Dedicado a Carlos Losilla, que ha escrito que,

desde las manos de Carol/Cate Blanchett,

podría interpretarse enteramente la película

 

Mi elogio quiere dirigirse a las manos de Cate Blanchett (Carol Aird) y Rooney Mara (Therese Belivet) y así a su admirable trabajo interpretativo en Carol. También, claro está, querría elogiar la manera como Todd Haynes ha procurado que los planos de la película estén habitados por una gestualidad que adquiere una dimensión poética que ayuda a construir la narración dotándola de complejidad y profundidad en relación con los sentimientos de los personajes principales. Tiene una dimensión poética porque, siendo excepcional en buena parte del cine actual, y de ahí la importancia de esta película, singulariza el gesto prestando atención a lo que puede pasar desapercibido. La manera sutil, pero intencionada, con la que los gestos se hacen presentes en el encuadre revela su significación y también su belleza. No porque sean particularmente extraordinarios, sino porque, y de ahí lo poético, se hace presente lo extraordinario que puede ser cualquier gesto. Y si ayudan a construir la narración, tejiendo su complejidad, es porque en esos gestos se expresan emociones, deseos, intenciones que no siempre se verbalizan. No debe ser casual que, en una de tanta variantes en relación con la novela homónima de Patricia Highsmith en la que se basa el film de Haynes a partir del guión de Phyllis Nagy, un aspirante a escritor comente, ante unas imágenes de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), que está buscando la relación (y, por tanto, la posible tensión o contradicción) entre lo que dicen los personajes y lo que sienten. Parecería una declaración de intenciones del propio cineasta para recordarnos (y hacer que nuestra mirada se fije en los gestos) lo que se dice sin decirse y aquello que se percibe a través de lo que sienten y transmiten los cuerpos.

 

En la primera secuencia, a la cual se retorna en un momento crucial, ya puede apreciarse un uso significativo de las manos. Suavemente, Carol apoya una de las suyas en el hombro de Therese. Quizá no sea hasta volver a esa misma escena, habiendo tantas otras manos de por medio, que podamos advertir su significación. Pero ahí ya está lo que se quiere decir con las manos. Es un gesto que, como ha explicado Todd Haynes, remite a Brief Encounter (1945), la película de David Lean que inspira la estructura narrativa circular de Carol: allí hay un hombre (Trevor Howard) que, despidiéndose tristemente de ella, coloca fugazmente su mano en el hombro de una mujer (Celia Johnson) a la que sentimos estremecida sin que sepamos aún nada de la historia de un amor que se ha hecho imposible de vivir y al cual se ha renunciado. También es posible que nos acordemos de que Raymond (Dennis Haysbert), el jardinero negro de Far from Heaven (Haynes, 2002), pone su mano sobre el hombro de Cathy (Julianne Moore) en una secuencia en la que le confiesa que se marchará a otra ciudad donde tampoco cree que puedan vivir un amor cercenado por la presión excluyente de una sociedad racista. En cualquier caso, cuando volvemos a ver cómo Carol apoya una mano en Therese, mientras ésta cierra los ojos, ya hemos sido testigos de que la primera vez que la mujer madura toca a su joven enamorada le ha puesto las manos en los hombros: Therese deja de tocar al piano “Easy living”. Este gesto, como algunos más, está tomado de la novela de Highsmith, aunque, diría que curiosamente, el film prescinde del beso casi imperceptible que Carol da a Therese en el nacimiento del pelo. Sin embargo, lo sustituye por un movimiento con el que la mujer, también de una manera apenas perceptible, roza la espalda de la joven. Además, en el momento previo a la consumación sexual de su deseo, Carol vuelve a apoyar las manos en los hombros de Therese antes de acariciarle el pelo. Y tampoco debe ser casual que, antes de que sus cuerpos finalmente se abracen, esas mujeres se encuentren frente a un espejo. Hasta entonces se diría que, con sus dudas y reticencias, cada una ha vivido el enamoramiento como una aventura solitaria, que se apunta en el uso del plano-contraplano en el que tantas veces se miran. En el espejo (y ahí se abre la atención a la significación que, también en relación con los gestos, adquieren los objetos en el film) se encuentran sugiriendo un reflejo o una proyección del propio deseo en la otra que no resulta ajeno al amor: el narcisismo abriéndose extrañamente a la otredad. Pero también sugiere ese carácter especular de las relaciones homosexuales que, de Adrienne Rich a Maria Mercè Marçal, se manifiesta en la poesía amorosa lésbica. Verse en el cuerpo de la otra. Cuando las manos de Carol (después de que ella misma se desabroche su propia bata haciendo pasar el lazo delante del espejo) descubre el cuerpo de Therese dice que ella “nunca ha sido así”. Reflejo en la semblanza y la diferencia que, evidentemente, no sólo se refiere al cuerpo, pero pasa a través de él.

 

Ante el espejo, diciendo que en la fiesta de Año Nuevo se había sentido sola hasta ese momento, Therese coge la mano de Carol y la induce al beso. Aunque parezca que los gestos amorosos o de seducción correspondan a la iniciativa de Carol, no es la primera vez que Therese toca la mano de esta. Lo hace afectuosamente cuando su amada desfallece al ver una fotografía que muestra a Therese cuando era niña (Carol la toca con sus dedos) y que le recuerda a su hija después de que el marido reclame la custodia alegando una “cláusula moral” relativa a la homosexualidad. No hace falta que lo diga: sólo con mirar la foto y pasar los dedos por ella, sentimos la pena de quien puede ser privada de ver a su hija. La otra vez que Therese toca las manos de Carol puede parecer que sea un gesto inconsciente: en una cafetería, cuando ya han emprendido un viaje liberador hacia el Oeste desde Nueva York, Therese lo hace cuando Carol se resiste a ser fotografiada. Esas manos, entonces, parecen electrizarse en su contacto fugaz.

 

Sin embargo, como se ha apuntado, los gestos de seducción a través de las manos (y, en fin, las miradas, el ladeo de la cabeza y los registros de la voz, esa proyección del cuerpo que Blanchett domina de una manera apabullante) parecen corresponder mayormente a Carol, que de alguna manera despliega los encantos con que una mujer de clase alta puede fascinar a una chica de orígenes modestos, con aspiraciones creativas y de independencia que la convierten en un precedente de la modernidad femenina. El caso es que Carol se acaricia el pelo (y ese gesto, de nuevo, proviene de la novela de Highsmith, como una característica del personaje) de manera recurrente, y se frota el cuello para que emane el perfume que embriaga a Therese en el primer encuentro en el restaurante, que resuena en la escena de la habitación del motel, donde la mujer experimentada inicia a la joven en el uso del maquillaje en un ejercicio de seducción que anticipa los placeres del cuerpo que vendrán (en la cual hace que Therese aspire el perfume en su piel, aunque luego se reprima el deseo) y en la manera como fuma ante ella haciendo sentir que los cigarrillos, tan relacionados con la ansiedad, son conductores del deseo. Una piensa que tampoco es casual que, habiendo aceptado el cigarrillo de Carol en la primera cita en el restaurante, durante la cual puede observarse que apenas sabe fumar, Therese rechace el mismo ofrecimiento en la cafetería del hotel Ritz, donde ha sido citada después de ser abandonada (a causa del chantaje del marido y por el miedo a no poder ver a su hija) por la que ya se convirtió en su amante. Es una resistencia al deseo de Carol de recuperarla, aunque su tensión (dice que no quiere ir a vivir con ella, pero sentimos que a la vez sí quiere) se percibe en la respiración agitada mientras puede llegar a verse que, en el cuello de Blanchett, palpita una vena que da cuenta de su fragilidad, de la emoción contenida en un reencuentro en que parece desmontarse esa imagen de la “reina del hielo” con que la concibió originalmente Patricia Highsmith.

 

La fragilidad de Carol, esa vulnerabilidad que se hace más patente en el film que en la novela, articulada desde el punto de vista de una Therese fascinada que a veces también detecta las fugas melancólicas de esa mujer imponente, se hace visible a través de unas manos que algunas veces no saben qué hacer y que, como cuando sale del despacho del abogado que le anuncia la “cláusula de moralidad” interpuesta per un marido desquiciado, hurgan ansiosamente en el bolso buscando la pitillera. Pero tampoco sabe qué hacer Carol con las manos cuando Therese, en su primer encuentro fulgurante en unos grandes almacenes, donde ella trabaja como dependienta, le advierte de que no puede fumar en esa planta. Allí, en el mostrador donde Carol dejará sus guantes como una prenda de amor ligada a sus manos, y que puede ser imaginada como una metonimia de su cuerpo, Therese observa cómo la otra escribe su nombre y su dirección para pagar y solicitar el envío del tren eléctrico que, en lugar de una muñeca para su hija, compra a instancias de Therese. Quizás Carol quería una muñeca para su hija y “otra” para ella, pero Therese, joven en movimiento y así en cambio, le interpone un tren que, aunque sea de juguete, también la “atropella” hasta cambiar su vida. Más dependiente de lo que en principio parece, Carol se libera a través del amor por Therese.

 

Las manos de Carol también nos dicen que son las de una mujer burguesa que no trabaja y que, precisamente, en el momento en que quiere recuperar a Therese, le anuncia que lo va a hacer en una tienda de muebles, aunque sea para venderlos y, como se puede suponer, no para fabricarlos. Son manos cuidadas, que se muestran con las uñas pintadas de rojo, excepto en los momentos en que, doliente por la pérdida de la hija y de la amante, parece descuidarse. En cambio, las manos de Therese trabajan, sea para asumir la labor obligada para sobrevivir en unos grandes almacenes o para apretar el botón de la cámara fotográfica con la que quiere aprehender y hacer suyos los gestos de Carol en unas imágenes que, siendo reveladas fugazmente, sugieren el contracampo de la intimidad vivida con su amada que nos es mostrada. Y, por otra parte, están sus manos escribiendo amorosamente el nombre de Carol Aird en su agenda o en la nota que acompaña el regalo de un disco de Billie Holliday que Cate Blanchett, en otro gesto manual tan encantador como la manera en que juega Rooney Mara con el papel del envoltorio, hace como si sonara para adivinar lo que es antes de desenvolverlo. Es así: la poética de los gestos, su sublimación sin subrayados.

 

Tampoco pueden olvidarse las manos en el teléfono y ahí, de nuevo, está la presencia de los objetos que se extiende a un abrigo de piel, a un gorro de Navidad, a una máquina de fotografiar, a un tren eléctrico, a unos cigarrillos, a una pistola, a una prenda que, tomándola en sus manos, Therese huele para aspirar la fragancia de Carol. Pero, en relación con el teléfono, también están los labios. Cómo se marcan los números en esos teléfonos con un auricular que, en el caso de Carol, los labios buscan como si besaran a Therese cuando le pide perdón por un desaire, o cuando no le contesta habiendo aceptado la separación para poder ver a su hija. Entonces, después de que los dedos de Carol duden antes de cortar la comunicación, Therese agarra el auricular para susurrar: “I miss you, I miss you”. También Carol la echa de menos y, después de verla cruzando la calle desde el interior de un taxi, llega al despacho de abogados con la decisión de pagar el precio de no vivir contra su naturaleza. Allí Carol apoya sus manos en la mesa como para darse fuerza para expresar su decisión de renunciar a su hija. Ahí Cate Blanchett se pone la mano en el pecho emulando (lo dice una amiga mía, Marga Carnicer, dedicada al estudio de Anna Magnani) el gesto de las divas. Y ahí está, en cualquier caso, una diva trabajando laboriosamente para construir un personaje en una complejidad mediante la cual vamos observando sus tensiones y contradicciones para liberarse de una moral puritana. Ni ella ni Therese deciden su deseo, pero el deseo hace que tomen decisiones fundamentales.

 

Este texto también podría haber prestado atención a las miradas. Pero hemos hablado de las manos. Therese mira las de Carol mientras ésta conduce el coche por un túnel y sentimos su deseo. Lo podemos sentir desde la primera mirada que intercambian en los grandes almacenes. Se puede percibir cuando parecen espiarse dentro del coche. Y puede conmovernos cuando, en el plano-contraplano final, se reencuentran a través de la mirada amorosa que, como escribió Pedro Salinas en La voz a ti debida, nos rescata del anónimo, de la nada.

 

 

 

 

Imma Merino