Naturalmente, l'urgenza di reinventare, reinnestare, o meglio sarebbe dire re-visionare un cinema di genere o un certo rapporto tra cinema, patriarcato e ideologia dominante (e non è un caso che Adrienne Rich parli appunto di re-visione), riguarderebbe la modificazione del desiderio in sé al di là della sola genderizzazione del gesto, non rappresentare come una donna ma divenirlo. Questo vuol dire che la necessità sola di trattare e legittimare un film politico (attraverso il mezzo, la genealogia, l'autore, la trama), non basta a renderlo tale. È però vero che il cinema si è più volte posto in tal senso. G. A. Foster lo dice molto bene: a proposito del cinema femminile della diaspora, sottolineava l'importanza di coniugare al gesto e all'istanza, una certa soggettività, un diverso punto di vista, un'esplorazione identitaria, il reclamo dello spazio come territorio d'abuso... 

Occorre l'incrinatura, un'altra scala, non soltanto «una specificità del racconto, ma anche il modo specifico in cui il racconto tratta una materia universale1», voglio dire: c'è un'enorme ambiguità nella frase women's cinema. Si pensi alla rappresentazione relazionata al desiderio («woman as consuming subject and woman as consumed object2»): la donna ne è lo specchio, lo schermo, supporto, oggetto: se il cinema ci ha insegnato a desiderare, per certi versi lo ha fatto attraverso fantasie maschili. Desiderabilità, attrattiva, merce: soggetto maschile, oggetto femminile. Active/male, passive/female, scrive Mulvey, la donna è quasi sempre esposta a un doppio abuso: oggetto erotico del protagonista e oggetto erotico dell'audience che si identificherà a sua volta con l'eroe condividendone il potere virile (maternità e feticismo): è l'uomo a controllare la fantasia della visione attraverso l'immagine domestica, iconica o di divertimento confinata alla figura femminile. 

Una regressiva, confusa tendenza poi, quella di respingere il patriarcato attraverso il suo stesso linguaggio; qualcosa di anamorfico, un procedimento apparentemente positivo da principio, meramente negativo nella codifica, un falso movimento: ad esempio il mito emancipato della femme fatale ne è la riprova: la rivendicazione, la redenzione passiva che determina a sua volta un ulteriore controllo erotico sull'oggetto. C'è anche da chiedersi se l'idea di un simile cinema non richiederebbe forse una forma estetica in grado di aderire anziché esprimere. Cura estetica e anti-realismo come oppressione in sé: ideologie trasparenti e estetiche realiste, scriveva Mc Garry... E quindi: quale può essere il cambiamento di prospettiva del soggetto, dell'oggetto, del simbolo, del desiderio (un desiderio infinito che rifiuta per sua stessa natura l'ingresso finito in un oggetto)? 

 
 

Distribuendosi, nell'intento di strappare e strapparsi a questo inconscio, Dincel ne produce uno nuovo. In altri termini in SolitaryAct#4 #5 #6 (2015) ha luogo l'evento come esperienza performativa-a-sé, evento come replica, messa in scena, non presenza (perché radunarsi in una replica è venir meno, non presentarsi: la possibilità di una presenza non ammette differita). Un evento del corpo senza protezione, e sì che forse la difesa in Dincel è proprio in questo spreco, in questo darsi in maniera più o meno maniaca, disfare l'eloquenza nell'impulso capriccioso, familiarizzare con la propria dialettica in fieri e legare l'erotico-sé al pubblico travolgimento di un altro sguardo. Nessuna distanza, qui la violazione è nel passaggio dall'individuale al partecipato, passaggio senza oggetto, senza assoggettamento, violazione che confina col tabù, col condizionamento sociale. Un rinnovo che inizia con quell'idea di corporalità sessuata come centro delle filosofie femministe radicali del soggetto3, corpo come interazione (inter-face, scrive Braidotti, superficie di codici e poteri, collocazione primaria, rappresentazione del soggetto, sovversione), ridefinizione della coscienza senza castrazione, senza il limite simbolico e psicanalitico di un nuovo fallo. Sottraendo l'oggetto feticcio in SolitaryAct#4 (2015) ritroviamo il molteplice, il plurale, il divenire: Dincel si filma a 9 anni, poi a 12 in un (auto)erotismo che respinge l'altro e qualsiasi oggetto al di fuori dal suo corpo: “dismissing the agency of the body, rejcting the other object soutside of the body: with some teenage angst, denies climax to everyone else butherself”. Il suo di corpo è un paesaggio organico di lucentezze e umidità graffiate dalle sue stesse mani. Non un corpo biologico in quanto differenza, direbbe Irigaray, ma superficie pulsionale e nuovo linguaggio del soggetto che disfa e apre in un strato desiderante che non è mancanza ma condizione e febbre infinita: tutto ciò che è oggetto è lì per non esserlo. 

 
 

NazliDincel, SolitaryActs #4 (2015) 16mm, 8min, Color, Sound, 24fps, Wittnerchrome, ExactoKnife, Typewrite

 
 

She loses her virginity to a carrot. She imagines kissing, sucking, drinking, eating the other person. She throws up the people she kisses. Eating herself”.  

Anche SolitaryActs #5 (2015) fa parte di questo catalogo, di questa mappa genealogica che sostituisce l' identità del desiderio a quella dell'oppressione. La capricciosità domina la formulazione dei divieti, scrive Bataille, quel che il divieto esclude è una certa violenza dell'atto; in tal senso quando Dincel dice: “you will not make a good muslim eating in the bathroom, is a sin” sottolinea questo limite, questa vigilanza, questa negazione del soggetto erotico come linguaggio dell'osceno: la vita libidica ha valore culturale tollerato se ridotto a un segreto, a una esperienza interna da dominare: desiderio come regressione, proiezione, fantasma in funzione dell'oggetto. Qui non c'è oggetto, il soggetto è il desiderio stesso che desidera e si desidera mentre il segreto diviene pubblico e inseparabile dal suo mostrarsi. Dincel si filma nel tentativo di baciare una sé adolescente allo specchio:she recalls teenage memories of over consumption, confusing oral fixations that are both sexual (kissing) and bodily (eating). She ends up eating the carrot she is masturbating with, and she feels a sense of cannibalism”. Questo desiderio si manifesta prendendo di mira la bocca in diversi espedienti che prodigano soddisfazioni orali attraverso l'oralità (e, ad  

 
 

NazliDincel, SolitaryActs #5 (2015) 16mm, 5.5min, Color, Sound, 24fps, Wittnerchrome, ExactoKnife, Fishing Line, Sewing Machine

 
 

esempio, spiega Kristeva, nota è una certa – eccessiva  riduzione psicanalitica ai racconti della donna consacrata al fascino violento dell'orale: la donna avvelenatrice ha spesso le sembianze di una bambina privata del seno materno). Lo spiega Reich, o meglio Reich riletto da Deleuze, ponendo in rapporto desiderio e campo sociale e mostrando come la rimozione dipenda dalla repressione, e viceversa. 

 
 

NazliDincel, SolitaryActs #6 (2015) 16mm, 11min, Color, Sound, 24fp Wittnerchrome, ExactoKnife, 1.5mm LetterPunches, Hammer, LeatherPuncher.

 
 

SolitaryAct #6 (2015) raggiunge davvero la questione, ovvero la discussione sulla configurazione, la rivalità e la successione edipica nelle attuali discussioni sul femminismo contemporaneo, scrive Gayle Rubin: «in un certo senso il complesso di Edipo è un' espressione della circolazione del fallo in uno scambio inter-familiare: il fallo passa attraverso il mezzo della donna come espressione della trasmissione della dominanza maschile»È la sessualità edipica a garantire la successione gerarchica del maschio: Edipo come produzione di repressione, organismo. Il desiderio di identificazione con la madre non è che l'immagine (desublimata) del sé, così Dincel a partire dal ricordo contemplativo di un aborto, fantastica sulla possibilità che il 

bambino sopravviva e, crescendo diventi suo amante: “Her body desires to have the child, her self doesn't, she takes a taxi home after the abortion. Back home her husband cheats the aborted child cheats”,quel che il film registra è l'intimo rapporto (ridotto a pura jouissance fallica e masturbatoria) e una complicità femminile che vi assiste. Ma questa divinizzazione del corpo non è amore: «il super-io che si esercita non ama, si costruisce per disprezzo4: il n'y à pas de rapport sexuel5» nel senso che vive nella pura immaginazione iconica, nella struttura fantasmatica, nell'erotizzazione del potere immaginale: l'Edipo schiaccia, rimuove. Il film si chiude con più finali: il primo ricordo sessuale del figlio (e di riflesso quello di Dincel), una lettera narrata dalla stessa e un sintetico reverse di suono e immagine.  

Ora, questo complesso territoriale rimane irrappresentabile se non nella pratica discorsiva, così Dincel registra l'eccedenza della parola dominante privata del suo scambio, oggettificandola e addensandola nella barbarie intensiva di un gruppo. 

Sappiamo: il genere è costruzione, e quel che avviene nella relazione è assoggettamento rituale e grammaticale entro cui un genere rimane costretto. La riappropriazione comincia dalla parola; è possibile un'autonomia morale del linguaggio al di là della sua stessa ritualità? Esclusione della donna dal linguaggio, a riguardo Irigaray scriveva: «saremo restituite alle parole degli uomini6», così Her Silent Seaming (2014) esclude la (già negata) parola femminile trascrivendo e raccogliendo solo le restanti (quelle maschili, accumulate e trascritte durante i rapporti sessuali): “Did you come? Was it too rough? I want to wake up to you cuddle and have sex again. At least I watch you to dress; I feel used; You can masturbate, I don't mind at all you are so wet”. Le immagini pulsanti, genitalizzate, incise, alludono a Flaming Creatures (1963) più volte definito dalla stessa Sontag un fluido frammento di gioia e innocenza: «queste sono creature che fiammeggiano nell'intersessuale, polimorfa gioia. Un film costruito su un complessa rete di ambiguità e ambivalenze, la cui prima immagine è la confusione della carne maschile e femminile»: c'è tutto: tutto ha acquistato chiarezza, tutto è divenuto flessibilità. 

 
 

NazliDincel, HerSilentSeaming (2014), 16mm, color, 24fps, sound (super16 image-sound) 10.5 min.

                                  

 

    Valentina Dell'Aquila 

 
 

 

Note :  

1Gilles Deleuze Felix Guattari, Millepiani. Capitalismo e Schizofrenia. SEZ II. Come Farsi un Corpo senza Organi, Castelvecchi, Roma 1996, p.75. 

2Judith Mayne, The Woman at the Keyhole, Feminism and Women's Cinema, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1990, p.18. 

3Rosi Braidotti, Dissonanze. Le Donne e la Filosofia Contemporanea, La Tartaruga Edizioni, Milano 1994, p. 197. 

4Luce Irigaray, Speculum, L'Altra Donna, Feltrinelli, Milano 1998, p. 77. 

5SlavojZizeckL'Epidemia dell'Immaginario, Meltemi Editore, Roma 2004, p.97. 

6Luce Irigaray, Speculum. L'Altra Donna, Feltrinelli, Milano 1998, p. 177. 

 


Bibliografia:  

 
- Georges Bataille, L'Erotismo, Mondadori, Milano 1970. 

- Teresa De Laurentis, Alice Doesn't, Feminism, Semiotics and Cinema, Indiana University Press, Bloomington 1982. 

- Gilles Deleuze, ClaieParnet, Converzazioni, Ombre Corte, Verona 2007. 

- Gilles Deleuze, Felix Guattari, L'Anti Edipo. Capitalismo e Schizofrenia, Einaudi, Torino 1975. 

- Rosi Braidotti, In Metamorfosi. Verso una Teoria Materialista del Divenire, Feltrinelli, Milano 2002. 

- Judith Butler, Corpi che contano. I limiti discorsivi del "Sesso", Feltrinelli, Milano 1996. 

- Gwendolyn Audrey Foster, WomenFilmakers of the African & Asian Diaspora. Decolonizing the Gaze, LocatingSubjectivity, Southern Illinois University Press, Carbondale 2008. 

- Donna Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e Biopolitiche del Corpo, Feltrinelli, Milano 1995. 

- Julia Kristeva, Sole Nero, Feltrinelli, Milano 1988. 

- Laura Mulvey, Visual and OtherPleasure, Palgrave, New York 1989.