costumi, delle abitudini, delle consuetudini, delle norme del passato. Potremmo dire dei generi e delle convenzioni che articolano il discorso. Insomma le Muse prima di ispirare la creazione del nuovo, conservano e perpetuano il vecchio – sia nell'ambito della poesia sia in quello delle arti visive[11].

Insomma anche la letteratura non è affatto esente da tali interrogativi, incertezze, ambiguità, oscillazioni che corrono lungo la mobile frontiera che disgiunge e congiunge autorialità e discorso. Si pensi alla teoria del plagio nelle sue varie declinazioni: le innumerevoli fonti di Lautréamont – i cui Chantes  non sono riconducibili al travaglio psicologico e istintivo di un'anima tormentata ma, piuttosto, rimandano al repertorio istituzionale e discorsivo della letteratura – il détournement di Debordil cui Mémoires è interamente composto da parole non sue (“cet ouvrage est entièrement composé d'éléments préfabriqués” recita l'avvertenza in copertina) – fino al cut/up di Burroughs. Il gioco si può estendere perfino alla filosofia. Chi è l'autore di L'anti-Edipo e Mille piani? Una parte dei libri sarebbe di Deleuze e un'altra di Guattari? 1 + 1 darebbe 2? Sappiamo che non è così: «Ma rencontre avec Félix Guattari a changé bien des choses. […] c'était moins de travailler ensemble, que ce fait étrange de travailler entre le deux. On cessait d'etre “auteur”»[12]. Non c'è un autore in questi casi, né una sommatoria di autori, ma un machinisme, un macchinarsi che concatena quantità differenti che producono una nuova qualità che, a sua volta, retroagisce sulle quantità modificandole, addizionandole, ampliandole. Walter Benjamin aveva progettato i suoi Passages come un collage/montaggio di frammenti presi a prestito da altre fonti, eppure anche così sarebbero stati i “suoi” Passages.

In sintesi, per tutti questi motivi sopra accennati, crediamo che da un lato si debba evitare l'esaltazione borghese dell'individualità e dall'altro ogni forma di determinismo.

Nella critica cinematografica si tende spesso, frettolosamente, ad accostare, se non associare, mise én scene e stile, come a connotare il fenomeno della messa in scena autoriale nei termini di un atto stilistico. Ma lo stile fino all'avvento dell'età moderna e in particolare all'estetica del romanticismo, non è mai stato deviazione o scarto dalla norma, come spesso è stato concepito nel XX secolo che, in effetti, è stato il secolo del cinema ma se il cinema fa parte del sistema delle arti – come sostengono, implicitamente o esplicitamente, i sostenitori dell'autorialità o della stilistica – allora occorre spingere lo sguardo un po' più in profondità, senza prestarsi a facili operazioni che strizzano l'occhio a cinefili allegri e disinvolti. Lo stile per lunghissimo tempo ha significato: adeguazione e aderenza alla norma. Il che, tra l'altro, ha strettamente a che fare con lo “stile” dei grandi registi hollywoodiani che difficilmente violavano il codice linguistico dei generi e più in generale di quel classicismo così ben caratterizzato da André Bazin[13]. Semmai la loro aggiunta era una sorta di codice supplementare, ma piuttosto che di scarti e deviazioni, si dovrebbe parlare quantomeno anche di restrizioni. Scarti e restrizioni, deviazioni e norme. Se è così allora non si può distinguere tra un John Ford e un Orson Welles? Si può e si deve. Anzitutto perché, come direbbe il David Hume che medita sul giudizio di gusto[14], si tratta di oggetti confrontabili, la cui “grandezza” è raffrontabile. E poi, sì, il primo incarna il classicismo per antonomasia, il secondo la modernità. Certamente. Nondimeno anche Ford, a modo suo, sa giungere alla modernità e Welles, da parte sua, sa rileggere il classicismo. Si potrebbe dire tutti e due sono creativi, eccome se lo sono stati, tenendo conto della complessità e ambiguità della nozione di creatività (sconosciuta nel mondo antico e medievale) e che esiste una creatività governata da regole (tendenzialmente quella di Ford) e una che cambia le regole (tendenzialmente quella di Welles)[15].

Ma anche nel campo degli studi cinematografici la “Politique des auteurs” è stato rettificata e anche criticata da molti anni ormai. Edward Buscombe, in un ponderato articolo pubblicato su Screen nel 1973[16], raffreddava gli umori bollenti e l'euforia cinefila sia del gruppo dei “Giovani Turchi” dei Cahiers, che negli anni Cinquanta aveva formulato la “Politique des auteurs”, sia dell'americano Andrew Sarris, che negli anni Sessanta l'aveva importata negli Stati Uniti (auteur theory ). In particolare, Buscombe osserva che Sarris si spinge pericolosamente fino al limite estremo per cui il regista/autore è il genio indipendente dal tempo e dallo spazio, che opera, decide e dispone al di fuori della storia, dei suoi vincoli e dei suoi accidenti. L'analisi strutturalista, per esempio di Peter Wollen, pur non mancando di alcuni difetti o ambiguità (come distinguere davvero, come propone Wollen, tra la “struttura” Hitchcock e Hitchcock in carne e ossa?), ha quantomeno ridimensionato la retorica dell'autore: politica o teoria che sia (per i francesi è una politica, per il critico americano, che esaspera i termini della prima, una teoria, quasi ad assolutizzarne il carattere), quella dell'autorialità (soprattutto l'apologia dell'autore, il culto della personalità stigmatizzato da Bazin) non esaurisce mai tutto quello che può essere detto di ogni singolo film. Dopo due decenni di “Politique des auteurs” e le rettifiche dell'analisi strutturalista, non si può più sostenere con innocenza che l'autore è semplicemente colui che decide e delibera. Wollen non esita ad impiegare il termine “autore” ma, al tempo stesso, osserva che il cinema ha un lato compositivo e uno performativo, che ci sono vari livelli di esecuzione (recitazione, fotografia, montaggio) e che la posizione del regista è ambigua. Mankiewicz e Fuller avevano un background come scrittori-sceneggiatori, Cukor, Kazan e Losey come registi teatrali, Sirk come scenografo, Kubrick come fotografo, Wise e Siegel come montatori, Chaplin come attore[17]. C'è bisogno, concludeva Wollen, di moltiplicare le analisi e integrare i livelli di analisi tra loro, studiando le relazioni tra Donen e Gene Kelly (attore e coreografo) e Arthur Freed (produttore e paroliere dei suoi musical) o Budd Boettiche situato nel ciclo Ranown (i film western realizzati con Randolph Scott come attore e produttore) o ancora la relazione tra Welles e l'operatore Tolland, la relazione tra Ford e il riferimento inconscio a Fenimore Cooper.

Commentando l'intervento di Buscombe, Stephen Heath ne riconosceva le ragioni che sviluppava ulteriormente anche con altri argomenti mutuati dalla linguistica e dalla psicoanalisi, sottolineando come la creatività dell'autore dipendesse pur sempre dalla restrizioni delle strutture sintattiche, dalla grammatica generativa per esempio del film hollywoodiano. Una auteur theory non può essere solo un'analisi stilistica ma, insieme, anche un'analisi strutturale. L'autore è inscritto sempre in una situazione. Il film è infatti un testo, più che un'opera di un autore; cioè una intersezione tra interno ed esterno, indipendenza e dipendenza[18].

 

 

Signature look, autorship, automatism

 

In media res: l'analisi dello stile distaccata da quella dei codici e delle forme di rappresentazione sociale, come ha notato Hal Foster[19], è soltanto celebrazione reazionaria dello stile come signature look, ciarpame umanista, ingenuo vulgar auteurism che mette sullo stesso piano King Vidor e Tony Scott (mentre si tratta di differenziare in mille piani), new cinephilia euforica e troppo poco attenta al carattere algoritmico del programma di controllo insito nella logica dell'ipertesto e dell'ipermedia e a quello alienante dei network di scambio di opinioni, commenti e video.

Una stilistica pressapochista, del resto – pur riscuotendo ancora oggi un certo successo presso i cinefili più impreparati – non è più applicabile neppure all'arte e agli artisti, quelli con la A maiuscola. Dopo la caduta dell'aura e la morte dell'autore, nemmeno l'arte – quella dei musei – non gode più del privilegio che un tempo poteva vantare sul cinema – che fino a pochi anni fa era ancora il modello dell'industria culturale, ma che ancora oggi rimane un modello della produzione capitalista[20]. Da un lato il cinema è entrato nei musei, e gli artisti hanno fatto “cinema” o “film” (Marcel Duchamp, Andy Warhol, Bruce Nauman, Ed Ruscha, Robert Morris, Richard Serra, Gordon Matta-Clark, John Baldessari, Martha Rosler...) e dall'altro l'arte più radicale e avvertita non solo ha decostruito il mito ancora modernista dell'autorialità, del genio, ma ha criticato anche l'istituzione museale. Come noto, lo stesso modernismo è diventato un cliché, un'immagine impiegata attraverso le immagini (spettacolo)[21].

Del cinema si è sempre saputo che è (anche) industria. Ma, ormai lo sappiamo, anche l'arte è merce, fa parte del mercato, è stata industrializzata e commercializzata da tempo ormai, ma l'arte, secondo l'analisi del critico Buchloh, è a pieno titolo inserita nell'immenso arsenale delle forme di dominazione che continua incessantemente a costruire una società del controllo totale e del totalitarismo consumistico: controllo sociale, produzione sociale delle merci e arte fanno parte dello stesso circuito macchinico[22]. Perfino l'arte più radicale e sovversiva, quella che ha criticato il museo come istituzione in cui il capitale non solo ha riassorbito e cooptato gli attacchi veementi del modernismo di inizio Novecento portati agli assetti della società borghese, ma ne ha perfino fatto un'ennesima forma di estrazione del plusvalore, oltre che una conferma della fatate inevitabilità di questo modo di produzione e dei suoi valori. I graffiti newyorkesi della fine degli anni Settanta, istituiti come risposta anti-media, arte di strada, attività di liberazione ed espressione di individui che non avevano accesso ai media, nel giro di pochi anni sono diventati arte museale e spettacolo mediale.

L'arte postmoderna ha criticato la soggettività del modernismo imputandogli di aver accolto acriticamente la concezione borghese e individualista del soggetto, in cammino da Cartesio e Kant. Ma la stessa critica delle istituzioni artistiche, in ultima analisi – almeno in non pochi casi – ha negoziato con i briganti fashion del capitale. Insomma non è più davvero il caso di separare artisti e registi hollywoodiani, supponendo che i primi siano più puri e i secondi molto più compromessi. Prima il museo e dopo la totale industrializzazione e commercializzazione dell'arte hanno disinnescato rispettivamente le polveri del modernismo e della neoavanguardia, conseguentemente, anche il mito dell'artista che non scende a patti (con alcune gloriose eccezioni come quella di Matta-Clark), a differenza del regista hollywoodiano considerato solo un intrattenitore: sorte a cui non si sono sottratti molti artisti contemporanei di successo come Jeff Koons o Julian Schnabel o, in architettura Piano, Foster, Graves. L'artista, nonostante tutto, più emblematico a tal riguardo rimane Warhol – e, prima di lui, Duchamp. Warhol ha profetizzato l'industrializzazione della cultura ma la sua profezia ha potuto inverarsi solo negli anni Ottanta, dopo la crisi di ristrutturazione delle fabbriche degli anni Settanta e l'affermazione del modello postfordista, di cui il reaganismo e il tatcherismo sono stati i propulsori ideologici e sovrastruttuali. Lo sviluppo dell'industria culturale non ha risparmiato l'arte e il cinismo e l'opportunismo di artisti come Koons e Damien Hirst ne sono la prova più evidente e patetica. Nondimeno il Pompidou mette sullo stesso piano Duchamp e Koons. Le folle del Pompidou, come scriveva Thierry de Duve negli anni Ottanta[23], non sono amorfe, come quelle baudelaireane, ma mediatizzate, affabulate e canalizzate nell'istituzione, in quanto turisti dell'arte. Roberto Rossellini, nell'anno dell'inagurazione del Pompidou, a proposito della funzione di addomesticamento del centro polivalente distingueva tra cultura e refinement – ascrivendo la funzione del Pompidou a quest'ultimo campo. Marcel Broodthaers, con i suoi musei-fictions, ha criticato proprio questa funzione istituzionale dei musei che lega e canalizza un'eterogeneità di attività e oggetti, un funzione eminentemente culturale. La cultura, come era stata interpretata da Nietzsche, intesa come addomesticamento.

Certo, si tratta di una tendenza che era già in atto da decenni, che ha che fare con lo spettacolo e, dunque, la spettacolarizzazione dell'arte. Robert Smithson rimproverava alle performances di Yves Klein di allestire spettacoli ad uso e consumo della borghesia. Perfino la memoria – che Walter Benjamin ha acutamente spiegato come possa fungere da potente contro-discorso – è stata spettacolarizzata da artisti come Ansel Kiefer, altri invece, come Richard Longo, non sanno recidere l'ambiguità che lega la loro prassi a una certa fascinazione feticista per rappresentazioni sociali reazionarie se non totalitaritarie o, quantomeno, alle forme dello spettacolo – che in parte spiega anche il ritorno alla rappresentazione (e al suo ordine) negli anni Ottanta[24]. L'arte appare totalmente integrata nella sfera della produzione, priva di qualunque forza critica e vocazione utopica. Inoltre, come è stato osservato da Fredric Jameson, ma anche Paolo Virno che sviluppa le analisi (e le profezie) della Scuola di Francoforte come quelle di Debord, non solo l'arte è insediata nel cuore della produzione ma ne è diventato come il modello. L'industria culturale è il modello della produzione capitalista post-fordista[25]. L'equivalenza generale di cui parlava Marx, non risparmia affatto il fatato mondo dell'arte: le opere d'arte sono collocate ed esibite nella logica, nel display della commodity-form, come mostrato nelle dis-locazioni e nelle critiche del framework in cui si organizzano le mostre museali, di artisti come Allan McCollum e Louise Lawler[26].

Il critico d'arte Clement Greenberg[27], pur criticando l'impostazione aristocratica, se non reazionaria, di Eliot[28], a sua volta uniformava arte e cultura, identificando l'una con l'altra, delimitando un confine non oltrepassabile, un sacro recinto, un limes, attorno al pantheon dei grandi artisti, e respingendo l'assalto pressante degli oggetti d'uso comune e della cultura di massa. Infatti né Marcel Duchamp né la Pop Art sono stati mai apprezzati da Greenberg che, anzi, ha fatto di tutto per tenerli fuori dal limes. Del resto anche per Hannah Arendt era inconcepibile parlare di “cultura di massa”[29]. Un critico d'arte che invece, senza pregiudizi e aderendo agli sviluppi più decisivi dell'arte degli anni Sessanta, non solo non ha avuto timore di accostarsi alla cultura di massa ma ha dimostrato come ormai anche l'arte fosse entrata nella cultura di massa, è stato Lawrence Alloway[30]: l 'uomo che ha dato il nome alla Pop Art e che ha scritto anche dei film polizieschi hollywoodiani, che è in gran parte il “tema” di cui si parla in questo numero della rivista. Un'artista come Barbara Kruger, trasformando attivamente e politicamente i segni sociali delle ideologie, delle interpellazion e degli sguardi dominanti, dimostra come l'arte, la cultura di massa, le politiche sessiste e le culture di potere siano interconnesse, sia quando esse operano assoggettando e soggettivando sia quando esse sono sottoposte a decostruzione e critica.

Nell'Introduzione scritta per il recente volume che raccoglie alcuni dei suoi scritti più importanti, il critico d'arte Benjamin H. D. Buchloh, osserva che la storia dell'arte – non poi così diversamente dalla storia sociale – è una tettonica che, articolandoli e disarticolandoli, incrocia transizioni e iterazioni con rotture e cambiamenti paradigmatici. Sedimentazioni e traiettorie singolari. Un tempo si sarebbe detto: discorso e autorialità. Di conseguenza, il metodo più opportuno, efficace, pertinente e produttivo per indagare, descrivere e valutare la storia delle arte e i suoi movimenti tellurici, a volte lenti e altre improvvisi, non può non essere quello che istituisce un equilibrio dinamico tra l'approccio formalista e quello storico. Un metodo misto, mischiato e sospeso tra queste due tradizioni metodologiche e prospettive teoretiche che troppo spesso si sono frettolosamente accanite l'una contro l'altra. Attraverso e tra l'analisi testuale, strutturale, compositiva e quella dinamica e diacronica, si può così cogliere tutta la complessità dell'opera dell'arte, il sistema formale del suo cristallo e attraverso tale cristallo il segno, se non il sigillo, dell'accadere sociale, come diceva Walter Benjamin. Un metodo che sappia cogliere le singolarità, le linee di fuga nella viscosità dei discorsi, delle procedure e dei dispositivi.

Come dire: non può esistere una critica totale del genio, senza la debita considerazione dei determinismi sociali e tecnologici, della congiuntura storica, del background tecnico, insomma del macchinismo o, se si vuole, dell’anonimato, della genesi passiva che costituisce, a rovescio, il film e la soggettività dei suoi autori. D'altronde pochissimi anni dopo l'affermazione della “Politique des auteurs” e negli anni in cui Comolli ancora rivendicava per il regista la stessa dignità del pittore o dello scultore – insomma negli anni Sessanta – in quel mondo dell'arte (dell'originalità, dell'autenticità, del talento individuale, ecc.), le tendenze raggruppabili nelle primary structures rimescolavano i rapporti tra anonimato e autorialità; l'anonimato dei black paintings di Frank Stella o delle fotografie di Ed Ruscha, e più in generale il minimalismo, rimettevano in discussione proprio la nozione di autorship, mentre l'arte concettuale rifletteva radicalmente sull'interdipendenza tra autorialità e produzione. Ma già con Duchamp la creatività dell'artista – a cui la “Politique des auteurs” voleva associare il regista – è ridotta alla scelta dei materiali. Le tendenze moderniste dell'arte mettevano in discussione la nozione di autorialità e quella correlativa di “mano del pittore”[31]. Stanley Cavell[32], citando Benjamin, ha spiegato come il cinema sia stato un medium eminentemente modernista proprio perché, in quanto automatism, la riproduzione cinematografica è al di fuori della responsabilità della mano del pittore. Nella macchina-cinema non c'è una vera e propria rappresentazione, che sempre implica un rapporto tra un soggetto e un oggetto, un soggetto che prende possesso dell'oggetto ma, piuttosto, come dice Cavell, un automatismo che affranca l'oggetto dal soggetto, l'opera dal suo autore. La macchina ha una sua intelligenza, come spiegava Jean Epstein[33], che non può dipendere interamente dalla volontà dell'artista. La macchina da presa è un macchinismo dotato di una soggettività propria che «rappresenta le cose non come sono percepite dagli sguardi umani, ma solo come le vede lui»[34]. Ecco perché Cavell ha eletto la parola automatism. Lo ha fatto per designare il modo in cui gli artisti modernisti scoprono il loro medium, generando nuove istanze, chiamandone altre indipendentemente dalla volontà dell'artista e della sua mano, come se quello che accadesse durante il fare artistico, avvenisse a tale processo di per sé. Insomma ciò che accade nel processo artistico non è esclusivamente dipendente dall'artista, né confinato ai suoi strumenti. È un automatismo che non può essere considerato solo il prodotto della volontà dell'artista e che, come suggerisce la parola medesima, gode di una sua autonomia. Che in questo caso non è necessariamente quella dell'estetica dalla società (arte pura, arte per l'arte) – un'autonomia demolita dalla sostituzione del valore cultuale con quello espositivo[35] – ma è quella dell'opera dal suo autore. Le regole del medium, indipendenti dalla volontà dell'artista o del regista, contribuiscono a determinare la volontà artistica espressa da un'opera d'arte, il che è particolarmente evidente nella tensione tra sistema e autorialità rinvenibile in alcuni registi considerati borderline (tra il sistema con le sue regole e il talento del regista) come Richard Fleischer, Don Siegel o Roger Corman.

Nel cinema non c'è un soggetto che prende possesso di un oggetto. Se è così, allora viene a mancare il presupposto che tiene in piedi e sostiene la nozione di rappresentazione, cioè il rapporto esteriore tra soggetto e oggetto. Il che significa che il cinema non è un modo di rappresentazione, non fa parte del sistema della rappresentazione[36].

Il sistema di regole di un medium ha un carattere auto-regolativo indipendente dal creatore, come sottolineato anche da Rosalind Krauss[37]. Le regole danno un senso all'improvvisazione e all'invenzione dell'artista, perfino alla sua trasgressione, poiché solo sulla base della conoscenza di tali regole l'artista può misurare la sua improvvisazione e la sua invenzione. Gli automatismi non garantiscono l'esisto, non assicurano il successo, ma alludono al fatto che quando si ha padronanza di una tradizione, si padroneggia – ma solo fino a un certo punto – anche l'automatismo su cui la tradizione si mantiene e impiegando tali automatismi l'opera si colloca nella tradizione. Con un linguaggio vagamente più conservativo, è ciò che diceva anche un campione del modernismo come T.S. Eliot.

L'automatismo per Cavell in definitiva designa «la condizione specifica dei media»[38]. Come detto, Cavell pur pensando che in fondo è stata più la pittura moderna a influenzare e perfino rendere possibile la fotografia, che a sua volta ha reso possibile il cinema, individua proprio nel cinema il medium per eccellenza del modernismo, cioè l'arte modernista per definizione. Perché? Perché compito dell'arte modernista non è creare una nuova forma d'arte, ma un nuovo medium in essa. E il cinema ha assolto questo compito ancora meglio della pittura modernista. Cavell inquisisce il modernismo nel cinema (non il cinema moderno) scoprendo in esso un nuovo livello semantico del suo concetto di automatismo che aveva già applicato alla musica del Novecento e alla pittura modernista.

Beninteso, l'automatismo del cinema non è stabilito solamente dalla macchina da presa, dalla registrazione del mondo che mette tra parentesi l'intervento dell'agente umano. L'automatismo del cinema sospende anche la presenza degli spettatori al mondo. Lo spettatore non è come il visitatore di un museo che è in presenza di un dipinto.

La natura stessa del medium cinematografico, la sua specificità, cioè il suo automatism, il reticolo di discorsi e pratiche (convenzioni e strumenti) che ne formano l'intelaiatura, di fatto, rimettono in discussione la nozione di autorialità, quantomeno nella sua versione più romantica e anche in quella della “Politique des auteurs”, che rasentano se non il mito del genio almeno il modello dell'artista-creatore.

 

 

Il nome proprio e la funzione-autore, dipositio e inventio

 

André Bazin, stemperando il nascente culto della personalità (Hitchcock, Hawks, ecc.) in seno alla sua stessa rivista, scriveva che ogni regista è imbarcato nella fiumana potente dei determinismi[39]. Il genio è una fusione del nocciolo, un’esplosione di un sole che nasce nelle strutture dell’arte e della società che lo circonda. La tradizione dei generi è sempre una riserva di possibili, come le convenzioni della science-fiction o dell’horror, le cui coordinate iconografiche e narrative, sintomaticamente, tracciano le curve del diagramma dell’attualità politica e culturale.

Non si può parlare dell'autore senza parlare anche del discorso – specialmente dopo Michel Foucault. Sia lo statuto di autore sia quello di opera sono piuttosto fluttuanti e spesso nell'anonimato, osservava Foucault, è rinvenibile quella “scrittura” che non è né il gesto scrivere (dipingere un quadro o girare un film: transdicorsività dice Foucault) né lasciare un'impronta dalla quale si potrebbe poi risalire allo stile del suo autore. Se già il nome proprio, come dimostrano le ricerche logiche di Searle, Putnam, Kripke, genera spesso problemi o, quantomeno, un conflitto di interpretazioni, il nome d'autore non fa che moltiplicarli.

Il riferimento di un nome proprio, secondo Kripke[40], è dato dalla catena causale che può nascere da un “battesimo”, da un rito iniziale, in cui un nome è direttamente associato ad un oggetto: la nascita della “Politique des auteurs”, il rito della cinefilia dei giovani turchi. Il riferimento, quindi, non dipende essenzialmente da quanto pensiamo noi stessi, dai nostri soli gusti, ma anche dalle altre persone nella comunità, in questo caso degli studiosi e forse anche dei cinefili, dipende dalla storia di come un nome, il nome d'autore, è giunto fino a noi. Ovviamente “John Ford è un autore” è una verità attualmente universalmente accettata, perfino necessaria, ma non è a priori. Perfino nell'ambito dei “giovani turchi” Ford non era riconosciuto come un autore, infatti fu “scoperto” in quanto autore solo più tardi, da un'altra generazione di critici dei Cahiers (Daney, Biette, Comolli, Narboni). Secondo Putnam[41], possiamo dire come stanno davvero le cose solo all'interno di un determinato schema concettuale e non indipendentemente da esso: i critici dei Cahiers degli anni Cinquanta, e tra loro lo stesso Bazin, non esano così disposti a percepire e riconoscere Ford come autore, quelli degli anni Sessanta sì. Si tratta di teorie a loro volte problematiche e infatti Foucault preferisce parlare di funzione-autore, quantomeno rinunciando all'autore in quanto sostanza, mentre le teorie di Kripke e Putnam implicano ancora il concetto di sostanza.

L'autore, se è tale, lo è nel discorso, anche se, ovviamente, l'autore non sta nel discorso come l'oro in banca. L'autore è articolato nel discorso e nelle sue modificazioni. La libertà dell'autore è inscritta nello spessore di una tradizione, un linguaggio, un discorso, che ha delle regole, perfino dei vincoli. Il vecchio Clement Greenberg – che non sempre aveva ragione – poco prima di morire, ricordava la densità e il peso delle convenzioni di un medium. «La misura nel verso e nella musica, gli schemi nella danza, il necessario progredire ordinato nell'arte drammatica, nella prosa e nella poesia, nella narrativa e nel cinema hanno rafforzato la creazione nel momento stesso in cui l'hanno vincolata, e proprio perché l'hanno vincolata»[42]. Le convenzioni più che forme, osserva Greenberg, sono costrizioni, condizioni che limitano o, meglio, delimitano, rendendo possibile, cioè comunicabile, l'esperienza estetica. Infine, Greenberg ricorda come solo chi conosce le convenzioni, chi si è impadronito delle regole del mestiere, può davvero trasgredirle, poco o tanto. L'innovatore conosce la tradizione, sia quando la contesta apertamente (Welles sul set di Citizen Kane, 1941, studiava le lectio del fordiano Stagecoach,1939) sia quando introduce una quantità minore ma sufficiente di “io” (firma d'autore), come di un Richard Fleischer o un Don Siegel: una quantità minore, forse in alcuni casi minima, ma comunque degna di essere percepita e letta.

Gli autori – soprattutto i grandi autori – sono a loro volta fondatori di discorsività. Foucault cita Marx e Freud, noi potremmo citare Griffith e Ejzenstejn, oppure Deren e Godard. Si tratta di fondazioni di regole, possibilità di formazione di altri testi, film, ecc. Possibilità di ritornare a quei discorsi, come Michael Cimino ritorna a John Ford, ricucendo opera e autore. L'autore più che un genio assoluto, un fondamento, una sostanza, è una funzione che appare nel discorso[43]. (Forse, a questo punto, dovremmo aprire una deriva e parlare, piuttosto che dei nomi propri o dei nomi d'autore, del mare dei nomi propri, concepiti come intensità...).

Prendiamo Joe Dante. Un regista preso a bordo, imbarcato, certamente compromesso, sebbene da indipendente, nel sistema hollywoodiano e nei suoi discorsi. La sua autonomia non risiede nello spessore del budget o nella scelta di una casa di produzione, bensì nell’accettazione della logica della techne attraverso la quale, dialetticamente, egli critica il dominio della tecnica e il divenire-spettacolo del mondo sotto la forma del mediale. Nella forma del cartoon supera la “realtà” della finzione.

Risalendo più indietro: che dire di Raoul Walsh? Quel che si dovrebbe dire di molto cinema hollywoodiano. Dispositio (ordine delle parti del discorso, «mettere ordine», distribuzione creativa, strutturazione) e inventio, nel classicismo walshiano non si separano mai e, anzi, si richiamano l’un l’altra. Anche perché, ha scritto Barthes[44], l’inventio è scoperta, riscoperta («tutto esiste già»), è una «nozione più “estrattiva” che creativa», «l’inventio è un percorso». Il film è invenzione in quanto è operazione, aggiustamento e riaggiustamento di codici e sistemi espressivi preesistenti, nuovo uso di vecchie funzioni, carico di rapporti, di ripetizioni e variazioni, logica e rivolgimenti che smantellano e, al tempo stesso, dimostrano la logica di un sistema espressivo. Dispositio e inventio: discorso e autore.

Ritornando a oggi, possiamo dire che Paul Thomas Anderson è invece un regista che, per lo più, è immediatamente identificato con l'autorialità, il cui cinema investe e mobilita le relazioni tra modernismo e postmoderno ma, al tempo stesso, fa corpo con quella cosa chiamata “Hollywood”. Forse proprio questo far corpo con Hollywood e certe sue convezioni, fa sì che Anderson sia un autore innovativo senza cadere ingenuamente in una scandalosa e spettacolare logica trasgressiva che vuole disfarsi delle convenzioni senza distinguere quelle caduche da quelle ancora valide, che, in realtà, si rovescia in una logistica decorativa del cliché, di alcuni registi celebrati e oggetti di venerazione cultuale come Von Trier e Refn, che più che una postura autoriale e innovativa ne hanno soltanto la posa.

Anderson come l'angelo di Benjamin, guarda alle rovine del passato (il noir, la pellicola, l'utopia, le convenzioni, i generi) trasportato nel futuro dal progresso catastrofico? Certo il film in quanto, come oggetto teorico, nel suo funzionamento, nella sua macchina narrativa e nel logorarsi del corpo pellicolare abbandonato ad un passato che attende di essere salvato, è uno degli oggetti di Inherent Vice (2014), forse l'oggetto. Quella di Anderson è una “macchina cinema-logica”: il divenire di un insieme di pratiche. Auto-consapevolezza critica modernista che rasenta la decostruzione post-moderna. Nel momento in cui la pellicola sta per essere distrutta, diventando un oggetto da museo, un fossile, riemerge come oggetto obsoleto che redime proprio perché fuori moda. Se è postmoderno, non è quello di reazione che si limita a criticare con argomenti schematici il modernismo e la modernità e a celebrare lo status quo facendosi marketing della differenza, ma quello decostruttivo e di resistenza. Se è pastiche, non è semplice eclettismo (come accade in un certo utilizzo del postmoderno, quello neo-conservative), ma un sintomo del collasso schizofrenico sia del soggetto sia della storia[45].

L'epoca postmoderna, secondo Jameson[46], segna la fine dello stile, cioè dello stile unico e personale, il tocco distintivo. La scomparsa del soggetto individuale, la critica dell'ego borghese di Barthes e Foucault, è accompagnata dalla sparizione progressiva dello stile depennato dal pastiche, una parodia bianca che imita l'eloquio del passato, le maschere di una cultura divenuta globale.

Inherent Vice passa attraverso le immagini pop e i simulacri di una storia irraggiungibile come la luce proveniente dalle galassie in espansione, segno di un certo modo di essere contemporanei, non nostalgici, come ha spiegato Giorgio Agamben. Non c'è regressione nel passato ma un senso acuto di quanto nel presente non possiamo vivere perché risucchiato verso l'origine luminosa che non si può raggiungere[47].

 

 

L'autore come évenement

 

Poco sopra è stato scritto che avremmo evitato sia il culto borghese dell'individualità sia il determinismo, senza consegnarci ad una facile riconciliazione nelle braccia aperte di una relazione dialettica che organizza i rapporti tra forme, generi, codici (discorso) e soggetti-artigiani e soggetti-creatori (autore). Pam Cook[48] ha spiegato che grazie all'affermarsi dell'avanguardia negli anni Quaranta, si fa strada anche nel cinema americano dei generi e delle convenzioni, la nozione di “artista”, il cui lavoro è auto-espressione, in risonanza con il concetto del critico d'arte Harold Rosenberg di auto-creazione, che il critico applicava nell'interpretazione del coevo fenomeno della pittura d'azione americana (Pollock, Rothko, Newman). Un lavoro sul quale l'artista, come l'artigiano medievale, può esercitare il più pieno controllo e annichilire e depennare una volta per tutte l'idea che il cinema sia un medium collettivo. Non si tratta di contestare l'ipotesi di Cook, solo che anche in quel caso l'artista, il creatore, il filmmaker sperimentale, non è totalmente avulso dai discorsi, sebbene la nozione di autorship riferita all'ambito del film sperimentale, ha una sua peculiarità che andrebbe indagata distinguendola da quella riferita al film organico. L'autore è sempre abitato dal discorso dell'Altro, come scriveva Jean Louis Schefer[49], perfino un suo effetto. Ma non solo. Piuttosto, per tornare all'avanguardia, quel che si può dire, brevemente[50], è che nel caso del film sperimentale la tensione discorso/autore è lavorata, stratificata, problematizzata, mentre nel film organico (hollywoodiano) è armonica[51].

Deleuze avrebbe caratterizzata tale armonia come un piano di organizzazione[52]. C'è un altro piano, scrive Deleuze, sul quale è possibile una diversa lettura: il piano di immanenza o di consistenza che non riduce gli enunciati alla tirannide dei soggetti (“politque des auteurs”). Su questo piano si può perfino riutilizzare il nome proprio di cui si è parlato prima ma in un'altra ottica. Questa volta i nomi propri (“John Ford”, “Orson Welles”, “Don Siegel”, “Joe Dante”, “Paul Thomas Anderson”) non denotano un soggetto, un individuo, una persona, ma un évenement:Rimbaud declamava Je suis un autre, ma questo vale anche per Rabelais, Hölderlin, Lautréamont o Lawrence. «Charlotte Brontë qualifie un état des vents plutôt qu'une personne, Virginia Woolf qualifie un état des règnes, des âges et des sexes»[53].Non c'è una pacifica relazione dialettica tra discorso e autore ma un macchinarsi tra forme, codici, generi e singolarità. Il regista – che sia Vidor o Stan Brakhage, McCarey o Kenneth Anger – non dipende da una mécanique, che è un sistema di rapporti che determina le posizioni e le funzioni dei termini da tale meccanica. Il regista (non la persona, il Preminger che realizza i film noir non quello che, senza successo, corteggia in maniera molesta le sue attrici) ha a che fare invece con una machine: è un'unità di produzione all'interno di termini eterogenei indipendenti. Il regista è come un machiniste dans la machine.

Le tensioni tra discorso e autore, anziché precederlo, si istituiscono in tale concatenamento macchinico e tali tensioni sono particolarmente interessanti in alcuni casi borderline, cioè di registi che da un lato hanno lavorato all'interno del sistema dei generi e delle convenzioni e che dall'altro non sono (stati sempre) considerati universalmente come autori o semplici professionisti: Allan Dwan, Michael Curtiz, Jacques Tourneur, Richard Fleischer, Don Siegel, Phil Karlson, John Carpenter, Joe Dante e altri ancora. Senza dimenticare che un autore indiscusso come Welles non solo si ispirava alla lectio classica di Stagecoach (Ombre rosse, 1939) di John Ford, ma che, come osservò Stephen Heath, il suo rivoluzionario e moderno Citizen Kane (Quarto potere, 1941) conferma e allarga (espande) la continuità classica dello spazio narrativo[54], lo stile wellesiano lascia un'impronta ri-levando un codice più generale che organizza lo spazio-tempo filmico.

In definitiva, discorso e autore non preesistono a questo piano di immanenza, a questo concatenamento che compone il tracciato, i flussi coniugativi, i divenire in gioco (discorso, tradizione, codici) e le linee, la maniera in cui queste linee tracciano il piano (autore, talento, stile).

Il genio à la Welles è una hecceità, ma lo è anche Siegel, regista con carattere. Tra i due ci sono differenze di intensità, velocità, un differente gradiente che introduce diverse temperature – che in un caso rendono il primo inconciliabile con Hollywood, mentre nell'altro ne permettono la coesistenza sebbene mai così calma e pacifica: in fondo anche Siegel, come il personaggio di Charlie Warrick (1974), è stato un po' l'ultimo degli indipendenti. Sia in un caso sia nell'altro si tratta di nomi propri che non designano persone, talentuose e rispettose delle convenzioni, ma isolano e mettono a fuoco un concatenamento. “Welles” o “Siegel” significano che c'è stato una composizione trasformazionale, l'individuazione di una hecceità inscritta in tale concatenamento.

 

 

Toni D'Angela

 



[1] Il seguente testo “funziona” sia come introduzione al dossier della rivista – dedicato alla tensione autore/discorso in alcuni casi borderline – sia come prima parte di un saggio più ampio, la cui seconda parte è disponibile nel medesimo dossier: “It's my character! Discorso e autore nel poliziesco di Richard Fleischer e Don Siegel”.

[2] Cfr. Jean-Pierre Oudart, “Un discours en défaut”, Cahiers du Cinéma, n° 232, 1971.

[3] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Maurice Merleau-Ponty, Segni, Il Saggiatore, Milano 1967.

[4] Meyer Shapiro, Nature of Abstract Art”, in Meyer Shapiro, Modern Art. 19th & 20th Centuries, George Brazilier, New York 1979;  Leo Steinberg, “Other Criteria” e “The Eye Is a Part of the Mind”, in Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Centry Art, Oxford University Press, London/Oxford/New York  1972.

[5] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, L'occhio e lo spirito, SE, Milano 1989.

[6] Rudolph Arhneim, “Who is the Author of a Film?”, Film Culture, n. 16, 1958, p. 88.

[7] Cfr. Carlo Ginzburg, Indagini su Piero, Einaudi, Torino 1981.

[8] Eric A. Havelock, La Musa impara a scrivere. Riflessioni sull'oralità e l'alfabetismo dall'antichità al giorno d'oggi, Laterza, Roma-Bari 2005, p. 26.

[9] Cfr. Ivi, p. 27.

[10] Cfr. Walter J. Ong, Oralità e scrittura. La tecnologia della parola, il Mulino, Bologna 2014, p. 66.

[11] Cfr. Eric A. Havelock, La Musa impara a scrivere, cit., pp. 101-103. Ciò che media il passaggio dalle Muse che hanno la funzione di perpetuare la tradizione e i suoi discorsi alla Muse che ispirano i poeti e le loro creazioni, è il ritmo. Il linguaggio attraverso il quale la memoria si conserva e viene trasmessa è ritmico, formulare, ai fini di una maggiore efficacia, affinché resti impresso nell'orecchio e nel ricordo dell'uditorio, sfruttando anche la tendenza naturale dell'uomo a ricercare il piacere, infatti il ritmo è piacevole, da qui il collegamento tra la funzione educativa, pedagogica, istituzionale e quella dilettevole, che intrattiene; entrambe sarebbero poi passate nella poesia – che nasce nel seno di questo ritmo impiegato nell'oralità per trasmettere usi, costumi e normi della tradizione – in cui l'intrattenimento e il diletto, in non pochi casi, offusca la prima funzione.

[12] Gilles Deleuze – Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, Paris 1996, pp. 23-24 (il testo citato fu redatto da Deleuze – in questo, a differenza del concatenamento con Guattari, si tratta più di un dialogo che rovescia la voce dell'uno in quella dell'altra).

[13] Cfr. André Bazin, “L'evoluzione del linguaggio cinematografico”, in André Bazin, Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano 1999.

[14] Cfr. David Hume, La regola del gusto e altri saggi, Abscondita, Milano 2006.

[15] Cfr. Franco Brioschi – Costanzo Di Girolamo, Elementi di teoria letteraria, Principato, Milano 1984, pp. 221-222.

[16] Cfr. Edward Buscombe, “Idea of authorship”, in John Caughie (a cura di), Theories of Authorship, Routledge, London/New York 1981.

[17] Cfr. Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, Secker and Warburg/BFI, London 1972, pp. 112-113.

[18] Cfr. Stephen Heath, “Comment on The Idea of authorship”, in John Caughie (a cura di), Theories of Authorship, cit.

[19] Cfr. Hal Foster, “(Post)Modern Polemics”, in Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle 1985.

[20] Cfr. Toni D'Angela, “Il potere del capitalismo e le potenze del cinema”, La Furia Umana, paper#9, 2015.

[21] Cfr. Hal Foster, “Between Modernism and the Media”, in Hal Foster, Recodings, cit.

[22] Cfr. Benjamin H. D. Buchloh, “Introduction”, in Benjamin H. D. Buchloh, Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, MIT Press, Cambridge/London 2015.

[23] Cfr. Thierry de Duve, Au nom de l'art. Pour une archéologie de la modernitè, Le Editions de Minuit, Paris 1989, pp. 116-117, nota 4.

[24] Cfr. Hal Foster, “Contemporary Art and Spectacle”, in Hal Foster, Recodings, cit.

[25] Cfr. Fredric Jameson, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989; Paolo Virno, Grammatica della moltitudine. Per una analisi delle forme di vita contemporanee, DeriveApprodi, Roma 2002; Max Horkheimer – Theodor W. Adorno, Dialettica dell'illuminismo, Einaudi, Torino 1974.

[26] Cfr. Hal Foster, “Subversive Signs”, in Hal Foster, Recodings, cit., pp. 104-106.

[27] Cfr. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Paperback, Boston 1965.

[28] Thomas S. Eliot, Appunti per una definizione della cultura, Bompiani, Milano 1967.

[29] Hannah Arendt, Tra passato e futuro, Vallecchi, Firenze 1970.

[30] Lawrence Alloway, “The Arts and The Mass Media”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory. 1900-1990, Blackwell, Oxford & Cambridge 1992; Lawrence Alloway, “The Uses and Limits of Art Criticism”, in Lawrence Alloway, Topics in American Art Since 1945, W.W. Norton & Company, New York 1975.

[31] Cfr. Jonathan Crary, Le tecniche dell'osservatore, Einaudi, Torino 2013, pp. 25-26.

[32] Cfr. Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, Cambridge 1971.

[33] Cfr. Jean Epstein, “L'intelligenza di una macchina”, in Jean Epstein, L'essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2002.

[34] Ivi, p. 84.

[35] Cfr. Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità, Einaudi, Torino 1998, paragrafi 6, 7.

[36] Ma non perché le sue immagini non siano somiglianti al reale. Le onde sonore, la notazione musicale, le incisioni sul disco raffigurano la musica anche se non assomigliano alla musica. La rappresentazione non è riducibile alla somiglianza o alla verisimiglianza. Semmai questo è il tema wittgensteniano della forma di raffigurazione. La somiglianza accade tra il mondo e il suo accadere in quanto evento. Un tracciarsi dell'evento che stabilisce la somiglianza tra l'immagine e il mondo. La forma della logica è la forma del reale e viceversa, ma in questo co si tratta non di una relazione esteriore, ma interiore e genetica. Cfr. Carlo Sini, I segni dell'anima. Saggio sull'immagine, Laterza, Roma-Bari 1999, in particolare l'Appendice: “Wittgenstein e l'immagine”.

[37] Si vedano in saggi contenuti in: Rosalind Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005, in particolare: pp. 40-41.

[38] Stanley Cavell, The World Viewed, cit., p. 116.

[39] Cfr. André Bazin, “Sulla politica degli autori”, in Antonie de Baecque e Gabrielle Lucantonio (a cura di), Les Cahiers du Cinéma. La politica degli autori. Seconda parte: i testi, Minimum Fax, Roma 2003.

[40] Cfr. Saul Kripke, Nome e necessità, Bollati Boringhieri, Torino 1982.

[41] Cfr. Hilary Putnam, Mente, linguaggio e realtà, Adelphi, Milano 1987.

[42] Clement Greenberg, “Seminario n. 6”, in Clement Greenberg, L'avventura del modernismo. Antologia critica, Johan & Levi, Monza 2011, p. 374.

[43] Cfr. Michel Foucault, “Che cos'è un autore?”, in Michel Foucault, Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 2004.

[44] Cfr. Roland Barthes, La retorica antica, Milano, Bompiani, 1980, pp. 55-59.

[45] Cfr. Hal Foster, “(Post)Modern Polemics”, in Hal Foster, Recodings, cit.

[46] Cfr. Fredric Jameson, “Il postmoderno e la società dei consumi”, in Hal Foster (a cura di), L'antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia, Milano 2014.

[47] Cfr. Giorgio Agamben, Che cos'è il contemporaneo?, nottetempo, Roma 2008.

[48] Cfr. Pam Cook, “The point of self-expression in avant-garde film”, in John Caughie (a cura di), Theories of Authorship, Routledge & Kegan Paul, London 1981.

[49] Cfr. Jean Louis Schefer, L'invention du corps chrétien, Editions Galilée, Paris 1975, p. 37.

[50] Il dossier di questo numero della rivista è dedicato alla tensione autore/discorso in alcuni casi borderline.

[51] Su questo tema (la relazione di differenza tra film organico e film sperimentale) mi permetto di rinviare a:  Toni D'Angela, “Il cinema come macchina-organo e il fim come flusso amorfo indifferenziato”, La Furia Umana, paper#8, 2015; Toni D'Angela, “Percezione visionaria e dispositivi di potere”, La Furia Umana, paper#9, 2015.

[52] Cfr. Gilles Deleuze – Claire Parnet, Dialogues, cit., pp. 110-112 (il testo è di Deleuze).

[53] Ivi, p. 143 (il testo è di Parnet).

[54] Cfr. Stephen Heath, “Narrative Space”, in Stephen Heath, Questions of Cinema, Indiana University Press, Blomington 1981, pp. 42-43.