*Questo saggio è stato scritto per un programma dedicato ai film e ai video di Matta-Clark

che si svolgerà fra dicembre e gennaio presso la Cinémathèque di Grenoble

 

 

 

 

It's better with the breaks, a hundred times better.

It's the destiny of things

Marcel Duchamp

 

Odio

questa vita da strumento

cerco un'incrinatura,

per essere spezzato

Georges Bataille

 

...art itself is an activity of change, of disorientation and shift,

of violent discontinuity and mutability,

of the willingness for confusion

even in the service of discovering new perceptual modes

Robert Morris

 

Museums, like asylums and jails, have wards and cells

  • in other words, neutral room called “galleries”.

    A work of art when placed in a gallery loses its charge,

    and becomes a portable object or surface disengaged from the outside world

Robert Smithson

 

L'architetto costruisce, l'artista distrugge

Dan Graham

 

This might sound strange,

but he was both a Minimalist and a Surrealist

John Baldessari

 

Gordon mi portò, al nostro primo incontro, sotto il Ponte di Brooklyn. Lì lui realizzò un “garbage sandwich”, un “sandwich spazzatura”, utilizzando giornali sparsi in giro, vecchi fili, vecchie latte… qualunque cosa trovasse la metteva all’interno del “sandwich”. Stava anche lavorando nel suo loft con vassoi di agar che cresceva quando lui lo nutriva con cose come pezzi di cibo, bucce d’arancia, carta strappata… qualsiasi cosa. Poi l’agar diventava secco e poteva rimuoverlo dal vassoio e farne una specie di arazzo. Quei pezzi erano molto fragili e non potevano continuare a esistere. Ciò che lo interessava era il cambiamento, il modo in cui una cosa poteva trasformarsi in un’altra. C’erano delle macchine “morte” sotto il Ponte di Brooklyn e le ricoprimmo di rami, alla stessa maniera in cui si ricopre un hamburger con un panino o la carne con una salsa. Oltre alla sua attrazione per il cibo e al modo in cui si trasformava davanti a noi, e dentro di noi, voleva cambiare il paesaggio fisico, l’architettura. Voleva farla a pezzi per fare entrare luce e spazio. Per lui le “stanze” erano cupe.

 

Carol Goodden

 

 

Fendere la lingua dei padroni

 

Gordon Matta-Clark, Arc de triomphe for workers

(Sesto San Giovanni Project Photo)

 

L'architettura è pianificazione, organizza il territorio, codifica il paesaggio in un sistema linguistico e canalizza in un discorso angoli, vie, zone, interstizi, sospensioni, pause, dislivelli e flussi1.

Gordon Matta-Clark, artista americano nato nel 1943 e morto nel 1978, attivo soprattutto tra il 1971 e l'anno della sua morte, tra USA (specialmente New York) e Europa (in particolare a Parigi) – sia individualmente sia con il gruppo Anarchitecture – aveva studiato architettura alla Cornell University negli anni Sessanta e tutta la sua attività artistica – correlata al site specific, al minimalismo, all'arte processuale e all'arte concettuale da un lato è sempre stata connessa all'architettura e dall'altro è stata (contro l'architettura) una poetica politicamente dispersa e dispendiosa, senza alcuna ingiunzione né fondamento.

L'artista Dan Graham ha ricordato in un articolo importante come Matta-Clark abbia preso le mosse proprio dall'architettura. «Matta-Clark's work starting by setting up the dialogue between art and architecture on architecture's own territory. It doesn't generalize the art gallery as the site of repressive architecture, identified with the Establishment, but now links itself to the urban environment on an experienced political architectural historical basis which includes its relation to itself as a memory of archetypal architectural form»2.

Matta-Clark opera un rovesciamento dell'architettura il cui significato sta nell'uso e il senso si risolve e dissolve nella prassi, senza che questa debba necessariamente lasciare dietro e dopo di sé un'opera (finita, definita, utile). Una pratica di contestazione delle integrazioni, dei raccordi, delle allacciature e delle canalizzazioni tipici dell'architettura, una linea di fuga che estrae per bucare i muri e taglia per lasciar passare i flussi, che, facendo vento, rompe i vetri degli apparati discorsivi dell'architettura, incrinando la separazione tra padroni e sfruttati, architetti che riducono la vita a un insieme di funzioni e gruppi assoggettati a tali discipline.

 

Gordon Matta-Clark, Window Blow-Out

 

Se il linguaggio è sempre trasmissione di comandi (come mostrato, tra gli altri, da Barthes e Deleuze), allora i monumenti dell'architettura, a loro volta, interpellano il soggetto richiamandolo all'ordine: sono sia monumenti all'ordine che ispirano sentimenti e comportamenti sia documenti che testimoniano il funzionamento del potere. «L'architettura è l'ideale umano, il super-io»3: la lingua dei padroni.

Yve-Alain Bois, commentando alcuni testi di Georges Bataille – un autore molto ammirato da Matta-Clark – osserva che che fin dall'epoca dell'esperienza della rivista Documents (negli anni Venti), Bataille è sempre stato interessato più all'«architettura nell'uomo» che non all'«uomo nell'architettura»4. L'uomo tende a farsi architettura ma solo corrispondendo all'appello sociale che implica (richiede, esige) un'architettonica, una struttura che organizza la vita umana, assegnando un'anatomia (quella aggredita dalle avanguardie storiche), un'impalcatura ai corpi e ai flussi che pericolosamente l'attraversano facendone un campo di intensità. Nietzsche esortava a sfinire e consumare se stessi, piuttosto che la vita.

Bataille ha scritto che «l'uomo non ha un'architettura semplice»5, non si può dire dove inizi né finisca. Le alterazioni, a cui l'essere umano spesso si sottrae – come i tagli di Gordon Matta-Clark – dissociano la supposta identità dell'uomo, liberano le potenze trattenute nell'unità personale (architettura, architettonica, discorso identitario), così come lo splitting di Matta-Clark libera gli elementi eterogenei altrimenti legati nell'omogeneità dell'unità abitativa. I tagli, gli spacchi, le rotture, le estrazioni di Matta-Clark sono come mutilazioni sacrificali con cui l'artista rompe l'unità, l'organizzazione, il codice, alterando, rompendo, frantumando e utilizzando le rovine e gli scarti, quei rifiuti che la società produce ma di cui ha ripugnanza, la stessa che prova per l'entropia, il cui rimosso ritorna scoperto ed esibito nelle colate di Robert Smithson o in certi materiali “bassi” di Robert Morris.

L'architettura, al contrario, è un'opera di contenimento che istituisce confini, fa opera con le sue opere, un'impresa che, per salvaguardare la vita sociale e difendere la società, scongiura le intensità e i flussi che minacciano l'ordine fino a portarlo al punto di non ritorno dell'entropia: sfinire se stessi. «Il sogno dell'architettura, tra le altre cose, è dunque quello di sfuggire all'entropia»6. Il compito di Matta-Clark, viceversa, è sempre stato «uscire tramite un progetto dal campo del progetto»7. Disfarsi del progetto e della sua calma: non fare opera. Pagando anche un prezzo tutto personale perfino e soprattutto post mortem: il lavoro artistico di Matta-Clark è infatti ancora oggi trascurato e sottostimato anche a causa del carattere inoperoso della sua arte. Detto brutalmente: l'artista ha lasciato dietro di sé poche “opere”, oggetti riconosciuti come artistici e collocabili in gallerie e musei ma, soprattutto, la prassi artistica di Matta-Clark è stata un radicale attacco e sovvertimento della logica stessa su cui si fonda la cultura occidentale – a partire da Platone – che ha sempre subordinato il frammento all'opera compiuta, rimosso la rovina a favore del monumento solido e soverchiato il materialismo dell'istante con l'idealismo dell'immortalità (la caducità del corpo sottomessa all'eterna incorruttibilità dell'anima).

Ma, come ha spiegato Bataille, l'attività umana è sempre stata divaricata tra operosità e inoperosità e anche se solo una minoranza ha praticato la dépense, questa continua a ululare alla luna, a urlare con la bocca aperta spaccata e spalancata al cielo. «L'attività umana non è interamente riducibile a processi di produzione e di conservazione, e il consumo deve essere diviso in due parti distinte. La prima, riducible, è rappresentata dall'uso del minimo necessario, agli individui di una data società, per la conservazione della vita e per la continuazione dell'attività produttiva […]. La seconda parte è rappresentata dalle spese cosiddete improduttive»8. Quest'ultima è la part maudite, quella in cui è inscritto il lavoro artistico improduttivo di Matta-Clark.

Nondimeno l'estetica occidentale si è configurata sugli assi della prima parte riducibile: l'oggetto è artistico solo se percepito come «total, finished, and whole: as a self-contained and rational thing; as something born of the logic of techne»9: insomma un oggetto, qualcosa che sia utile, che possa essere inquadrato, collocato in un museo, visitato, archiviato, istituzionalizzato e conservato. Matta-Clark, al contrario, è difficilmente accostabile e canalizzabile perché le sue opere non si possono collocare né conservare – in quanto spesso anche “fisicamente” assenti – e il suo lavoro – im-produttivo ma non utile – è perturbante poiché fa basculare le fondamenta della civiltà occidentale non solo non riconoscendo le leggi della casa, ma tagliando in due la casa, trasformandola da guscio chiuso e terribile riparo a soglia dell'ospitalità comunitaria. E quando entra in una galleria o ne scava il pavimento o interviene nel suo scantinato invisibile.

Su questo terreno perfino la critica sferrata all'ordine del discorso architettonico da Kenneth Frampton10 – che propone un regionalismo critico – appare meno avanzata rispetto al progetto per uscire dal progetto inscritto nell'anarchitettura di Matta-Clark. Infatti, se da un lato Frampton opportunamente critica: lo sviluppo delle megalopoli incentrato sulla torre isolata (spesso di vetro e cemento) e sull'autostrada a serpentina – attraverso un sistema che fa comunicare l'una con l'altra; la logica universalista della modernizzazione che, con la complicità dell'architettura, schiaccia le culture locali; il divenire-intrattenimento, scenografia e tecnica dell'architettura; l'urbanistica ridotta a destinazione d'uso e distribuzione logistica; e i valori prospettici della tradizione occidentale, promuovendo e valorizzando anche quelli aptici (contrassegno tipico delle arti contemporanee, come osservato tra gli altri da Rosalind Krauss, ma anche del cinema11); dall'altro, ispirandosi a Heidegger, contrappone la concretezza (locale) di un luogo costruito e coltivato per essere abitato all'astrazione della logica universalista dello stile internazionale architettonico, affinché questo luogo-forma possa assicurare una presa sui flussi schizofrenici della megalopoli. In definitiva Frampton propone «un campo ben definito» che leghi istituzionalmente gli «interminabili flussi e processi» della megalopoli. Il film-performance Open House (1972) di Matta-Clark è esattamente il rovescio di tale logica che fa appello a una sorta di ritorno all'ordine. La critica di Frampton, in realtà, conferma perfino la concettualità della modernizzazione capitalista che l'architetto inglese si propone di attaccare, in quanto, come spiegato da Deleuze e Guattari12, il capitalismo – anche attraverso i flussi caotici della megalopoli – vincola le energie al corpo del capitale che, nel caso della megalopoli, assume le forme disordinate della città decodificata e, appunto per questo, ancora più spietata. Legare le cariche e le energie è lo scopo del capitalismo che, a tal fine, può perfino decodificare a più non posso ma solo per meglio ricodificare. Una critica del discorso architettonico e, più in generale, del progetto moderno, non può spartire con il capitalismo questo presupposto così fondamentale. L'anarchitettura di Matta-Clark, al contrario, è un gesto radicale perché passa i muri e i limiti, buca il corpo pieno del capitalismo e dei suoi discorsi, tra cui quello dell'architettura che, tra le arti è, evidentemente, quella più esposta e compromessa con la logica del profitto e che – in un senso o nell'altro – fa da snodo nella dialettica teoria-pratica. È Le Corbusier, negli anni Venti, a stabilire il nesso industria/impresa/costruzione/architettura, nel suo celebre Vers une architecture. L'architettura si trova dinanzi a una nuova codificazione della società, lo spirito moderno: innovazioni costruttive, programmi industriali, nuovi usi imposti dalla nuova impresa che Le Corbusier qualifica morale13. Qualche decennio più tardi Kenzo Tange conferma tale impostazione difendendo l'impianto funzionalista del razionalismo modernista: la struttura urbana deve porre la città nella condizione di assolvere alle sue funzioni fondamentali, indirizzando «entro nuovi canali la spinta umana che ha determinato il caos odierno»14. Si tratta, come osservava Graham, di un processo iniziato con la Rivoluzione francese e più tardi con la Rivoluzione industriale, cioè con quell'avvenimento e quella struttura di lunga durata che hanno definitivamente affermato il modo di produzione capitalista in Europa. Le forme architettoniche che proliferano nelle città industriali sono via via progettati e pensati «in terms of competing buildings which would each be judged for having superceeded all previous buildings»15. Una complicità che Matta-Clark ha sempre denunciato e contestato.

L'assiomatica del capitalismo non ha nemmeno bisogno di forzare, cioè non ha più necessità delle barricate di Haussmann16 – a sua volta fondate sui valori prospettici, cioè le lunghe fughe di viali, attraverso i quali si potevano più facilmente domare le moltitudini. Del resto, uno dei problemi di Frampton, è ridare senso (un senso umanista?) allo spazio urbano come luogo in cui – come noto (si pensi alla geometria della polis) – il potere si installa e legittima – sempre che lo spazio sia ben fondato e “ben formato”. Frampton da un lato non medita su questa nozione di “buona forma” (che organizza, aggiusta, canalizza e lega), dapprima demolita filosoficamente e politicamente da Lyotard17, la cui critica in seguito è stata riutilizzata da Bois e Krauss per rileggere la storia dell'arte del Novecento e liberarla da alcuni residui formalisti e idealisti. Dall'altro – nonostante le buone intenzioni – l'architetto inglese sembra quasi considerare la megalopoli come non-organica o in-organizzata mentre la sua mappatura è piuttosto dis-organizzata da un'assiomatica che non amministra attraverso dispositivi disciplinari lineari ma per mezzo di processi di decodificazione e ricodificazione di quei flussi che innervosiscono Frampton. Non è casuale che Frampton decida di appoggiarsi a Heidegger cadendo, però ,in contraddizione, poiché se da un lato l'architetto difende i diritti dei valori aptici rimossi a favore di quelli prospettici, dall'altro – ormai lo sappiamo – la prospettiva è una costruzione dell'oggetto e in quanto tale eredita la nozione heideggeriana di rappresentazione (Vorstellung), che indica la scissione tra soggetto e oggetto e che è ancora operante nella modernità e anche nel modernismo18. La prospettiva ricostruisce l'oggetto come un fenomeno kantiano, un oggetto percepibile e concettualizzabile, e in quanto tale è utilizzato sia in pittura sia nelle analisi ideologiche delle teorie filmiche.

Framtpon comunque aveva colto nel segno indicando nella torre isolata – costruita per lo più in vetro-cemento – un sintomo del degrado e della connivenza dell'architettura con la modernizzazione capitalista. Ancora una volta, già Le Corbusier sognava lo sviluppo della città in altezza, puri prismi di cristallo distanziati tra loro19. Come mostrato in Playtime (1967) di Jacques Tati, la trasparenza del vetro allude al progetto di annullare le differenze tra interno ed esterno, lavoro e dopolavoro, che il postfordismo ha convocato, radunato e finalmente realizzato. Viceversa, la grande casa trasparente di Jerry Lewis in The Ladies' ManL'idolo delle donne, 1961, è un non-luogo in cui le linee diverse (personaggi e situazioni) si intrecciano formando una carta, una mappatura del concatenamento che addiziona gli uni agli altri aprendo l'ambiente altrimenti rigidamente codificato.

Il cemento – che Matta-Clark fa (o quantomeno prova a far) basculare nei suoi interventi – è quasi il simbolo, il supporto in cui si installa l'inesorabilità solida di tale volontà di controllo incorporata dal vetro, come aveva intuito Walter Benjamin in un piccolo e, come al solito, denso saggio del 1933 intitolato “Esperienza e povertà”20, consacrato ai rapporti tra città e architettura. Benjamin commentava il fenomeno delle case in vetro, cogliendo nella struttura di queste costruzioni il cristallo dell'intero accadere sociale. Il vetro è nemico di qualsiasi segreto, rifugge e scongiura l'opacità, in quanto tale contribuisce a demolire il fenomeno auratico. Nondimeno nelle sfumature del commento benjaminiano non si può leggere un semplice elogio del vetro. Il vetro infatti rimbalza, cioè rimbalza anche le proteste di chi non condivide il progetto della modernizzazione capitalista, come ha notato Fredric Jameson nel suo libro sul postmoderno, in particolare a proposito del mostruoso Bonaventure Hotel di Los Angeles: trionfo dell'illocalità e dello sradicamento (contro cui anche Frampton si batte)21. Il nuovo ambiente trasparente, in vetro-cemento, come profetizzato da Benjamin, effettivamente ha trasformato l'uomo. È contro questa architettonica, questo traumatismo della significazione che si scatenano le energie e le passioni degli interventi indicali di Matta-Clark: i suoi buchi, i suoi tagli, i suoi flussi sono da subito slegati, non hanno alcun codice, come quello che l'assiomatica architettonica decodifica per meglio ricodificare. La monumentalità dell'albergo di The Bellboy (Il ragazzo tuttofare, 1960) di Jerry Lewis, era proprio il simbolo di un mondo governato dalla ripetizione, un'architettura armonica che con le sue forme immobilizza il tempo e il desiderio, un apparato di cattura. Ma il corpo di Jerry Lewis resiste al potere di significazione dell'albergo e della sua macchina: non si rassegna alle forme tranquille e stabili della scultura e infatti le riplasma, incrina e spezza.

 

 

Il processo di dematerializzazione dell'arte: l'arte come valore d'uso

 

Il programma sovversivo di Bataille – più annunciato che realizzato – si pone su un piano di rottura più radicale rispetto al programma di ricerca riformista di Frampton e tale programma non solo non è sfuggito ma è stato perseguito e sviluppato da artisti come Robert Smithson e Gordon Matta-Clark che, in realtà, non sono mai stati degli architetti.

Smithson nei suoi scritti descrive l'entropia come il rimosso dell'architettura, rende visibile l'entropia e la volontà di controllo dell'architettura che, nondimeno, dinanzi alla proliferazione delle zone inarticolate, alla proliferazione delle immondizie delle periferie e all'inflazione mostruosa dei grattacieli in vetro, a sua volta, non può che rovinare.

Matta-Clark – il cui padre, il pittore surrealista Roberto Matta, dapprima aveva collaborato con Le Corbusier e in seguito ne aveva aspramente criticato l'impostazione – inizialmente si ispira a Smithson e alla sua pratica di “de-architetturizzazione” che consiste non nell'utilizzare i materiali attraverso lo strumento dell'architettura, ma nell'impiegare l'architettura, con le sue opere, come materiali manipolati e utilizzati dall'entropia concepita come strumento, servendosi di una ruspa con cui versa della terra sul tetto di una vecchia rimessa fatta di legno fino a quando la sua trave portante non si spezza (Partlially Buried Woodshed, 1970)22. La terra intera, secondo Smithson, si trova in un costante stato di erosione23, ecco perché era interessato più alla ruggine che non ai metalli, come gli scultori David Smith e Anthony Caro. Smithson era interessato più ai fenomeni di ossidazione, polverizzazione e dissoluzione che non alla solidità dell'acciaio – del resto, molti artisti (Smithson, Bruce Nauman, Allan McCollum) alla fine degli anni Sessanta reagiscono alla logica oggettuale e “industriale” della più “avanzata” scultura minimalista che, in qualche modo, ancora conservava una forma e anche un rinvio al carattere utilitario del processo di produzione (processo lavorativo) che produce e lascia opere, mentre l'entropia non fa opera, semmai può lasciare resti, detriti, tracce, oggetti indeterminati come certi calchi in cemento di Nauman24. Molti artisti a partire dagli anni Sessanta da un lato superano la forma-oggetto (Smithson) e dall'altro accolgono il lavoro dell'entropia il cui rovescio implica sia la distruzione dell'opera d'arte (Matta-Clark) sia l'irreversibilità del gesto in cui si consuma quello che un tempo era l'opera artistica, come accade nelle proposizioni di Lygia Clark25. La sovranità radicale del gesto dell'artista – in particolare proprio Matta-Clark – consiste proprio nel volere la disintegrazione della sua stessa “opera”. «Beginning in the late sixties, artists such as Robert Morris, Carl Andre, Richard Serra, Mel Bochner, Eva Hesse, and Smithson began to formulate, in their respective ways, a theory and practice of art that concentrated less on the making of an art object that was formally proper and finished than an art revelead the process of its making, or “unmaking”, as the case would have it»26.

Stando così le cose, continuare a lavorare negli studi, nell'atelier e secondo la logica oggettuale, per Smithson e altri artisti che operavano alla fine degli anni Sessanta, avrebbe significato continuare l'opera di rimozione dell'entropia, rinnovare l'equivoca logica del guscio protettivo e confermare il carattere merceologico dell'arte. Il compito per tutti questi artisti era: non-fare-opera. Georges Bataille, nel 1949, riconosceva già in certa pittura moderna un carattere perculiare che si risolveva/dissolveva nella distruzione degli oggetti – incluso l'oggetto che noi stessi siamo – nel sacrificio, la pittura come falò degli oggetti27.

Lawrence Alloway, alla fine degli anni Sessanta, sottolineando come le prassi artistiche fossero ormai strettamente intrecciate e conficcate nell'environment piuttosto che rappresentarlo, constatava che, soprattutto a partire da quella decade, la proliferazione di forme d'arte “non-compatte” da un lato aveva dissolto l'idea dell'oggetto d'arte in quanto confine, unità e forma stabilita e dall'altro aveva reso sempre più opaco, se non offuscato, l'interfacciarsi tra l'arte e gli altri oggetti d'uso quotidiano28, culminando nell'«“oceanic” undifferentiation» di cui ha parlato Smithson, un artista che trasforma il paesaggio stesso in un'opera d'arte, in quanto geologia astratta e non oggetto di un bel dipinto paesaggista29.

Forse ancor prima di Alloway, Lucy Lippard30 descriveva le tendenze più interessanti dell'arte contemporanea all'insegna della formula della dematerialiazzazione, raggruppando nella classe poco logica e molto eterogenea delle primary strutctures (primarie non solo per l'utilizzo di determinate forme “basiche” ma anche per l'attenzione a ciò che è davvero necessario nell'arte) artisti che tendono a oltrepassare i confini tra pittura, scultura e architettura come David Smith, Tony Smith, Robert Morris, Carl Andre, Sol LeWitt, Donald Judd, Robert Smithson che si ispirano ai processi di fabbricazione industriale ma la tecnologia è sempre e solo uno strumento per ridimensionare il lato pretty (decorativo, ammiccante) dell'arte anche più modernista e mai un fine. Si tratta di un mucchio selvaggio e non di una scuola monolitica e disciplinata attraversato e istituito da artisti che hanno cominciato prima dell'affermazione del minimalismo, come Tony Smith, altri ancora che hanno liberato la scultura dal vocabolario cubista e da quello dell'espressionismo astratto, come David Smith e Anthony Caro, altri che sono rappresentativi della minimal art, come Morris e Judd, altri ancora che daranno luogo all'arte concettuale, come LeWitt, e infine artisti postminimalisti, come Smithson. Alcuni occupano gli spazi con le strutture seriali, modulari e materiali “bassi” (Judd, Andre, Morris), altri ancora conquistano lo spazio aggressivamente (Tony Smith) e altri, infine, impiegano le strutture (anche luminose) per disperdere (Dan Flavin) o incorporare lo spazio (LeWitt). “Primary Structures” era anche il nome di un'importante mostra al Jewish Museum di New York che oltre agli artisti citati e altri, ospitava anche Frank Stella e Kenneth Noland, i cui quadri-sistemi aperti, sfumando i confini e i perimetri, erano difficilmente disgiungibili dalle dimensioni scultoree e dal contesto architettonico in cui erano inscritti31. Queste formless forms che espandono il campo dell'arte e introducono già la tendenza al postmediale (al superamento della logica modernista specificity-medium), rappresentano un attacco alla concettualità classica del “tutto”, l'“intero compiuto”, la “totalità”, la forma, la “buona forma” che, in ultima analisi, è organismo, opera, organizzazione, oggetto manipolabile. Da un lato, tali pratiche artistiche hanno dei precedenti nel costruttivismo sovietico e in Jackson Pollock e Mark Rothko, ma ancora di più certi dipinti degli anni Cinquanta di Barnett Newman e Ad Reinhardt, e soprattutto gli scultori (ancora legati ai moduli della gestualità e ai modelli antropomorfi) David Smith e Anthony Caro e i pittori Stella e Noland che si liberano della gestualità nervosa di Pollock e della seduzione sublime di Rothko (Stella e Noland sono due veri e propri trait d'union tra il tardo modernismo e il postmoderno e infatti diversamente interpretati da Fried e Alloway32: uno legato quasi traumaticamente al modernismo, l'altro aperto alla comunicazione tra modernismo e quello che sarà chiamato postmodernismo). Dall'altro, queste nuove tendenze entrano in risonanza con alcune importanti correnti filosofiche del secondo Novecento (poststrutturalismo francese) che hanno decostruito la Gestalt della rappresentazione, del corpo come sistema unitario e funzionale, dell'operosità e utilità degli oggetti artistici e non. Inoltre, queste forme processuali, strutture dissipative che disintegrano la forma, hanno un'aria di famiglia non accidentale con alcune correnti del pensiero scientifico e in particolare con il concetto di entropia che proprio in quegli anni era al centro della teoria e della pratica di Smithson33 e che avrebbe influenzato profondamente il giovane Matta-Clark, come dimostra la serie Incendiary Wafers (1970-71): processi alchemici, bruciature, fritture di materiali organici e inorganici di cui l'oro fritto di Photo-Fry fu, nel 1969, un prototipo.

Per lo scultore attivo negli anni Quaranta e Cinquanta David Smith – il più importante riferimento per tutta la nuova “scultura” americana degli anni Sessanta – l'oggetto artistico (la scultura) non è più un affare da gentiluomini, ma ha un carattere ruvido (rough)34. Anche le sculture di Caro, come osservava Stanley Cavell in un saggio del 196735, sono difficilmente inquadrabili come things: la grammatica della scultura non dipende più dalla figurazione, non riconosciamo più l'oggetto che conoscevamo un tempo come “scultura”. Insomma anche là dove, in qualche modo, l'oggetto persiste, esso è ormai anxious, secondo il brillante conio di Rosenberg36, sembre pronto a trovare una formula per i movimenti e i sommovimenti artistici. Oggetti ansiosi che smantellano non solo le vecchie concezioni dell'arte ma perfino quelle moderniste e che conducono, per dirla ancora con Rosenberg37, a una de-definition dell'arte. Anzi, per Rosenberg l'oggetto si fa sempre più indeterminato, ansioso, fin quasi a tramontare, nel solco del collasso delle forme e delle discipline non solo della tradizione ma perfino del modernismo, prendendo corpo nell'Action Painting di Pollock, de Kooning e compagni, che aggrediscono la concettualitò della forma, dell'intero. L'oggetto – come le parole per Joyce – è disintegrato, perde il suo carattere di stabilità per diventare un evento. Con l'Action Painting, l'atto creativo diviene più essenziale dell'opera e dell'oggetto e l'happening di Kaprow, secondo Rosenberg, muove da qui, traendone le più estreme conseguenze: l'happening il colpo di grazia del feticismo e della mercificazione dell'oggetto38.

La ricognizione storica di Rosenberg è vera, ma è soprattutto negli anni Sessanta – con l'avvento del minimalismo – che da un lato gli artisti e i critici attaccano sia il paradigma formalista greenberghiano fondato sulla specificità del medium (specificity-medium) difeso da Michael Fried – proponendo un paradigma between media – sia la più generale categoria della forma39 – che ha pervaso l'intera cultura occidentale – e dall'altro che lo statuto di oggetto in generale e oggetto artistico in particolare subiscono la più profonda trasformazione. Alla fine di quel decennio questo sommovimento geologico lungo decenni sfocerà nel processo di dematerializzazione dell'arte concettuale e della land art, insomma più nelle tendenze artistiche nordamericane che non in quelle europee (Fontana, Klein, Tinguely), a proposito delle quali, forse, sarebbe più pertinente parlare di smaterializzazione40. Entrambe, in qualche modo, sono come ramificazioni della minimal art: in un caso l'oggetto si fa pensiero (LeWitt) e nell'altro si fa oceanico, deborda nel paesaggio (Smithson). A dire il vero, come detto, già alcuni pittori astratti tardomodernisti come Stella e Noland – inizialmente ammirati dai critici formalisti – si erano distaccati dall'idea di una composizione bilanciata forzando lo spazio illusionistico e accentuando la densità del colore. Ma è il minimalismo che dapprima si focalizza sul processo di produzione e manipolazione dei materiali e infine – con i feltri cascanti e informi di Robert Morris – arriva a convertire l'oggetto solido, delimitato, definito, insomma ben formato, e la sua stessa forma nell'anti-forma. Minimalismo, arte concettuale, land art espandono il campo degli oggetti artistici. Certamente l'avevano fatto anche Oldenburg, Warhol e la pop art in generale, solo che il programma di ricerca di Morris, Judd, LeWitt, Smithson appare ancora più rigoroso e meditato (si tratta di artisti che hanno scritto molto e che si possono considerate più “teorici” rispetto a Oldenburg o Warhol).

«L'arte degli anni Sessanta, in particolare, eliminò poco alla volta tutti quei tratti che in precedenza erano stati considerati essenziali per il concetto di arte. Con i Fluxus si comprese che l'arte poteva assomigliare a qualsiasi cosa – puzzle economici, semplici azioni, imballaggi scartati – poteva essere arte. Dalla Pop Art abbiamo imparato che tutte le immagini della vita moderna quotidiana – in particolare i fumetti e i loghi commerciali, ma anche gli scarabocchi e le caricature, come nelle opere di Twombly – potrebbero essere arte. Il Minimalismo ha nobilitato i materiali industriali di ogni tipo: potevano essere arte le lampadine fluorescenti, i piatti metallici, i mattoni refrattari, i pezzi di edifici prefabbricati, i fogli di compensato. Con l'Arte Concettuale, alla fine degli anni Sessanta, le opere d'arte non richiedono più un oggetto, uno qualsiasi, non è necessariamente un artista che lo produce»41.

Donald Judd nel 196542 conia l'espressione specific object per designare o, meglio, connotare il nuovo statuto ontologico dell'oggetto, scaturiggine di un nuovo medium: il three-dimensional work né scultura né pittura. Qualche anno prima di Judd, già le bandiere del Neo-Dada Jasper Johns avevano fatto basculare i confini tra l'oggettualità della cosa e la sua riproduzione pittorica o artistica, infatti le sue bandiere erano talmente fedeli, cioè la sua pennellata era talmente sottile, che non si sapeva più con certezza se ci si trovasse al cospetto di una finzione artistica (una quadro che riproduce una bandiera) o di una realtà empirica (una bandiera). Judd nel suo articolo – che fece epoca – parlava ancora di forme e di come rendere chiare le forme, pur criticando talune forme, come quelle rettangolare, imperanti in pittura, anche in quella più modernista: Pollock, Rothko, Noland si sono avvicinati allo specific object ma non abbastanza per distaccarsi dal rettangolo; mentre Stella, secondo Judd, faceva in effetti della pittura non-spaziale, lo stesso Stella definiva i suoi dipinti come degli oggetti43. La forma rettangolare è troppo definita (il primo Morris, prima della svolta anti-form, non sarà d'accordo44) fa della pittura un'entità non un gruppo di entità e referenze come succede nel caso dello specific object. Non mancano dei precedenti, degli antesignani: le sculture di Arp e Brancusi, i ready-made di Duchamp, gli oggetti Dada, le scatole di Joseph Cornell, il collage di Rauschenberg, Jasper Johns, e poi i black paintings e gli aluminum paintings di Frank Stella – in cui da un lato lo spazio è stato assorbito dalla superficie e dall'altro la pittura si fa scultura – tutti nuovi “oggetti” che diventano uno spazio reale. Ma lo stesso Judd non rinuncia allo statuto di oggetto concepito nei termini di thing as a whole.

Nelle sue “Notes on Sculpture”45, pubblicate tra il 1966 e il 1967, Morris – accettando la terminologia di Judd e riconoscendo il debito nei confronti di David Smith – inscrive le sue riflessioni su forme, misure e materiali in una concettualità in fondo ancora classica come quella della Gestalt. Ciò nondimeno da un lato gli oggetti diventano strutture e dall'altro Morris situa l'oggetto nel campo di visione dello spettatore considerandolo non in sé ma come funzione di spazio e luce. L'oggetto perde la sua sola supposta autonomia per risplendere come termine di un sistema più ampio e articolato, fatto di relazioni e condizioni percettive. Non si tratta di rinunciare all'oggetto, secondo Morris, ma alla sua autosufficienza. Questo è il compito del three-dimensional work con le sue caratteristiche strutture: set, serie, moduli, permutazioni. Morris rivendica la peculiarità di quello che sarà chiamato minimalismo: distribuzione non-gerarchica, rifiuto dell'antropomorfismo (di cui restano tracce in David Smith), richiamo più ai manufatti della produzione che non agli oggetti della tradizione artistica (già David Smith aveva smesso di guardare alla retorica della Scuola di Parigi per osservare l'American machine shop). Nondimeno Morris non attacca la forma rettangolare di per sé (non fino al 1967), proprio perché tale forma non è semplicemente un pattern della tradizione artistica, ma ha a che fare anche con la processualità della produzione. Il punto saliente per Morris non è la rinuncia al rettangolo ma la distruzione dell'indipendenza dell'oggetto.

Più spedito, non lungo un'asse di ristrutturazione della nozione di oggetto, ma verso un processo di vera e propria dematerializzazione dell'oggetto, è Sol LeWitt, anch'egli come Judd e Morris esponente di punta della tendenza primary structures, il quale scriveva in un celebre quasi-manifesto che secondo l'arte concettuale: «the idea or concept is the most important aspect ot the work»46. L'arte concettuale è valida e buona, solo se l'idea è valida e buona, cioè il suo valore non dipende dal valore e dalla bontà dell'oggetto. L'arte concettuale, come ha scritto il critico Buchloh in una sorta di bilancio a vent'anni dalla sua apparizione47, ha rimpiazzato l'oggetto dell'esperienza spaziale e percettiva con la sola definizione linguistica (si pensi all'art proposition di Joseph Kosuth che ne trae le conseguenze più estreme, ma anche agli art-books del protoconcettuale Ruscha, agli statements di Weiner e al libro che ospita una proposizione per pagina di Robert Barry), rappresentando il principale e più coerente assalto all'oggetto artistico, alla sua visualità, al suo statuto di merce e alla sua forma di distribuzione, modificando anche la condizione della ricezione e ridefinendo il ruolo dello spettatore.

Lawrence Weiner, un altro importante protagonista dell'arte concettuale, nel suo famoso “Statement” pubblicato nel 1969, scriveva: «I do not mind objects, but do not care to make them»48. Il breve ma denso intervento teorico di Weiner correla alcuni motivi che attraversano il minimalismo, l'arte concettuale e (anche se non citati) il lavoro artistico di Smithson e Matta-Clark. Infatti non solo Weiner interrompe il legame tra oggetto artistico e merce ma anche tra oggetto e proprietà: non c'è bisogno di comprare l'oggetto per averlo e non c'è alcun bisogno di averlo, basta conoscerlo. Inoltre non c'è nemmeno bisogno che l'artista faccia (produca) degli oggetti e soprattutto che contribuisca all'inquinamento del pianeta immettendo in circolo materie che non sono affatto necessarie, poiché, scrive Weiner riecheggiando LeWitt, «I personally am more interested in the idea of the material than in the material itself»49.

Robert Smithson è forse ancora più radicale e aggressivo in un articolo pubblicato su Artforum nel 196850. I critici, scrive Smithson, continuano a focalizzarsi traumaticamente, a fissarsi sull'oggetto, separando l'artista dalle sue attività e non prendendo in considerazione il processo mentale dell'artista (tratto che ha in comune con LeWitt), riducendo l'arte a un oggetto mercificato, mentre la cosa vista non è mai un semplice oggetto per il solo fatto che è percepito attraverso la coscienza che (come spiegato da Husserl) è temporalità (come avevano già notato sia David Smith sia Robert Morris). L'oggetto diventa oceanico, una mappa, l'oggetto evapora e si polverizza nell'immensità stratificata del paesaggio. Inoltre Smitshon abbandona i materiali dei processi produttivi impiegati da Smith: all'acciaio preferisce la ruggine.

Infine, lo stesso Morris, nel 196951, sviluppa ulteriormente il suo percorso teorico-pratico formulando l'attitudine anti-form che ormai la fa finita con l'oggetto e anche con la forma rettangolare (salvata fino a poco tempo prima) e, di conseguenza, con la concezione dell'arte come attività che produce oggetti finiti. I materiali diventano più fluidi e informi (feltri tagliati che colano per effetto della gravità). Morris, in risonanza sia con i coevi artisti della galassia concettuale (Nauman e Eva Hesse) sia con il lavoro a venire di Matta-Clark, definisce l'arte come un'inquieta agency inscritta in un processo di cambiamento, non un processo produttivo. Morris ribadisce che l'oggetto è situato in un campo di visione configurato da zone indeterminate e da un'eterogeneità di sostanze, forme, condizioni ma, al tempo stesso, rinuncia al modello gestaltico della figura-sfondo: ormai la figura è lo sfondo. Le strutture non si possono più considerare oggetti e proprio per questo motivo è possibile sperimentare una molteplicità di materiali, misture di sostanze, forme, stati che in precedenza non sono stati utilizzati. Morris parla ancora di wholeness – mentre con Matta-Clark non sarà più nemmeno concepibile la logica del tutto, dell'intero – ma questa è più sensed che perceived. L'indipendenza dell'oggetto è solo un residuo illuminista e l'arte iconica (fondata su tale residuo) da un lato corrisponde alla merce consumabile del capitalismo e dall'altro è stata già tendenzialmente superata dalla pittura di Pollock i cui materiali, obbedendo alla legge di gravità, tendevano a deformarsi. Ciò che contano non sono tanto le opere, quanto le materie e il processo che disorienta, cambia e scopre.

Molto più tardi, nel 199052, uno dei protagonisti di questa cesura, Richard Serra, a distanza di anni, confermava ancora l'impostazione di tale tendenza, sottolineando come, negli anni Sessanta, il suo lavoro fosse fuoriuscito dallo studio, sostituito dall'urbanismo e dall'industria. La scultura di Serra non si adattava e aggiustava all'ambiente, né utilizzava i metalli in chiave decorativa. La sua scultura è sempre stata site-specific, inscritta nell'ambiente, di cui prendeva le misure e su cui esercitava degli effetti. C'è insomma un'interdipendenza tra scultura e ambiente che conferma la vocazione mixed-media degli anni Sessanta e dello stesso Serra, un lavoro between due linguaggi, la scultura e l'ambiente, che distacca questo modo di concepire e fare arte dal modernismo, anche da quella scultura dei saldatori e fabbri modernisti, americani (Julio González, David Smith) e non (Alexander Calder, Pablo Picasso).

La critica dell'oggetto era a sua volta inscritta nel movimento di negazione del visuale e del primato dell'occhio inaugurato dall'attacco di Duchamp alla pittura retinica. Lucio Fontana, un altro artista noto per i suoi tagli e i suoi buchi come Matta-Clark, all'inizio degli anni Cinquanta proponeva oggetti nebulosi, aeriformi, concetti spaziali, matasse che tendevano all'immateriale e quanto all'oggetto concreto e solido del quadro esso era violato dal buco o dal taglio. Prima ancora degli specific object di Judd e di Frank Stella, già Fontana faceva opere between pittura e scultura e più tardi anche Emilio Vedova con i suoi pannelli di legno investiti dalla violenza del segno grafico e impastati di colore. Un altro italiano, Piero Manzoni – per molti aspetti un artista postDada e protoconcettuale – perseguiva con rigore e ironia il programma di ricerca di smaterializzazione dell'opera d'arte da tradurre in corpo volatile, scommettendo sulla modalità (l'atto) piuttosto che sulla materialità dell'oggetto che, anche quando conservato, come nel nouveau realisme, veniva comunque compresso (César) o assemblato all'interno di accumulazioni (Arman)53. Ancora una volta l'operazione artistica con la sua logica estetica ha implicazioni ontologiche che scuotono le fondamenta stesse della cultura occidentale, poiché le idee (eidos: visione) platoniche sono impregnate proprio di questo privilegio del visuale che da un lato informa la civiltà occidentale e le sue articolazioni culturali, filosofiche, artistiche e dall'altro condiziona perfino il modernismo ancora imperniato sulla purezza del medium-specificity, negato dalle prime operazioni protoconcettuali e duchampiane di Morris. Con la sua Box with the Sound of Its Own Making (1961) Morris fa interferire il tattile con il sonoro (la scatolla emette il suono della sua propria fabbricazione) in un contesto di “teatralità” (deprecata da Fried) oppure in I-Box (1962) manipola il visuale, mescolando la materialità dell'oggetto con il segno linguistico e la rappresentazione fotografica e, infine, ridefinendo il ruolo del viewer chiamato a manipolare la box di Morris per “vedere”54 – analogamente a quanto accadeva con un'operazione diversa ma affine di Hans Haacke, Condensation Cube (1963-65), in cui i processi di condensazione e evaporazione interni a un cubo predisposto dall'artista dipendevano dal cambio di temperatura dovuto alla frequenza degli spettatori presenti nella galleria55.

La critica minimalista dell'oggetto tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio degli anni Settanta si allargherà ai siti (musei, gallerie) in cui gli oggetti artistici sono collocati – con la institutional critique di Michael Asher, Hans Haacke, Dan Graham, Marcel Broodthaers, Daniel Buren e altri, che indagavano e dislocavano la funzione di acculturazione-addestramento della situazione “museale” – e, qualche anno più tardi, alla decostruzione degli effetti ideologici delle rappresentazioni e dei linguaggio della vita di tutti i giorni – con artisti come Martha Rosler, Sherrie Levine, Dana Birnbaum, Barbara Kruger e altri56. «Dalla produzione artistica si passa all'animazione estetica […]. L'artista, non più esclusivamente visivo, diventa un tecnico della sollecitazione estetica, del massaggio del sensorio collettivo. Se viene però a mancare l'aspetto della produzione materiale di un oggetto, non viene meno quello dell'abilità, dell'esercizio sapiente»57. Come disse una volta John Baldessari, una delle conseguenze della dematerializzazione dell'arte fu anche quella di rinunciare a fare dell'arte noiosa, poiché l'arte stessa – quella che produceva oggetti – era diventata noiosa.

Siamo ormai prossimi a Gordon Matta-Clark il cui lavoro artistico da un lato si inscrive nel solco di quello che Alloway58 ha chiamato interface e mixed-media, un'arte espansa, contratta e dislocata (happenings, minimalismo, arte concettuale, earthworks) che attraversa i confini e depenna la logica del one-medium art; e dall'altro si situa all'incrocio tra la critica minimalista dell'oggetto, l'earthwork di Smithson, la critica istituzionale e quella del linguaggio ordinario. Ecco perché l'architettura resterà sempre il bersaglio della sua guerriglia: l'architettura produce oggetti, soverchia la natura, è monumento e istituzione e, infine, interpella tutti i giorni i soggetti che vivono e lavorano installati nelle opere dell'architettura.

Matta-Clark, in effetti, entra in azione quando l'architettura modernista (da Le Corbusier a Tange) – cioè il funzionalismo che strozza ogni dettagli anche di fantasia e sovrappone i suoi programmi anonimi e astratti al tessuto reale e vivo – entra in crisi. Non si può nemmeno negare che negli anni Sessanta il modernismo – fino a pochi decenni prima sinonimo di scandalo – provocazione e sovversione, era ormai diventato se non la norma o il canone, parte della cultura ufficiale, dell'establishment museale, accademico e critico. Proprio partire dallo stile internazionale in architettura imposto da Wright e Le Corbusier e criticato da Aldo Rossi e Robert Venturi (ma ancora più radicalmente anche da Gordon Matta-Clark) che contestano la separazione tra funzione e ornamento. Proprio nell'architettura ha cominciato a diffondersi il termine postmoderno – impiegato per la prima volta da Leo Steiner nel 1968 a proposito di Rauschenberg. The Language of Post-Modern Architecture di Charles A. Jencks è del 1977, l'autore sentenzia la morte dell'architettura moderna esemplificata dalla demolizione di un famoso e fallimentare progetto del modernismo architettonico59. Rossi constata che non è più possibile fare le grandi cose del passato – una formula che annuncia la fine delle grandi narrazioni (gli ambiziosi progetti socio-culturali della modernità) di cui parlerà Lyotard – focalizzandosi sulle piccole cose, sulla frammentazione e la diversità piuttosto che sulla meta-narrazione globalizzante, e Venturi invita gli architetti ad imparare da Las Vegas, dalle periferie, dai centri commerciali, senza divaricare radicalmente arte e vita quotidiana60. Arte e vita quotidiana sono state le coordinate costanti dell'inoperosità intermediale di Matta-Clark che, a differenza di Le Corbusier, non pensava che l'impresa fosse morale e che il nesso arte/industria/impresa fosse giustificabile.

Lucy Lippard61 – la critica che più di ogni altro aveva contribuito alla descrizione e promozione dell'arte concettuale – nel 1973, si augurava che l'arte concettuale «would be able to avoid the general commercialization», anche se ormai molti artisti concettuali erano già ben “venduti” ed esposti nelle gallerie più prestigiose. Del resto già anni prima, il grande critico d'arte Harold Rosenberg – connotando la pittura d'azione di Gorky, Pollock, de Kooning e altri, come atto che si libera dall'oggetto – denunciava che anche la nuova arte tendeva a mercificarsi62. Ciò nonostante la dematerializzazione dell'oggetto artistico rendeva più difficile la commercializzazione dell'arte. (A dire il vero, almeno di passaggio, occorre menzionare che proprio in quegli anni l'incipiente postfordismo avrebbe finito con il commercializzare anche gli “oggetti immateriali”, come oggi risulta tristemente evidente63). Chi certamente non si è mai venduto né è stato mai “venduto”, continuando a perseverare nel suo lavoro di rottura della catena significante dell'istituzione artistica e interruzione della logica non solo culturale del capitalismo, è stato proprio un artista che si è formato guardando a Smithson e all'arte concettuale: Gordon Matta-Clark. Del resto, l'artista, poco prima di morire, progettava di un ulteriore e ancora più radicale processo di dematerializzazione dell'arte. Da un lato proponendo un nuovo modo di abitare, aereo e gassoso, sospeso nel cielo, pneumatico come ha scritto Pamela M. Lee, una casa tra le nuvole, con il pezzo Jacob's Ladder, realizzato in Documenta 6 nel 1977 (una rete attaccata ad una ciminiera di una fabbrica) e altri progetti incompiuti che avevano a che fare con materiali pneumatici come i palloni d'aria – in fondo si tratta di un tratto coerente: quando era studente alla Cornell aveva organizzato una performance omaggio a Duchamp in cui i visitatori erano forzati a lasciare la stanza a seguito dell'inflazione di un tunnel pneumatico. Dall'altro interessandosi, insieme all'amico Chris Burden, alla nascente computer animation e alla grafica dei computer, in qualche modo, intuendo l'utopia del cyberspazio come nuovo modo di abitare il mondo64. La dematerializzazione in Matta-Clark non è mai stata idealista, un elogio mistico del non-possesso ripiegato sull'intimismo (“possedere almeno se stessi”), uno spiritualismo in fondo reperibile nell'immateriale e nell'architettura dell'aria di un Yves Klein, perché la critica della proprietà, dell'identità e del proprio – e se vogliamo la distruzione dell'oggetto – è sempre stata incarnata in una vocazione comunitaria, nel ganglio corporeo dei rapporti sociali. In questo senso, Matta-Clark si conferma un artista materialista e in base a tale materialismo si giustifica il suo attacco all'architettura, quantomeno al suo «discorso astratto» che, come scrive Frampton65, non prende in considerazione «il costruito», la sua «costruzione concreta». Matta-Clark, come ebbe modo di scrivere Germano Celant66, espone radicalmente la “volgarità” di materia, peso e ingombro dell'architettura, i suoi tagli mostrano il rovescio della “buona forma” idealistica dell'archittettura.

 

Gordon Matta-Clark, Jacob's Ladder

 

 

L'inoperosità artistica

 

Secondo Smithson le nuove forme artistiche di quegli anni, con le caratteristiche ripetizioni e dimensioni seriali, rappresentavano un'esplicita offensiva nei riguardi dell'ideologia borghese del progresso. Ma queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che – come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l'importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)67 – stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell'opposizione riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”68 e confermata dal suo celebre allievo Michael Fried. Infatti Greenberg, più tardi, non avrebbe approvato né il minimalismo né la pop art, cioè quei movimenti artistici che negli anni Sessanta sanzionano l'irreversibile intreccio tra arte-oggetti d'uso quotidiano-mass media. Il minimalismo segna il punto cruciale in cui l'autonomia di Greenberg viene, al tempo stesso, realizzata e soppressa69. L'oggetto dell'indagine critica si sposta dall'analisi del mezzo e delle condizioni formali (modello Greenberg-Fried) a quello dell'effetto sociale dell'opera e delle condizioni istituzionali in cui essa è inscritta. L'autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell'allargarsi dell'area delle attività artistiche e culturali (happening, eartworks, performance, arte concettuale) in cui da un lato la separazione soggetto/oggetto (così centrale nel paradigma Greenberg-Fried) è sopressa proprio dal minimalismo che deborda i confini della disciplina per estendersi dalla focalizzazione sulle proprietà del supporto alle condizioni percettive del luogo in cui il supporto si inscrive ed entra in relais con altri supporti, e dall'altro l'oggetto tende a dematerializzarsi, a scomparire in quanto oggetto solido, formato, riconoscibile, duraturo e, ovviamente, in quanto merce di cui si può fare commercio. Difatti, occorre non dimenticare il côté politico di tale cambiamento paradigmatico, peraltro così fortemente caratteristico proprio del lavoro artistico di Matta-Clark ma anche di altri artisti a lui coevi come Walter de Maria che parlava di meaningless work. Non fare opera (opere senza significato) significa non fare denaro: «By meaningless work I simply mean that does not make you money or accomplish a conventional purpose»70. Si tratta, dunque, di un passaggio paradigmatico da un modello non solo di fare arte ma anche di scrivere d'arte (che si distacca dal formalismo greenberghiano) ben esemplificato dal libro a cura di Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972.

Come Michael Heizer, Walter de Maria, Hans Haacke e Dennis Oppenheim (di cui Matta-Clark fu assistente per un breve periodo nel 1969), Smithson deborda i confini sia dello studio sia della scultura sia dell'oggetto in quanto tale, verso quelle forme o, meglio, operazioni informali che investono il paesaggio (landart, earthworks). Si tratta di continui scavalcamenti e sconfinamenti che allargano il campo delle arti disfacendo le categorie storiche che dividono scultura, architettura e performance. Le linee tracciate nel deserto fanno barcollare gli steccati e in questa terra di nessuno, come ha scritto Rosalind Krauss71, artisti come Robert Morris e Smithson, hanno reinventato i rapporti tra non-paesaggio e paesaggio, non-architettura e architettura, tra paesaggio, architettura, non-paesaggio e non-architettura, costruendo dei luoghi o dei non-luoghi piuttosto che facendo della scultura. Operazioni multimediali, anzi, postmediali, che devono il loro senso non all'adesione alle convenzioni di un medium (architettura o scultura o performance) ma alle operazioni logiche che ibridano i generi e i medium, un allargamento che forse è ancora più evidente nei lavori di un artista davvero postmediale come Matta-Clark che attraverso il concatenamento di performance, film, fotografie deterritorializza i campi della scultura, dell'architettura e perfino della pittura, frantumando le opposizioni metafisiche (paesaggio/architettura, scultura/architettura), così come in Window Blow-Out (1976) aveva rotto i vetri dell'edificio dell'IAUS (Institut for Architecture and Urban Studies), fondato dall'archittetto postmodernista e accademico Peter Eisenman – che avrebbe dovuto ospitare una performance di Matta-Clark e altri architetti che rappresentavano tutto quello che Matta-Clark criticava, come l'altrettanto disprezzato Michael Graves72.

Con Smithson e gli altri artisti citati, gli strumenti diventano i materiali e gli elementi nella loro condizione primordiale, di fatto, una condizione indifferenziata e oceanica che angoscia il critico impotente e rinchiuso nei suoi metodi razionali che separano arte e natura, tecnica e entropia (il bersaglio polemico di Smithson erano i formalisti Greenberg e Fried): le macchine sono già ruggine e polvere. I non-sites di Smithson sono esperienze in cui le distinzioni analitiche e formaliste naufragano, le macchine sono come dinosauri, gli strumenti tecnici sono ibridati con le materie più rozze: è il senso radicale della “de-architetturizzazione” di Smithson, che non è mai abbellimento di spazi urbani, ma inversione della città concepita come medium73. Quella città descritta come un sistema nervoso caotico nei collage di Robert Rauschenberg – tra gli ispiratori-precursori di artisti come Smithson – in quanto la sua pittura era un affronto all'oggetto artistico come istituzione e come cosa. La città come alveare è anche una metafora assai adatta per un altro ispiratore di Smithson, Ed Ruscha, in questo caso la città è Los Angeles, non New York, un alveare che Ruscha mostra nella sua polvere, nelle sue macchie, nei suoi residui anonimi, nei suoi parcheggi che assomigliano a delle discariche: «c'è voluto che Ruscha ne fotografasse una trentina dall'elicottero, di domenica, quando erano vuoti, perché ci si accorgesse che sono una cloaca in potenza, una macchina per produrre macchie d'olio (Thirty-Four Parking Lots, 1967)»74. Anche Matta-Clark si è interessato ai rifiuti, ai lotti delle case come supporti dei rifiuti, alle discariche, agli spazi urbani abbandonati: Bronx Floors (1972) e Reality Properties: Fake Estates (1973). Il primo intervento è una serie di tagli eseguiti in edifici del Bronx prossimi alla demolizione e concepiti come soglie e buchi per la spazzatura (secondo la lettura di Bois i tagli della serie “Threshole”, rimandano alla soglia – “threshold” – al buco – “hole” – e in particolare a un buco per i rifiuti – “thesh hole”75). La seconda è un'operazione più concettuale: l'artista acquista alcuni ritagli sparsi di spazi, frazioni di terreno nel Queens, messi all'asta e considerati dei vuoti sia d'uso sia di valore o, meglio ancora, il valore d'uso cortocircuita quello di scambio.

 

Gordon Matta-Clark, Reality Properties: Fake Estates

 

Nondimeno, come osserva Yve-Alain Bois, da un lato Smithson – pur contestando l'architettura come sistema idealista al servizio dello sviluppo capitalista – non attacca direttamente e con continuità l'architettura, dall'altro non si abbandona del tutto all'entropia come Matta-Clark, i suoi “non-monumenti” non si lasciano andare del tutto all'indifferenziazione. Se i suoi “non-monumenti” fossero scomparsi avrebbero fatto il gioco proprio della rimozione dell'entropia che si annida nel cuore dell'architettura. Bois scrive che «malgrado la sua volontà di rendere manifesta in ogni occasione la forza dell'entropia, Smithson in un certo modo le resiste. Congela la de-architetturizzazione di Partially Buried Woodshed (il documento con cui Smithson lega quest'opera all'università stipulava che tutto deve rimanere com'è – l'incarico di “conservare” l'opera era affidato al dipartimento di arte), così come avrebbe voluto costruire una piattaforma più alta per la Spiral Jetty (1970) se avesse saputo che il Grande Lago salato dello Utah l'avrebbe inghiottito completamente. Abbandonare del tutto il suo lavoro alla distruzione entropica, accettare del tutto di lasciar andare nell'indifferenziazione, avrebbe significato optare per la sua invisibilità e dunque fare il gioco della rimozione che voleva togliere»76.

Matta-Clark, diversamente da Smithson, aggredisce direttamente la funzione sociale dell'archittetura, allestisce una guerriglia che mina l'architettura nella sua funzione: controllare, ordinare e soprattutto conservare e salvaguardare l'ordine. Se Smithson predilige spazi extra-urbani o al limite zone di frontiera tra città e campagna, Matta-Clark, al contrario, preferisce intervenire negli spazi sociali della collettività, il suo lavoro ha sempre avuto un aspetto comunitario e sociale, come l'anarchitettura dell'italiano Gianni Pettena: il suo intervento mirava a trasformare la struttura architettonica in un atto di comunicazione77.

Più in generale il suo rapporto con l'architettura è certamente un tratto distintivo del suo lavoro artistico radicato nel “profondo” e nel background di Matta-Clark: da un lato il padre Roberto Matta era stato prima collaboratore e dopo critico di Le Corbusier e dall'altro lui stesso aveva studiato architettura alla Cornell University negli anni in cui il paradigma vigente nell'ateneo era proprio quello dell'architetto funzionalista. Nondimeno l'interesse peculiare e specifico di Matta-Clark per la (decostruzione dell')architettura non è semplicemente riducibile alla sua biografia o al suo curriculum universitario, né tanto meno al “romanzo familiare” (il modello ermeneutico dell'Edipo è sempre una tentazione molto forte anche per gli studiosi più avveduti) e cioè all'influenza paterna: come detto il padre Roberto (con cui Matta-Clark non ebbe quasi mai rapporti) ebbe rapporti con Le Corbusier. Infatti il lavoro di Matta-Clark più che ripiegato nel chiuso della sua biografia o dei rapporti paterni, è anzitutto attraversato da un movimento più ampio, da una tendenza emersa negli anni Sessanta, quando gli artisti ritornano a interessarsi all'architettura, mentre gli artisti modernisti americani si era sostanzialmente disinteressati dell'architettura e soprattutto della sua funzione sociale (più in generale: della funzione sociale della produzione artistica), a seguito di una spiccata tendenza a una contemplazione più privata, se si vuole “esistenzialista”, di Pollock, Rothko, Newman e altri protagonisti del modernismo statunitense. La riflessione artistica sulle relazioni problematiche tra spazi pubblici e cultura visuale riemerge con la pop art e il minimalismo e in particolare con artisti come Ed Ruscha che, in qualche modo, facendo quasi continente a sé, ha qualcosa sia della pop art sia del minimalismo. Ruscha ha scelto spesso l'architettura (quasi sempre quella vernacolare) come sue oggetto di indagine e ha insistito sul rapporto tra architettura e spazi domestici78. Il lavoro di Matta-Clark si può leggere quasi come un precipitato di questa nuova tendenza.

Matta-Clark interviene con i suoi tagli su edifici prossimi alla demolizione non solo e non tanto perché era più facile ottenere i permessi o accedere alle strutture, ma essenzialmente perché l'architettura, concepita come dispositivo di controllo sociale, non può che rovinare, sebbene Matta-Clark, in più occasioni, avesse dichiarato di voler lavorare anche su edifici ancora funzionanti – ma per riorientarne uso e destinazione. Gli interventi “anarchitetturali” di Matta-Clark, i suoi tagli, i suoi buchi, le sue soglie rendono visibile che l'architettura è rottame, scarto, resto, detrito, rifiuto. Al punto che non solo le case e gli edifici diventano rifiuti ma le case stesse possono inscriversi e costruirsi in una pattumiera, come nel film-performance Open House. In maniera affine ma diversa anche l'artista-architetto italiano Gianni Pettena – che indipendentemente da Matta-Clark aveva chiamato la sua attività “anarchitettura” – “impacchettava” edifici e case d'abitazione (Ice House I, 1971, Ice House II, 1972) con il ghiaccio sospendendone almeno per un momento la continuità funzionale all'interno del tessuto urbano, lavorando più sull'accumulazione che non sulla sottrazione, come Matta-Clark, ma portando ugualmente l'attenzione su una concezione anti-gerarchica e liberatoria sia dell'architettura sia della relazione architettura/paesaggio/linguaggio.

Matta-Clark, già all'inizio degli anni Settanta, considerava non solo l'architettura una rovina, ma il resto in sé come architettura. La performance Garbage Wall (1970)e il film-performance Fire Child (1971) sono assemblaggi di rifiuti con cui l'artista costruisce dei muri – il primo di questi muri è infine smantellato e gettato in cassone dei rifiuti. «L'architettura aveva per lui un unico destino, quello presto o tardi di essere demolita, perché è un rifiuto. Il suo progetto era quello di sottolineare questo stato di cose, non di trascenderlo»79.

Matta-Clark, insomma, usa sia le opere dell'architettura (edifici prossimi alla demolizione nel Bronx, vecchi palazzi parigini del Seicento, fabbriche occupate nell'hinterland milanese, tetti perforati di case genovesi fino al muro di Berlino il cui intervento è rimasto incompiuto) sia i rifiuti (detriti raccolti sotto il ponte di Brooklyn) che, come abbiamo visto, sono profondamente legati. A Milano, nel quartiere Isola, Matta-Clark fa un'estrazione piramidale in un muro di una fabbrica dismessa (la Brown Boveri), nel 1973: Infraform, il cui taglio infila altri spazi colti in prospettiva; e nello stesso anno è protagonista di una performance presso la Galleria Toselli di Milano; mentre nel 1975 progetta un Arc de triomphe for workers all'interno di una fabbrica occupata di Sesto San Giovanni, intervento volto a dis-occupare un'area degradata in un luogo vitale, dapprima ostacolato dalle perplessità dei militanti e in seguito dallo sgombero della polizia. È l'anno in cui Matta-Clark tenta di sollevare il pavimento della Galleria Salvatore Ala – per cui progetta una serie di interventi (tagli, disegni, fotografie) chiamati Untitled Wall and Floor Cutting – il cui spazio interno è concatenato dall'artista con quello della strada attraverso l'utilizzo di un filo d'acciaio.

 

Gordon Matta-Clark, Infraform

 

Più che decostruire la struttura dell'architettura o estetizzare e riciclare i rifiuti, Matta-Clark con le sue operazioni (interventi, tagli, performance, disegni, foto, video, film) incorpora il suggerimento di Walter Benjamin, che nel suo montage/collage, si appropria di stracci e rifiuti non per catalogarli, archiviarli o farne l'inventario, «bensì per rendere loro giustizia nell'unico modo possibile: usandoli»80. Nel Super8 Fire Child, l'artista usa un'area di New York depressa, dispersa, costellata di copertoni, rottami, rifiuti, come arena orizzontale in cui Matta-Clark appare in campo lungo, come in un western, armato di pappagallo, come un giustiziere che irrompe in una ghosttown, costruendo un muretto assolutamente inutile ma che fa scintillare, per un istante, quella zona degradata e rimossa. Fuoco di bambino, infanzia della storia, Matta-Clark discende nella banalità della vita quotidiana, manipola il miscuglio informe, i frammenti e come un bambino gioca, inventa, crea, costruisce. Fin dall'inizio è evidente e luminoso il suo lato costruttivo che, pertanto, non autorizza a parlare della sua opera in termini di nichilismo o violenza.

L'uso che Matta-Clark fa di rottami, resti, rovine, stracci, luoghi dimenticati, oscuri, sotterranei si declina attraverso una molteplicità di media: performance che ibridano scultura e architettura fino a farle scomparire, video, film, disegno, fotografia e collage. In particolare l'artista ha costantemente impiegato nell'arco della sua carriera e delle sue attività così poliedriche la camera, realizzando una ventina tra video e film, dal 1971 al 1977. Secondo la critica d'arte Corinne Disserens (curatrice di un'ampia esposizione a Valencia nel 1993) questa ventina di opere si può suddividere in tre aree: 1) «películas-actuaciones», film-performance, come Fire Child; 2) «películas o vídeos de textura», come CitySlivers (1976); 3) «películas de los buildings-cuts», come Splitting (1974)81. In realtà, come vedremo, si tratta di una suddivisione un po' troppo schematica, ma è certo che la camera non sia stata affatto una compagna accidentale di tutto il lavoro di Matta-Clark – sebbene uno studio davvero importante della sua “opera”, quello di Pamela M. Lee82, pur interrogandosi (brevemente) sullo statuto e sul ruolo della fotografia nel lavoro artistico di Matta-Clark, ignori sintomaticamente questo lato così prezioso della sua attività artistica riducendo i film a semplici testimoni che documentano le performance dell'artista. Fotografie, video e film in quegli anni facevano relais non solo con gli earthworks di Smithson ma anche con le performances di Nauman, Acconci e Burden (questi ultimi due particolarmente legati a Matta-Clark). Questi media non erano mai semplici documenti che registravano un evento ma davano forma a quell'evento. Negli anni in cui alcuni dei più influenti e innovativi artisti (Ruscha, Morris, Serra, Kaprow, Nauman, Heizer e altri) impiegano la fotografia non come mero strumento di riproduzione e in cui un'importante tendenza della pittura, il foto-realismo o iperrealismo, si ispirava alla fotografia, interrogarsi sulla funzione e sull'uso di questo medium appare quantomeno necessario. Alloway, commentando gli happenings di Dine, Oldenburg e Kaprow, osservava che la documentazione fotografica non può trasmettere lo zelo degli agenti (partecipanti) all'happening, ma la documentazione ha un altro valore: un ruolo espanso che contribuisce essenzialmente a definire l'evento artistico e non solo. Mentre Greenberg pensava che l'artista potesse controllare meglio la sua disciplina solo circoscrivendo i limiti della ragione artistica, Alloway, al contrario, scrive che la documentazione fotografica estende l'area di controllo dell'artista e porta nuove informazioni. La fotografia, inoltre, come già sottolineato da Benjamin, permette sempre di articolare il rapporto tra originalità e riproduzione: l'opera d'arte è unica e riproducibile. Certo si perde qualcosa, l'élan, ma altre informazioni possono essere trasmesse. La documentazione fotografica, lungi dall'essere semplice registrazione, è un elemento costituente la creatività dell'opera o della situazione e, insieme, consente un accesso più ampio attraverso una familiarità (tutti hanno un rapporto con la fotografia) che ricorda quella della comunicazione di massa83. La fotografia, tra gli anni Sessanta e Settanta – come osservato in tempo reale da quel Harold Rosenberg che negli anni Quaranta aveva apprezzato e valutato la “pittura d'azione”84 – gioca ruolo di primo piano nel processo di contestazione dell'arte, quasi di negazione dell'arte e anche della figura romantica dell'artista, giacché la fotografia non è mai riducibile né al genio né alle competenze dell'artista. «No humanity, only technology», come ha scritto il critico/teorico e artista concettuale Victor Burgin. La fotografia è un attacco al logocentrismo e, dunque, all'idea stessa di autorship.85

Il primo a dichiarare di voler evitare una pura documentazione fotografica concepita come mera registrazione fu proprio Matta-Clark che, dai tempi del gruppo Anarchitecture – che scattava foto per la città di New York – fino alla mostra di assemblaggi fotografici alla Galleria Salvatore Ala del 1975 e quella parigina del 1977, Paris Underground Dailies, si è sempre cimentato con la fotografia. La mera documentazione, del resto, ha che vedere con la logica del display (l'esibizione nelle gallerie e nei musei), cioè quella stessa logica criticata da alcuni degli artisti più lucidi e innovativi degli anni Settanta. In particolare Matta-Clark si dimostra alquanto distante da tale utilizzo semplice ed empirico della fotografia attraverso i suoi numerosi collage fotografici – che costellano la sua attività dagli inizi alla fine – con cui decostruisce il linguaggio della fotografia per costruire nuovi spazi che l'architettura non aspira a progettare e che la fotografia non può riprodurre. Gli assemblaggi fotografici di Matta-Clark rimandano a certi tratti stereoscopici che caratterizzano l'incipiente modernismo (la discontinuità di gruppi e altri elementi in alcuni Courbet e soprattutto in alcuni quadri di Manet)86, configurando una sorta di spazio riemanniano, una giustapposizione di frammenti che, nello spazio euclideo aggredito e organizzato dall'architettura, non sono collegati o vicini. Insomma, un'aggressione alla concezione prospettica e omogenea dello spazio che sorvola, controlla e pacifica gli elementi che, al contrario, nel collage di Matta-Clark si fa testura riemanniana. Ma soprattutto rinviano ai fotomontaggi o collage fotografici Dada, ad un utilizzo non riproduttivo ma produttivo della fotografia, secondo la precisa distinzione introdotta da László Moholy-Nagy87.

Da questo punto di vista si può notare una certa continuità tra gli assemblaggi fotografici di Matta-Clark e uno dei tratti salienti del modernismo europeo, del tardomodernismo americano, delle pratiche postmoderne e perfino dell'interpretazione di Greenberg88, un critico la cui teoria è lontana dalla prassi mixed-media di Matta-Clark che, anzi, ribalta il paradigma greenberghiano (specificity-medium). Il critico americano sosteneva che l'importanza del collage – introdotto da Picasso, Braque e dai Dada berlinesi – non consisteva nell'aver inserito dei pezzi “reali” nei dipinti (il concetto di reale è, infatti, sempre ambiguo) ma nel fatto che in questo modo pittori cubisti ottennero effetti sculturei senza l'utilizzo di strumenti scultorei, né ricorrendo al vetusto e abbandonato illusionismo prospettico, giungendo a quel puro pittorico intravisto da Cézanne. È sulla superficie che i cubisti, grazie al collage, istituiscono la giuntura interno e esterno, mettendo in tensione due tipi di flatness: quella raffigurata (con gli oggetti inseriti) e quella letterale. La superfice cubista diventa tipografica, la testura si fa granulosa e densa affermando sempre più, inesorabilmente, il «process of flattening». Il collage entra anche nella Scuola di New York. Una delle prime mostre collettive di Pollock, William Baziotes, Robert Motherwell e Ad Reinhardt, svoltasi nel 1942 a New York e organizzata da Peggy Guggenheim, si chiamava “Exhibition of Collage”. Come noto anche i pittori d'azione e gli espressioni astratti rifiutavano le leggi della prosettiva, il chiaroscuro e tutto l'apparato illusionista atto a ricreare la tridimensionalità dello spazio e di fatto a ridurre la pittura ad una sorta di scultura mancata, insistendo invece sullo superficie bidimensionale della pittura. La riduzione del pittorico alla superficie piatta culmina infine nell'opera di un altro artista che ha avuto a che fare con il collage, Robert Rauschenberg – chef d'eccezione presso il ristorante gestito da Matta-Clark – definito dal critico Leo Steinberg postmoderno89. La piattezza del dipinto si offre come un potenziale ricettaccolo infinito che può accogliere di tutto90. I combine-paintings materici di Rauschenberg sono fatti prelevando dalle immagini popolari mantenendo e, anzi, esaltando la differenziazione tra la superficie piatta e gli elementi proiettati. Anche i collage fotografici di Matta-Clark combinano tra loro elementi differenti che anziché coesistere ordinatamente nello spazio prospettico dell'architettura (e di certa riproduzione fotografica), si differenziano, congiungono e disgiungono in un agencement mobile.

Dunque se l'artista ha fatto un utilizzo così strategico, stratificato, sedimentato della fotografia, perché non pensarlo anche a proposito dei video e dei film? Sia della fotografia sia del video e del film, l'artista di SoHo fa un utilizzo produttivo e non riproduttivo, cioè, per citare Moholy-Nagy91, «stabilisce relazioni nuove e più ampie» tra i fenomeni, mentre la riproduzione ripete relazioni esistenti. Tra i video e film di Matta-Clark solo Office Baroque (1977) sembrerebbe essere un documento di una delle sue performance più brillanti e importanti, un site project realizzato poco prima della morte. Del resto, la paternità del documentario sembra apparire anche nei titoli di testa, in cui Eric Convents (responsabile anche della camera e del montaggio) figura come il “realizzatore”. Tuttavia, da un lato alcuni “tagli”-inquadrature sono “tipici” di Matta-Clark e del suo “stile di regia”, in particolare quelle che intersecano interno ed esterno e che sono attraversate dai camminamenti, e così pure i tagli di luce, i movimenti vertiginosi della macchina da presa; e dall'altro considerando che l'artista era ormai un veterano, avendo girato numerosi video e film, e che i titoli di testa riportano “Un film di Gordon Matta-Clark”, si può ipotizzare che la regia di Convents fosse più “tecnica” che altro o che, quantomeno, Matta-Clark avesse sostanzialmente presieduto alla messa in scena.

Sia i video e i film sia le altre operazioni artistiche di Matta-Clark (bruciature, installazioni, performance, fotografie, tagli, estrazioni, ecc.) si possono concatenare, più che suddividere, in un'articolazione mobile come una membrana che lascia passare – piuttosto che isolare (generi, convenzioni, medium):

 

 

    1. nelle prime attività ispirate dall'entropia smithsoniana (si pensi agli interventi del 1971 nel basement della Galleria 112 Greene Street, a SoHo: Cherry Tree, Time Well, Winter Garden o il film FreshKill del 1971);

       

Gordon Matta-Clark, Cherry Tree

 

    1. nell'elaborazione pratico-teorica di principi comunitari – a loro volta inscritti sia nel milieu socioculturale della SoHo di fine anni Sessanta-inizio anni Settanta sia in quello più generale della contestazione – attraverso e attorno ai quali proporre nuovi stile di vita comune e nuove modalità di comunicazione e condivisione degli spazi che decostruiscono la correlazione ideologica proprietà-identità a favore del relais inacessibilità-sovranità (Tree Dance, Open House, Food – sia il film sia l'organizzazione vera e propria del ristorante sempre ubicato a SoHo il cui nome era FOOD);

       

    1. nell'esibizione scandalosa del rimosso che, come un rimorso, ritorna a contestare la superficie, la verticalità, la trasparenza dei discorsi architettonici e sociali, scavando nel sottosuolo di una civiltà le cui fondamenta sono palafitte sospese nelle tenebre e i cui prodotti sono rifiuti, rottami, rovine (ConicalInter-Sect, 1975, Substrait, 1976, Sous-sol de Paris, 1977,ma anche le estrazioni eseguite tra il 1972 e il 1973 da pavimenti di edifici abbandonati nel Bronx, BronxFloors, il buco cavernoso scavato nel 1977 nelle fondamenta di una galleria parigina come mausoleo per il fratello gemello morto suicida l'anno prima, Descending Steps for Batan);

       

Gordon Matta-Clark, Bronx Floors

 

    1. nelle interruzioni declinate in dirottamenti, tagli, estrazioni e buchi che fanno cessare il corso del mondo e fanno vento aggredendo e détournando i monumenti del potere, i muri e le prigioni in cui i discorsi rinserrano la vita pulsante: Clockshower, Splitting, Bingo/Ninths, Day's End ma anche le operazioni più concettuali di Fake Estates, le fotografie del gruppo Anarchitecture che rovesciano di senso il catalogo dello spazio urbano e i tagli piranesiani di Office Baroque. Matta-Clark compra piccoli lotti abbandonati inaccessibili – di cui non è possibile fare l'esperienza della proprietà – e interviene su edifici prossimi alla demolizione, obsoleti, con tagli che liberano una dimensione utopica, ultimi bagliori che fendono il valore di scambio, stelle morenti, balene bianche. Questa operazione concettuale, Fake Estates – che rimanda a certi scatti dei books di Ruscha, a Homes for America (1966) di Dan Graham in cui l'artista elimina la separazione tra l'oggetto artistico e la sua riproduzione ma anche all'operazione institutional critique diHaacke, Shapolsky at el. Manhattan Real Estate Holdings (1971) in cui l'artista documenta nel corso del tempo le transazioni fraudolente di uno speculatore immobiliare92 – è l'unica forma di proprietà ammissibile e giustificabile, un'esperienza liminale e borderline, come i piccoli lotti per lo più stretti tra due proprietà, e rinvia alla sovranità di Bataille – a sua volta ispirato dal più giovane Maurice Blanchot – cioè a quell'operazione che riceve l'autorità solo da se stessa e che espia, al tempo stesso, tale autorità93. In caso contrario, la proprietà avrebbe un suo punto di applicazione, un impero, un dominio, una durata, mentre Matta-Clark con i suoi tagli – pensiamo a uno degli ultimi e più ambiziosi lavori, Office Baroque – disarticola i raccordi, inorganizza le articolazioni, fa saltare i punti d'arrivo e d'applicazione: fa vento e luce.

 

Si tratta di distinzioni morbide e porose, non separazioni rigide come muri: il taglio circolare di Conical Inter-Sect – che è un'operazione postmediale in quanto sia film sia performance sia collage fotografico connessi al site specific – ha a che fare sia con la comunità (ii) sia con il rimosso dell'architettura (iii) ma, al tempo stesso, è un'interruzione che scatena un ultimo bagliore, come quello di una stella morente. Del resto l'instabilità entropica, che ha che fare con la proliferazione dei rifiuti, dipende dalla produzione della luce delle stelle che si diffonde nell'universo alterandone l'equilibrio94. Fresh Kill è un film entropico (i) che ha che vedere tale rimozione (iii). Non può che essere così per un artista eminentmente postmediale come Matta-Clark: porosità, membrane, buchi, flussi e tagli sono i momenti specifici della sua costellazione eterogenea. Ma soprattutto Matta-Clark è un artista mixed-media: i suoi interventi sono spesso o si dispiegano, al tempo stesso, attraverso performance (fra cui quella in compagnia di Jack Smith nello spettacolo del 1969 di Bob Wilson, The Life and Times of Sigmund Freud), fotografia, film, scultura, architettura.

 

 

Rovine al rovescio

 

Che cosa sarebbe accaduto al mondo se il processo delle rovine al rovescio, di cui ha parlato Smithson, avesse avuto realmente corso? «È in questo senso che si può dire che la via d'accesso al presente ha necessariamente la forma di un'archeologia. Che non regredisce però a un passato remoto, ma a quanto nel presente non possiamo in nessun caso vivere e, restando non vissuto, è incessantemente risucchiato verso l'origine, senza mai poterla raggiungere»95.

Matta-Clark all'inizio prende le mosse dalla concettualizzazione smithsoniana dipanata intorno al concetto di entropia, costruendo nelle rovine, tra i rifiuti, estraendo pezzi di edifici abbandonati destinati alla demolizione, bruciando detriti e lattine, scavando buchi negli scantinati delle gallerie in cui installava funghi, dislocando una ciminiera nel basement di una galleria di SoHo in cui accumulava bottiglie di vetro trovate per le strade di New York (richiamandosi ai gesti di Joseph Cornell e Claes Oldenburg ma anche alla trasferta newyorkese di Yves Tinguely), sollevando il pavimento della Galleria Salvatore Ala di Milano o scendendo nelle profondità di una galleria parigina. La massa crescente dei rifiuti è l'altra faccia della medaglia della proliferazione di immagini che spettralizzano la sensualità del reale, la sua estetica, la sua bellezza. «Smithson's formulation of entropy thus appears a theoretical springboard for many of Matta-Clark's early works, particularly those involving the process of cooking, dating from 1969 to 1971»96.

L'entropia è una legge fisica, formulata e revisionata da Boltzmann, Maxwell e altri scienziati, secondo cui l'ordine tende a essere sostituito dal disordine. Il rimescolamento dei gas, o delle particelle di gas, determina un passaggio da uno stato di equilibrio e conservazione a uno stato instabile e dissipativo. L'entropia è la misura del disordine: là dove c'è entropia, la struttura (sulla cui idea si fonda l'architettura) si è dissolta o è stata destrutturata97. Un'arte entropica è meno informativa o, quantomeno, è di più complessa decifrazione, poiché un sistema strutturato è tendenzialmente lineare ma le informazioni sono tendenzialmente trasmissioni di comandi, pertanto, un'arte entropica è tendenzialmente insubordinata. Quanto alla proliferazione dei rifiuti e al crescente inquinamento, è evidente che l'interferenza che ha prodotto lo squilibrio nel pianeta Terra è l'uomo medesimo.

Bois e Krauss dedicano un'intera sezione del loro libro sull'informe all'entropia: il degrado irreversibile dell'energia che fa passare un sistema dall'ordine al disordine. Un concetto che attraversa non solo le correnti del pensiero filosofico e scientifico, ma anche l'arte, in particolare quella del Secondo dopoguerra: Claes Oldenburg trasforma una galleria d'arte in una discarica di rifiuti e nel suo atelier chiamatoTheStore accumula rifiuti urbani; ma probabilmente gli artisti che più si sono spinti nella direzione dell'entropia sono stati Ruscha, Morris e Smitshon. Ancora prima, Joseph Cornell – tra i veri e più autentici iniziatori del modernismo americano – si aggirava nelle discariche per raccogliere nelle sue scatole favolose tutti i vecchi oggetti abbandonati, arrugginiti e ingialliti, depositi, scorie e avanzi delle culture dei migranti arrivati negli Stati Uniti. Anche Rauschenberg incoraggiò Jim Dine a vagabondare per le strade di New York e violare l'auratico limes dell'arte immettendo in essa tutto ciò che non era considerato tale, come i rifiuti, i rottami, i detriti. Il duchampiano Yves Tinguely, in particolare nella sua trionfale trasferta newyorkese del 1960, esplorando gli immondezzai di Summit e Newark e aiutato dai barboni, accumula vecchi motori, resti di vernici, ruote di biciclette e carrozzelle abbandonate, utensili arrugginiti, tubi di acciaio, bottiglie con liquidi maleodoranti, pezzi apportati da altri artisti (come un lancia-monete portato e addizionato da Rauschenberg, un clacson di Robert Breer) costruendo una delle sue strane macchine, una macchina (auto)distruttrice che da un lato distrugge, sacrifica tutti questi rottami e dall'altro è destinata essa stessa a finire nelle pattumiere del MoMA. Una complessa e caotica macchina dipinta di bianco (il colore del Merzbau di Schwitters che ispirò il giovane Yves) il cui funzionamento autodistruttivo implicava un centinaio di operazioni (scivoli, go-cart per bambini, circuiti elettrici e controlli meccanici, fumogeni, pianoforti che prendono fuoco, estintori, suoni, liquidi, ventilatori... imprevisti), in cui si può mettere dentro di tutto e che tutto può distruggere, perfino se stessa, un po' come il paesaggio statunitense che tanto fascino aveva esercitato in quel 1960 sull'artista parigino. Il suo Homage to New York (di cui Breer ha filmato l'evento) era di fatto un arco di trionfo dell'effimero, un po' come come molta cultura americana del consumismo, un happening festoso e dispendioso destinato a consumare se stesso in una performance di mezz'ora circa. Si tratta di un concatenamento macchinico che, evidentemente, entra in risonanza con la praxis inoperosa di Matta-Clark. Sia Tinguely sia Matta-Clark sono stati due artisti-artigiani, meccanici, saldatori, carpentieri, entrambi con la tuta da operaio, la loro arte è gioiosa, una festa, un evento. Tinguely rovescia la concezione occidentale della macchina che ha senso solo se produce, mentre le sculture-macchine costruite dall'artista svizzero girano a vuoto con un movimento irregolare e imprevedibile, sono prodotte non per produrre o riciclare rifiuti, ma per piacere giusto un attimo e per distruggersi98, come capitava anche a molte performances altrettanto “festose” di Matta-Clark.

Il capitalismo produce l'entropia e produce i rifiuti, trasforma il mondo in un immondezzaio, come diceva Smithson; ma, al tempo stesso, cerca di difendersi dalla proliferazione dei rifiuti attraverso il riciclo che trasforma i rifiuti medesimi in un'attività redditizia99. Ruscha e Smithson in particolare hanno mostrato l'irreversibile degrado della società capitalista, le macchie indelebili, l'emorragia senza fine. Smithson, inoltre, ha elaborato formulazioni teoriche che hanno segnato tutta la sua carriera artistica, riflettendo in particolare sul ruolo della temporalità nell'arte che, pertanto, non può che definirsi processuale e contestare l'ideologia borghese del progresso: l'universo va verso il disordine, non il perfezionamento. «The nature of temporality is likewise affected by entropy, described as either static, cold, and lethargic, or dissipative in its chronological unfolding. In both instances, the temporal dimension of entropy is understood as irreversible, correlative to the progressive disintegration of form»100.

Smithson, nell'articolo “Entropy and The New Monuments”101, apparso su Artforum nel 1966, spiega la correlazione tra la Seconda legge della termodinamica e le tendenze artistiche più innovative di quegli anni. «Many architectural concepts found in science-fiction have nothing to do with science or fiction, instead they suggest a new kind of monumentality which has much in common with the aims of some of today's artists. I am thinking in particular of Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin, and of certain artists in the “Park Place Group”». Il lavoro di tutti questi artisti ha a che fare con la dissipazione dell'energia: l'entropia. Le loro opere rendono visibile la Seconda legge della termodinamica, consumando più che accumulando e ottenendo energia. In quest'ottica Smithson designa i lavori di questi artisti come nuovi monumenti, in quanto mentre quelli vecchi hanno la funzione di far ricordare il passato, questi ci fanno dimenticare il futuro che è già destinato a dissolversi. Ecco perché Flavin realizza degli istant-monuments che hanno a che vedere più con il tempo che non con lo spazio, la materia si fa luce: con le sue luci fluorescenti Flavin trasforma lo space-gallery in un time gallery. Lo sviluppo esponenziale e caotico delle periferie, l'evoluzione abnorme degli spazi urbani, l'esplosione sempre più invasiva di lugubri e funerei centri commerciali, la proliferazione di oggetti, immagini, rifiuti hanno contribuito a rendere ancora più manifesta tutta questa architettura dell'entropia e il suo rovescio: quel vuoto raffigurato da Roy Lichtenstein, in cui l'azione – la stessa che ha prodotto le periferie degradate, i grattacieli in vetro-cemento e i rifiuti – non può che essere sospesa e congelata, come nelle strutture di Morris o nelle cristallizzazioni di Judd. I ray guns (“oggetti”, rifiuti, scarti prodotti dalla società capitalista e raccolti per le strade di New York) di Claes Oldenburg sono come fossili di un'era tendenzialmente già estinta.

Con altri mezzi, Matta-Clark, come Ruscha, Morris e Smithson, inscrive tale proliferazione e dispersione dei rifiuti in un display artistico peculiare, un paradossale e scandaloso “museo” che anziché riciclare o rimuovere nei luoghi dell'assenza rifiuti, detriti, rottami, immondizie, in-organizza lo spettacolo sublime della dissipazione: dall'earthwork del 1968 Rope Bridge al film in 16mm e a colori Fresh Kill.

Fresh Kill è un film smithsoniano che fa risonanza con gli interventi sulle macerie e i detriti di Garbage Wall e Fire Child, girato in discarica di rifiuti e rottami d'auto trasformata nel teatro non di un taglio ma di un crash e della demolizione luddista di un furgone (oggetto solido, strumento di lavoro, bene di consumo) ridotto a carcassa, a brandelli, compresso come una lattina, in un paesaggio spettrale, che a tratti tende perfino a rarefarsi, attraversato dal pointillisme dello stormo di gabbiani, un non-luogo dai colori stranamenti accesi che concatena organico e inorganico, come già nelle bruciature e fusioni di bottiglie di birra, rifiuti, muffe di Glass Plant (1971). La discarica è una zona liminale, una terra di confine, come i sobborghi, il Bronx degli anni Settanta, l'arena di tensione in cui interveniva Smithson, per esempio in Asphalt Rundown (1969), colata entropica realizzata tra Roma e la campagna, rovesciando materiali sintetici sui materie naturali. «I sobborghi sono infatti lo stato di emergenza della città, il terreno dove infuria perennemente la grande battaglia campale tra città e campagna»102.

 

Gordon Matta-Clark, Fresh Kill

 

 

Principi comunitari

 

I primi lavori di Matta-Clark che hanno a che vedere con il “cinema” sono fortemente contrassegnati dal delirio della festa, accumulazioni inoperose che annientano la logica identitaria della proprietà – quella tutelata dall'architettura: vere e proprie ecatombi di proprietà, secondo le parole di Bataille, come del resto lo è anche l'operazione concettuale di FakeEstates.

Nel film-performance Tree Dance (1971)i tronchi diventano pennoni, i rami vele e nel documentario underground Food (1972) il ventre di SoHo diventa un annodarsi e snodarsi di corpi. Due modi di interrompere la proprietà identitaria degli spazi e di riappriopriarsene senza alcuna appropriazione e sospendere gli automatismi quotidiani per liberare tutto il potenziale sovversivo della vita quotidiana che, a causa della sua eterogeneità e disarticolazione, è sempre una minaccia per tutti i dispositivi di potere più o meno sofisticati. Nelle inquadrature in bianco e nero (spesso contre-plongée) e nei tagli recisi di montaggio, l'albero si fa danza, coreografia (l'artista in quel periodo collaborava con la coreografa Trisha Brown), reticolo, ramificazione, rete, intrico, inviluppo, rizoma: altalena sospesa nel vuoto, eterotopia che libera i corpi come fossero flussi aeriformi. Il tratto aeriforme di questa che fu anche una performance eseguita all'interno del Vassar College, rinvia a uno degli ultimissi lavori di Matta-Clark, cioè a Jacob's Ladder, in cui una rete discende dall'alto di una ciminiera che a sua volta rinvia da un lato alla piccola ciminiera di Time Well (l'installazione nella galleria di SoHo in cui l'artista infila una bottiglia contenente i resti della precedente installazione Cherry Tree: un piccolo alberello impiantato nel buco del basement della galleria) e dall'altro ad un nuovo modo di abitare non solo gli spazi urbani ma anche le fabbriche (Arc de triomphe for workers, Day'sEnd). L'albero è dislocato e non congruente con il discorso urbanistico, in modo tale che non funge più da mero ancoraggio e punto centrato. Si tratta di un'aggressione alla Gestalt, alla “buona forma”, alla concezione simmetrica del mondo, come la serie degli alberi capovolti di Smithson Upside-Down Trees (1969), che cominciano con la canalizzazione del tronco (per esempio conficcato nella sabbia) e si ramificano nel rizoma delle radici disseminate. Un alveare di amache-bozzoli attraverso le quali i corpi, annodati gli uni agli altri, si annodano al legno dell'albero, che non è più inteso come un semplice arredo (naturale) urbano. Matta-Clark da un lato libera l'albero dall'asservimento al discorso urbanistico e dall'altro le energie del corpo, come in un film di Jerry Lewis: l'energia dell'albero, come recita il titolo di un suo disegno vettoriale del 1972-73. Tree Dance infatti raccorda i primi interventi della fine degli anni Sessanta, in cui il corpo dell'artista si articolava con l'organicità della natura, con i tagli, i buchi, le estrazioni degli anni Settanta, che caratterizzano la costellazione delle operazioni informali del Matta-Clark più maturo.

 

Gordon Matta-Clark, Untitled (Energy Tree)

 

Food è il documentario in bianco e nero incompiuto che testimonia dell'esperienza di Matta-Clark e altri amici artisti e non, in particolare Carole Goodden, relativa alla gestione socializzata di un ristorante di SoHo (FOOD), con prezzi bassi e di volta in volta chef d'eccezione come Rauschenberg, Jonh Cale e Donald Judd, concepito come un altro alveare. «FOOD non era solo un luogo in cui mangiare, era un luogo per pensare. Un luogo in cui incontrarsi, discutere idee, fare coreografie, scrivere, creare o osservare suoni (alcuni lavapiatti nel retro di FOOD, che facevano parte del Philip Glass Ensemble, hanno registrato i suoni delle stoviglie mentre venivano lavate)»103. Tutto questo avveniva prima che SoHo104 cambiasse, anche grazie alla complicità di molti artisti agevolati dall'amministrazione cittadina – che allargò ufficialmente la categoria di “artista” a creativi, grafici e altri impiegati al servizio del capitale – a installarsi nel quartiere che proprio per la loro presenza aumentava il suo valore speculativo. L'involuzione di SoHo è efficacemente raffigurata in After Hours (Fuori orario, 1985) di Martin Scorsese. SoHo è una quasi-eterotopia, uno di quei luoghi perfettamente localizzabili (basta prendere un taxi) eppure al di fuori di ogni luogo dell’istituzione, non-luogo in cui tutti gli altri luoghi reali (l’ufficio, la casa) vengono, insieme, rappresentati, contestati e sovvertiti. Ma, in ultima analisi, nel film di Scorsese, SoHo è un distretto del piacere fashion, asilo di artisti bohèmienne e, al tempo stesso, paradiso dello shopping: le diversità culturali, nel postfordismo spettacolare, diventano prodotti e merci, l’espressione di uno stile di vita, rappresentazione sociale della merce.

Food non poteva che essere eminentemente incompiuto, quasi tirato via, “svogliato”, è un documentario che ha luogo proprio nel passaggio dall'uno all'altro: è un collettivo, una popolazione di gesti e risa. Una comunità senza comunione (clausura, chiusura), che non fa opera: «la comunità non può appartenere alla sfera dell'opera. Non la si produce, se ne fa l'esperienza»105. Ecco il tratto in comune tra film, performance e operazioni tra loro apparentemente sconnesse: i principi comunitari di Food e Open House, l'espropriazione di Fake Estates e le incrinature di Splitting. «L'assenza di comunità non è lo scacco della comunità: le appartiene come proprio momento estremo o come prova che la espone alla sua necessaria scomparsa»106.

Food è slegato, pura comunicazione che da un lato riversa l'arte nella vita e dall'altra costituisce la realtà umana della SoHo di quel periodo. D'altronde, alcuni tra i primi lavori di Matta-Clark avevano a che fare con la “cucina”: le polaroid fritte, i calderoni con materiali organici e inorganici, gli agar e i sandwich. A distanza di molti anni, l'amica che con Matta-Clark gestiva FOOD, Carole Goodden, recentemente, ha spiegato da un lato il senso di quell'iniziativa e dall'altro come fosse assolutamente coerente con tutta l'attività artistica di Matta-Clark. «Quindi, cinquant’anni dopo… ehm… ero in grado di capire veramente l’idea di Gordon, che FOOD era un “pezzo d’arte”, un’idea che lui nella sua breve vita non era stato in grado di esprimere a parole, ma sono certa che l’idea c’era. Dopo tutto, il suo parachute pod (contenitore per paracadute) nell’albero, a Vassar, in cui invitava amici artisti a viverci per una settimana, era una scultura vivente. Le sue fotografie fritte, i suoi pentoloni di pesce stufato (sono sicura avrebbe preferito che avessimo potuto tutti saltare dentro quegli stessi pentoloni), i suoi pezzi di agar in cui gettava i suoi sandwich mangiati a metà per poi guardarli trasformarsi in forme strane… erano tutte sculture “viventi”. Anche i tagli, che Gordon faceva attraverso gli edifici e i muri e che permettevano alla luce di trasformare lo spazio vitale, erano interessanti per lui quando noi, persone, ci spostavamo attraverso questi spazi di luce. Sia lui che io eravamo affascinati dal guardare la trasformazione, per esempio, di un pesce intero, o di un maiale, in uno stufato o in tramezzini. Era per questo motivo che volevo che la cucina fosse all’aperto, in modo che le persone potessero guardare»107.

Nel film-performance Open House Matta-Clark da un lato continua questo intervento sui rifiuti e dall'altro lo sviluppa e potenzia, con un progetto più propositivo e inventivo, ricreando una sorta di Merzbau à la Kurt Schwitters, uno spazio marginale, quasi non-euclideo, un container destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiedi, dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo, diventando un evento che ha qualcosa in comune con gli happenings di Kaprow.

Il container per rifiuti è una cometa irriducibile alla legge di gravità, quella su cui si fonda il discorso architettonico molare. Una cometa con la sua scia di detriti, scarti, pellicole di plastica, ombrelli e rifiuti. Ancora una volta un'eterotopia aperta sia all'interno sia all'esterno. Un accumulo entropico di fasci, sensazioni e materiali che forma un ammasso: uno s-fondamento, ciò che più scandalosamente aggredisce la concettualità stessa dell'architettura. Un fuori che fa attrazione di per sé, senza obbedire alle leggi della fisica – se non di una microfisica. Una libido energetica, una zona di intensità affollata da popolazioni, congiunzioni, connessioni, onde e molecole. Il container non ha muri ma porte che si aprono continuamente come membrane, labbra che congiungono e disgiungono in un movimento pulsatile, in cui l'attraversamento delle persone chiamata a partecipare alla performance, è un tratto caratteristico di tutto il lavoro di Matta-Clark e dell'importanza che assegnava ai visitatori/spettatori/camminatori nell'economica libidinale dei suoi progetti. Anche i site projects più maturi e ambiziosi, come Office Baroque e Circus (1978), sono attraversati dai camminamenti, che caratterizzano perfino la visita che Matta-Clark fa alle proprietà acquistate ma inaccessibili di Fake Estates,in un documento filmato del 1975 di cui Matta-Clark non è autore ma che, tuttavia, è puntegiatto de continui camminamenti (Reality Properties: Fake Estates, 1975, Jaime Davidovich ).

 

Gordon Matta-Clark, Open House

 

Macchina e desiderio. Un inconscio molecolare che fa risonanza con quello che si forma nel funzionamento di un altro film di Matta-Clark, City Slivers (1976) – una topologia che disfa il tessuto urbano – ma anche con The Ladies' Man di Jerry Lewis. La de-costruzione in The Ladies' Man demolisce le concezioni più tradizionali che organizzano lo spazio in base alle funzioni e si limitano a decorarlo. La grande casa è una macchina che produce flussi, passaggi, comunicazioni, concatenamenti: un nuovo modo di abitare che non si accontenta di attaccare la sola anatomia della casa.

In ultima analisi, il container per rifiuti di Open House si inscrive nel solco dei non-sites di Smithson che, a sua volta, impiegava container come mappe tridimensionali concepite come sovvertimenti della Gestalt, della “buona forma”, una frammentazione dell'intero che entra in risonanza con l'intervento di Matta-Clark Bronx Floors, quando rimuove alcuni pezzi di alcuni edifici nel Bronx per poi esporne i frammenti: un'elogio della de-differenziazione.Il container di Open House sviluppa questa pratica configurandosi come una macchina desiderante, un taglio-flusso che è montaggio e uso. Il container è tagliato (montato e smontato da Matta-Clark) e attraversato dai flussi e singolarità (le pulsazioni dei performers), abitato da collettività sociali: la macchina è vivente e il vivente è macchinico, c'è compenetrazione e co-nascita.

Macchina vivente. Un po' come la sauna del video Sauna View (1973), un'incursione esperenziale attraversata dalla vena comunitaria dell'artista e che rimanda a certi film di Warhol e di Nauman che mettono alla prova i corpi nella durata, in cui Matta-Clark interseca l'interno della sauna affollata con l'esterno del disimpegno a loro volta concatenati con la videocamera. Ma la logica di senso di Open House fa risonanza anche con il 16mm in bianco e nero Chinatown Voyeur (1972), in cui l'Empire State è avvolto nelle lontananze della foschia, lo skyline a poco a poco si fa finestra – la finestra che punteggia i film sperimentali di quegli anni (Ken Jacobs, Andrew Noren, Peter Hutton). La cinepresa sfuma sulle finestre dei caseggiati che nella notte tendono a perdere i loro confini – nel container di Open House non ce ne sono. Città nuda, notturna, noir. La testura del film è la notte stessa, le luci negli interni. Gli elementi architettonici assumono forme insolite, indefinite: non è una città chiaramente e distintamente suddivisa in blocchi e funzioni. Nero su nero. Matta-Clark, colando a picco nella vita quotidiana, propone un diverso modo di abitare irriducibile alla trasparenza spettacolare della verticalità di Manhattan: le sfere superiori, le altezze della città, sono come autentificate a questo livello. La città si fa approssimativa, informale, i contorni esatti sfumano: la quotidianità resiste e mette in luce l'incapacità delle (buone) forme dell'architettura che ha codificato New York. «Nella banalità dei giorni, l'occhio apprende a vedere, l'orecchio a udire, il corpo a seguire dei ritmi»108. È la stessa logica che moltiplica gli spazi del video Automation House (1972), in cui lo specchio, il ralenti, i continui movimenti e il décalage audio-visivo allargano il campo d'esperienza.

 

Gordon Matta-Clark, Chinatown Voyeur

 

Se l'architettura è destinata a diventare un rifiuto, allora si può ricominciare daccapo dalla Fenice delle immondizie e giocare (con) il mondo. «Le macchine desideranti», hanno scritto Deleuze e Guattari, «non rappresentano nulla, non significano nulla, non vogliono dir nulla, e sono per l'appunto che se ne fa, quel che si fa con esse, quel ch'esse fanno in se stesse»109. Nel container di Open House, con tutte le sue accumulazioni, i suoi happening, le sue membrane, ha luogo la comunità, in quanto è peculiarmente e scandalosamente un luogo inoperoso che non fa opera e si ritrae, di cui nessuno può essere proprietario e che non ha che vedere con la produzione o il compimento. Anzi, è incompiuta, interrotta, frammentata e sospesa110. Singolarità, comunicazione, pezzo adiacente: uno scatenamento che fa contagio, un gioco di articolazioni.

La comunità e, in particolare, la comunità di coloro che non hanno comunità, è stata sempre una vocazione/aspirazione/ispirazione costante di Matta-Clark e attraversa tutto il suo lavoro: dalla gestione del ristorante FOOD fino al progetto incompiuto di organizzare una comunità in un'area depressa di Manhattan (Lower East Side): Resource Center and Environment Youth Program for Loisada (1977). Matta-Clark morì l'anno successivo e gli altri partecipanti al progetto l'abbandorano anche perché scoraggiati dalla morte dell'amico artista. Ma Matta-Clark ha saputo cogliere la tendenza comunitaria anche del fenomeno dei graffiti che negli anni Settanta – lungi dall'essere riducibile alla categoria di atto vandalico come problema di ordine pubblico e decoro – poneva il tema della riappropriazione della città proprio negli anni in cui New York attraversava una crisi profonda che l'avrebbe portata, tra l'altro, al fallimento finanziario. Matta-Clark nel 1973 partecipa ad un'esibizione (Alternative to the Washington Square Art Fair), invitando i residenti di South Bronx a una perfomance orgiastica e dionisiaca – una festa111: arte di strada e per la strada – in cui utilizzarono delle bomboletta spray sul suo stesso furgone coprendolo di colori e tag: Graffiti Truck. I graffiti negli anni Settanta, come ha scritto il critico Hal Foster, erano l'attività simbolica di chi da un lato non aveva accesso ai media – gli stessi sfrattati dai loro edifici nel Bronx – e dall'altro era rappresentato dagli media come vandali, disoccupati, vittime, giovani. «Graffiti erupted in a city of signs, at once homogenous and fragmented, not to be consumed like those signs but to attack this consumption in its own field. Empty, illegible, graffiti defied the false plenitude of meaning in this code»112. Nello stesso anno l'artista scatta alcune foto, Photoglyphs, di treni della metropolitana segnati dalle bombolette spray dei graffitisti, includendo i graffiti urbani nel linguaggio dell'arte prima del loro successo econonimico e mass-mediatico degli anni Ottanta, quando i media decodificarono e ricodificarono il segno sovversivo del graffito e della street-art in una figura spettacolare, astraendo dal suo contenuto sociale e conservandone solo la forma.

La sua concezione comunitaria è strettamente correlata alla sua concezione dell'arte: entrambe im-produttive. Proprio la sua concezione im-produttiva dell'arte e della comunità fu uno dei motivi fondamentali del fallimento del progetto Arc de Triomphe for workers, il site project concepito per una fabbrica occupata di Sesto San Giovanni nel 1975. Ad un certo punto le forze dell'ordine entrarono e sgomberarono la fabbrica occupata, ma prima di allora Matta-Clark fu ostacolato dall'ostilità dei militanti comunisti. Fondamentalmente per due motivi che mettono in luce il carattere dell'attività artistica di Matta-Clark. Prima di tutto l'inoperosità dell'artista disdice l'economia, come direbbe Lyotard, inclusa quella che sottomette l'arte ad una funzione di risveglio trasformandola in ancella della politica113. All'inizio degli anni Settanta – gli anni dell'impegno politico – Lyotard spiegava che non si poteva più continuare a subordinare l'arte ad una funzione politica. Troppo spesso le discussioni intorno al significato politico delle opere d'arte e dei film, implicitamente o no, confermano tale impostazione che, paradossalmente, a sua volta ribadisce una sorta di dualismo tra arte e politica, o arte e vita. Che l'arte sia concatenata, pur nella sua differenza, alla vita e alla politica non dipende affatto da quanto essa sia subordinata al “messaggio” politico. Lyotard non parla di funzione politica dell'opera d'arte, ma di «funzione di esca». L'arte non deve risvegliare motivazioni rivoluzionarie, bensì esasperare il desiderio senza che esso si esaurisca nel fine politico. Si tratta pur sempre di un atteggiamento politico spiega Lyotard, ma esso è più ampio, sebbene indiretto, non si limita ai contenuti. Tale eccitazione del desiderio «è di fatto qualcosa che funziona da schermo per altro». Le opere d'arte suscitano nelle persone che le fruiscono un comportamento di trasformazione pratica che è, concretamente e non astrattamente, connessa alla trasformazione dei rapporti sociali. L'arte non è un mezzo, ma un fine, e tale fine può essere eminentemente rivoluzionario anche se l'arte è indirettamente politica. Il suo compito è quello di una trasformazione generale. Potrebbe essere senza dubbio un'ottima introduzione al lavoro artistico di Matta-Clark.

Il secondo motivo è connesso al primo. I militanti e gli operai avevano una concezione conservativa (o umanista) dei monumenti, incluso quello della fabbrica e il gesto di Matta-Clark, per l'appunto, non appariva né “opera” né “produttivo”. Secondo Nancy, perfino nel programma di ricerca comunista – meglio sarebbe dire: in un certo umanismo marxista – l'uomo è definito come produttore, anzi, l'uomo definito (l'uomo), modellato nella sua libera essenza (liberata dall'oppressione politica e dallo sfruttamento sociale), è essenzialmente un produttore: produce attraverso il lavoro, fa opere. L'uomo produce la sua stessa essenza: questo è il senso sorgivo dell'umanismo comunista che realizza l'umanità dell'uomo, come se questa fosse un'opera. L'uomo – compreso l'artista – non può essere essenzialmente un Produttore e Soggetto, non può produrre l'Opera – nemmeno l'opera della comunità, poiché non preesiste alla comunità. Come scriveva Bataille, non solo l'uomo non produce la comunità, ma non è essenzialmente un produttore (ma nemmeno Marx davvero lo pensava114), se non al costo di rinunciare a ciò che è veramente sovrano, a ciò che egli è per passione e capriccio, rimossi dal dispositivo del bisogno che orienta l'uomo solo verso la produzione e la logica dell'utile. Probabilmente questo residuo di umanismo (metafisica) in un certo marxismo ha generato le perplessità dei militanti comunisti dinanzi alla scandalosa e sovrana inoperosità di Matta-Clark e alla sua concezione im-produttiva del lavoro (artistico). Questo confuso groviglio umanista, almeno in parte, è all'origine anche di certe critiche gauchiste mosse nei confronti dell'artista in occasione dei suoi interventi parigini, specialmente Conical Inter-Sect, considerati decadenti perché non schierati a favore dell'ideologia del progressoe dello sviluppo (che è sempre progresso del tasso del plusvalore e sviluppo delle forze produttive del capitalismo al fuori non ancora capitalista) responsabili dello sventramento de Les Halles e della costruzione dell'orripilante omaggio all'età della macchina e del controllo del Centre Pompidou.

 

Gordon Matta-Clark, Graffiti Truck

 

 

Incrinature

 

I film building cuts – Splitting, Bingo/Ninths (1974), Day's End (1975), ma anche Office Baroque, pur avendo una loro specifica peculiarità, come dei siti specifici, hanno qualcosa in comune e in qualche modo continuano sia l'operazione entropica sia il desiderio di affermare un nuovo principio comunitario. Sono infatti rotture, brecce spalancate, scollamenti, divaricazioni che annullano la separazione tra soggetto e oggetto, interno e esterno, chiuso e aperto e, in quanto tali, sono comunicazione, passaggio. Un'ebbrezza del sacrificio avrebbe detto Bataille: una distruzione eroica115. Bataille chiamava tutto questo ferita o incrinatura116. Nonsi tratta più – come prescritto dalla logica dell'utile – di fondare e dare stabilità, ma di trovare il difetto, la lacerazione, di lacerare e tagliare, incrinare – la casa.

Splitting è una delle performance e dei film più celebri dell'arista che è, al tempo stesso, anche un film di texture e di tagli e che, quindi, disattende una classificazione troppo rigida della sua filmografia in film-performance, film-texture e film di tagli sugli edifici. Si tratta di un intervento su una tipica one family-house di un'area del New Jersey considerata come una delle suburbie in cui gli esseri umani dormono in attesa di svegliarsi per andare a lavorare a New York. L'antecedente di Splitting è costituito dai tagli che Matta-Clark esegue a Genova nel 1973, in un'area industriale. A W-Hole House, di fatto, rappresenta anche il primo taglio operato nei confronti di un edificio intero (un ufficio per ingegneri) in Matta-Clark interviene – secondo le stesse parole dell'artista – per abbattere le barriere tra interno e esterno, padroni e lavoratori, per far passare la luce nel chiuso della fortezza-ufficio, come più tardi nel Pier di Day's End.

La casa tagliata in due in Splitting rimanda all'iconografia soprattutto di un certo realismo pittorico americano, quello “metafisico” di Edward Hopper evidentemente, ma anche quello più quieto di Andrew Wieth, ma potremmo citare anche dei film di King Vidor o Terrence Malick, ma – considerando l'intervento di Matta-Clark – soprattutto One Week (1920) di Buster Keaton.

Il confronto con il film di Keaton non è affatto accidentale. Infatti la casa è un oggetto spesso smontato e rimontato nel comico e nel burlesque – da Keaton a Lewis – in cui, come ha scritto Noël Burch117, c'è come una “struttura d'aggressione” che, mescolando riso e angoscia, irriverenza e dolore, con la sua proliferazione è potenzialmente distruttiva, soprattutto di tutte le nostre certezze confortevoli come il “bene” della casa e il “bene” dell'auto distrutti da Stan & Ollie in Big Business (1929). In Keaton la casa è stregata e irta di insidie (The Haunted House – La casa stregata, 1921), una trappola, un dispositivo tecnico che scaraventa fuori (The Electric House – La casa elettrica, 1922): la tecnica garantisce solo il comfort. L'auto e la casa: gli oggetti simbolici che Matta-Clark decostruisce e distrugge in Fresh Kill e Bingo/Ninths. In particolare in One Week, la casa non ha più alcun fondamento, perde la sua funzione sociale di ancoraggio e organizzazione.Se il modo di distruggere (l'oggetto-casa) di Matta-Clark è anche un nuovo modo se non di costruire di abitare, allora il modo di costruire (o dis-abitare) l'oggetto-casa di Keaton è anche un modo di demolire. Costruire la casa significa decostruirla, smontarla, smantellare i confini che isolano la casa dal fuori, rendere le sue pareti semovibili, proiettare i suoi ambienti interni (l'angolo lavello) all'esterno, aprire le sue porte e facciate al mondo, come fa Matta-Clark con la casa di Bingo/Ninths. Keaton taglia, martella, sventra e addirittura e paradossalmente sorregge la casa proprio come fa il performer-attore Matta-Clark in Spliting, destituendo la casa sia del suo fondamento sia della sua funzione. Esponendo la casa – riparo protettivo e bene immobile – agli elementi della natura (la pioggia, il vento), facendola roteare, schiaffeggiandone la stabilità con una tempesta di immondizie, per poi, infine, farne macerie, mostrare come sia già una rovina – e non il supposto sostegno attorno a cui ruota la famiglia e la vita sociale – e come sia destinata a diventare un rottame, proprio come le case di Splitting e di Bingo/Ninths. Keaton non si accontenta di deformare l'anatomia della casa, mutilandone la tranquilla iconografia, ma aggredisce e distrugge la sua “buona forma”.

La spaccatura di Matta-Clark è una fessura in cui entra la luce, una frattura del blocco abitativo chiuso concepito come un guscio, un terribile riparo contro le avversità, le paure e le minacce del mondo. Il taglio divide le componenti che rendono coesa e solida la casa, ne spacca l'identità, rompe il culto piccolo-borghese della privacy: la facciata – che Matta-Clark estrae in Bingo/Ninths – della stabilità e dell'autonomia che, in realtà, maschera la profonda insicurezza non solo delle metropoli come New York ma anche della suburbia-dormitorio in cui la casa di Splitting è ubicata118. Matta-Clark un mette le mani perverse nel medium come forma di relazione sociale, la casa come focolare familiare e sistema dell'american way of life,che l'artista non demolisce, non c'è nemmeno bisogno, è la società stessa che contesta la sua supposta durevolezza disfacendosi dei suoi prodotti, cioè rivelandoli nella loro natura di rifiuti; Matta-Clark afferma invece un'operazione positiva, non reattiva, che risponde ad una violenza del discorso urbanistico o colma una mancanza di qualche tipo, il suo gesto è di per se “costruttivo”: fessurando e divaricando fa passare la luce e il vento, congiunge e disgiunge in un movimento pulsatile interno e esterno, costruzione e natura. Ma, al tempo stesso, Matta-Clark mette le mani anche nel supporto del medium filmico con tagli di luce, stacchi bruschi, facendo saltare i fotogrammi, lasciando che il lans flare attraversi e righi le immagini, interrompendo improvvisamente il colore con il b/n, impiegando didascalie come nel muto: insomma tutta una texture nelle cui pieghe scintillano i tagli di luce che fanno vento aprendo la casa al mondo, perfino alla natura a cui è consacrata l'ultima inquadratura. I tagli fanno passare flussi di luce, non sono semplici atti violenti e distruttivi, non si limitano mai a demolire la casa come insieme d'arrivo e l'architettura come apparato di interesse119, ma sono im-produttivi. Splitting è uno «slittamento fuori dai limiti»120, movimento di contestazione che devasta in quanto mette in comunicazione l'identità, la proprietà (la casa) con la comunità, l'altro, il fuori.

 

 

L'incipit di Bingo/Ninths rinvia a certa riflessione metacinematografica, non estranea agli artisti di quegli anni: si pensi, per esempio, a Frame (1969) di Richard Serra, ma anche alla institutional critique il cui sguardo critico si ara allargato alla “cornice” dello spazio (galleria, museo, istituzione) in cui si inscrive l'opera d'arte. Il fulmine che balugina nel paesaggio della prima immagine è solo una distorsione luminosa? La macchina da presa rivela che il landscape rurale che stiamo osservando è una riproduzione su cui l'artista mette mano, dividendo con la matita la facciata di un'altra casa familiare nei pressi delle cascate del Niagara in nove sezioni. Bingo/Ninths è infatti una film particolarmente “teorico”. Il site specific è un significato contestualizzato e, insieme, trasposto, è l'evento che rimbalza da una pratica all'altra: dal film alla performance. L'intermedialità di Matta-Clark ancora una volta è sorgente di transiti. Il significato si stacca nella pratica di Matta-Clark che stacca i rivestimenti della facciata della casa, ma lo stacco medesimo è il significato come evento. Lo stacco è significato ed evento. La casa è il supporto in cui ha luogo l'evento di questa iscrizione-stacco, esibisce l'evento dello stacco. La casa è uno (il luogo dell'evento della scissione, rottura, stacco); due (luogo in cui si può vedere altro rispetto all'unità abitativa); tre (figura artistica). Il senso è l'incontro, l'evento di un incontro con il significato. Questo perché l'intervento di Matta-Clark è inscritto ma non circoscritto nella casa. Motivi innescati proprio da quell'incipit così ambiguo: il paesaggio è una riproduzione (di una riproduzione) o il reale (riprodotto)? La mappatura – procedimento peculiare di Oppenheim – la scrittura di Matta-Clark che suddivide la facciata della casa con la sua matita, non è un semplice strumento che manipola degli oggetti (la casa), ma un evento, l'evento del gesto. Non c'è una linea netta che separa la riproduzione di una riproduzione dal reale riprodotto, ma una soglia che è dis-accordo tra il reale e la sua mappatura che transitano l'uno nell'altra. La mappa stessa – la fotografia su cui opera Matta-Clark – non è solo miniaturizzazione ma anche gigantografia (infatti la primissima immagine sembra un paesaggio), un analogon con cui di-segnare il mondo. Ancora una volta, come in Splitting, non si tratta semplicemente di reattiva volontà di riciclaggio o recupero, una logica che condivide lo stesso risentimento delle bonifiche urbane. Le nove sezioni con cui Matta-Clark disarticola la facciata – conservando intatta nel suo rivestimeno solo quella centrale per far sentire la differenza, analogamente a quanto accade alla sezione semovibile e estraibile della casa di One Week o nella decostruzione delle sezioni della grande casa di The Ladies' Man – sono l'evento in cui il mondo si libera, la casa (il mondo) appare in una molteplicità di prospettive e sezioni, linee e coaguli, superfici e margini, sfumature e movimenti. Si tratta di un'operazione che entra in risonanza con un lavoro del 1972, alcune fotografie a colori esposte alla galleria 112 Greene Street e scattate nel Brox di muri invecchiati su cui sono leggibili i segni del tempo e della vita di altri edifici demoliti una volta attaccati a quelli superstiti: Walls Paper.

 

 

In definitiva non c'è alcuna riproduzione: né quella filmica né quella performativa. C'è un prodursi del mondo. I tagli di Matta-Clark sono delle soglie, come il cinema che non è immagine di mondo o mondo in immagine ma il farsi immagine del mondo. La casa diventa mappa, luogo di raffigurazione in cui si apre il mondo. Tutto questo a che fare essenzialmente con l'ambiguità, perfino la falsità di quell'incipit, l'essere in errore della riproduzione tecnica in cui il mondo si apre. Il grafismo e le mappature consentono poi anche all'architettura di decodificare e ricodificare il territorio, tracciando un'organizzazione del territorio attraverso un progetto. Matta-Clark, al contrario, non ha nessuna pretesa identitaria, non utilizza queste soglie, come fa l'architettura, per subordinare il raffigurabile (l'essere nelle sue prospettive) al raffigurato (il design urbano, il progetto architettonico). Il suo gesto è esercizio etico: Matta-Clark sa che anche la sua attività incisoria è transitoria121. La verità dell'evento non è mai ricondotta al significato della pratica artistica.

 

Buster Keaton, One Week

 

Jerry Lewis, The Ladies' Man

 

Gordon Matta-Clark, Bingo/Ninths

 

Quanto alla volontà di potenza dell'architettura, come già in Splitting, non è l'artista americano a istituire una metafora posticcia tra le sue opere e i rifiuti: il bulldozer di Fresh Kill non solo distrugge la vecchia casa ma anche l'“opera d'arte” che non fa alcun recupero, anzi, si fa supporto in cui la distruzione e l'insensatezza del progetto architettonico fondato su una logica di supposta consolidatezza, si fanno visibili. La performance stessa di Matta-Clark è un essere in errore. Non si tratta di produrre cose che durino – come pretende l'architettura – ma di abitare diversamente i transiti, non è la cosa dell'architettura che conta – le cui istituzioni sono comunque già rovine – ma l'uso e il soggetto che ne deriva e in esso si inscrive.

 

 

Day's End è, anzitutto, il più ambizioso site project di Matta-Clark, insieme a Conical Inter-Sect, Circus e Office Baroque. A quell'altezza, l'estate del 1975, si trattava del lavoro più impegnativo mai realizzato da Matta-Clark, documentato anche dal film(-performance) Day's End, realizzato in un Pier abbandonato di New York, in cui Matta-Clark è più al di là che non al di qua della macchina da presa. Si tratta del Pier 52 (Pier 52 è il titolo del site project), sull'Hudson River, nel Lower Manhattan. Un Pier ormai abbandonato a causa sia delle nuove modalità di trasporto (i cargo) che si affermano negli anni Sessanta sia a seguito del decentramento urbanistico che investe New York dopo la Seconda guerra mondiale. In particolare tra gli anni Sessanta e Settanta si chiudono le fabbriche e i luoghi della produzione per riconvertirli in santuari della speculazione edilizia e del divertimento. Inoltre l'amministrazione cittadina, in questo modo, avrebbe anche rimosso i numerosi cruising che erano sorti abusivamente negli spazi abbandonati del porto di Manhattan. Il semplice abbandono di un Pier, come si vede, ha implicazioni sociali che si estendono a raggiera.

Matta-Clark aveva già avuto un'esperienza in un Pier, il numero18, nel 1971, e l'oggetto della sua performance fu anche esposto in una galleria nel 1973: un frammento dell'edificio tagliato. Ma il taglio del 1975 aveva tutt'altra scala e, per di più, si trattava di un'attività illegale che infatti fu interrotta verso la fine dopo la denuncia di un impiegato del Dipartiment of Sanitation, titolare dell'edificio abbandonato e in rovina. Matta-Clark prima di essere fermato fa in tempo a fare cinque tagli, soprattutto circolari e ovali, il più grosso lo chiamò cut-eye122.

In realtà, il film ha sia un editing – che scompone la temporalità – sia un'insistenza sui tagli di luce – che rinviano a Splitting – che attribuiscono la testura del film certo non alle riprese di Betsy Susler (responsabile della camera). Matta-Clark fa entrare la luce in uno spazio di tenebra, concatenando la sua performance corporea sia con la luce del fuori (l'aperto) sia con l'oscurità interna (la tenebra del lavoro), innescando quasi una coreografia di luci e ombre e creando una situazione tutta nuova che articola e disarticola spazio interno, spazio esterno, performance e riprese. Una trama di livelli, un po' come tutta l'attività inoperosa di Matta-Clark: un'interazione di livelli, dislivelli, soglie e piani immediati e mediati: immediati nella loro specificità (il taglio, la testura del film, la fotografia) e mediati nei loro rapporti (il taglio nel film e nella fotografia). Questa performance, come ha sottolineato Pamela M. Lee, da un lato chiarisce una volta per tutte che tutto il lavoro di Matta-Clark non ha niente a che spartire con il nichilismo, non è decadente né gratuitamente violento e distruttivo (e poi non è lui che demolisce le case di Splitting e Bingo/Ninths, semmai le apre per farle risplendere); dall'altro fa segno ad una relazione non così evidente tra il suo lavoro e il minimalismo. In particolare proprio la “messa in scena” che riorganizza gli spazi interni ed esterni del Pier, rimanda all'approccio fenomenologico (e non meramente gestaltico) di Morris e altri minimalisti che riconfigurano i termini e i rapporti dello spazio che non è più qualcosa che contiene un oggetto ma un reticolo sistematico di posizioni, un campo di forze, un'interazione tra l'oggetto, il contesto e l'esperienza percettiva del visitatore che con il suo movimento – permesso dal setting installativo – può variare la forma di quanto esperito cambiando posizione123. Se Day'sEnd è alquanto illuminante per ridimensionare la supposta violenza del gesto di Matta-Clark e ricollocarla nel solco dell'approccio fenomenologico del minimalismo, secondo Pamela M. Lee, il vertiginoso e complesso Circus – una serie di tagli circolari attraverso i pavimenti/soffitti in un edificio adiacente il Museum of Contemporary Art di Chicago – chiarisce l'altro lato dialetticamente e paradossalmente correlato a quello fenomenologico: quello sublime, già abbozzato nella scelta della scala del pezzo di Day's End124.

 

Gordon Matta-Clark, Day's End

 

In Day's End Matta-Clark incide, taglia, buca, estrae non una casa ma un luogo di produzione, per definizione chiuso, ermetico, una “prigione” da cui non si può uscire. Matta-Clark capovolge i pattern di questa visione: sta sospeso per aria come un novello Michelangelo, abbatte travi, taglia le pareti che separano il Pier dalla luce, cavalca il pezzo estratto come fosse Moby Dick. A dire il vero Matta-Clark rimanda ad un altro Michelangelo, a quel Caravaggio che nel suo studio in vicolo San Biagio, a Campo Marzio, in Roma, scopre metà sala sfondando il solaio per far entrare nel suo locale quella luce così caratteristica dei suoi dipinti.

Day's End, pur presentandosi apparentemente soprattutto come un film di tagli sugli edifici, è, al tempo stesso, una performance e un film con una sua tessitura (sebbene quest'ultima sia meno marcata rispetto ad altri film). Ma soprattutto, ancora una volta, Matta-Clark interrompe la saldatura del desiderio con la mancanza, disarcionando il desiderio dagli arpioni dei fini e degli scopi, quelli che hanno caratterizzato il funzionamento del Pier abbandonato. “Day's End”: la luce gioca con la tenebra al tramonto, alla fine della giornata lavorativa, quando i produttori si sono persi la luce del sole, chiusi nel Pier che ora è diventato un luogo/non-luogo in cui la produzione non ha più corso. Il corpo stesso dell'artista più che un organismo è nudo e senza organi, una potenza che può dispiegarsi senza alcun fine, che non è fissata ad uno scopo, un corpo mobile e sospeso.

Splitting, Bingo/Ninths, Day's End non sono forme chiuse ma operazioni informi che contestano la forma chiusa, forme chiuse che Matta-Clark, nel momento della loro imminente perdita e distruzione, trasforma in singolarità risplendenti, spazi inediti e anomali. Nancy chiamerebbe questo tipo di spazio arealità125. Luoghi/non luoghi esposti al fuori, un'esposizione fra un fuori e un dentro che finalmente si interpellano reciprocamente. Come succedeva nelle fotografie in contre-plongée – la cui vertigine è più orizzontale che verticale126 – dei tagli illegali e clandestini eseguiti nei pavimenti degli edifici del Bronx (Bronx Floors) in prossimità delle soglie (passaggi da un livello all'altro), che rappresentano un passaggio, un transito, una comunicazione. Una sorta di disartcolazione/taglio che radicalizza ulteriormente l'operazione che Duchamp fece con la sua porta aperta/chiusa che fa da inframezzo e membrana fra diversi spazi: Porte: 11, Rue Larrey, Paris (1927). Il fenomenologico Day's End e il sublime Circus, Splitting e Bingo/Ninths, in quanto progetti per uscire dal progetto, pur differenziandosi tra loro, sono accomunati dal desiderio di Matta-Clark non di distruggere ma di trasformare gli spazi – il che forse appare ancora più evidente proprio nell'ultimo progetto completato prima di morire, Circus – come osservò lo stesso artista:«I think that they [the] projects are all different versions of the same preoccupation with a dynamic. The thing I would really like to express is the idea of transforming th static, enclosed condition of architecture on a very mundane level into this kind of architecture which incorporates.... this sort of animated geometry or this animated, tenuos relationship between void and surface... [It] implies a kind of kinetic, internal dynamism of sort»127.

 

Gordon Matta-Clark, Bronx Floors

 

Matta-Clark non si è mai limitato a distruggere e la sua violenza è comunque benjaminiana: toglie la violenza dei discorsi, della cattiva volontà dell'architettura, del capitalismo. D'altronde, non era l'unico artista “violento” di quegli anni. Si pensi al caso curioso di Weiner – l'unico visitatore dell'installazione Circus che riuscì nell'impresa di cadere la cui arte per molti aspetti è astratta e spesso impiega il linguaggio ma i verbi selezionati sono spesso molto violenti. Matta-Clark, ad ogni modo, non voleva semplicemente distruggere, per esempio, avrebbe voluto intervenire anche sul World Trade Center appena costruito. Delle due Torri gemelle scatta una foto che ne ridimensiona l'estraneità facendo risaltare il framezzo tra le due torri, l'azzurro del cielo. Come avrebbe voluto intervenire all'interno del Pompidou ancora in costruzione. Un altro simbolo della trasparenza contemporanea criticata da Tati in Playtime. Mentre nel 1976 si reca a Berlino, in occasione di una mostra dedicata a SoHo, con l'intento di estrarre una porzione del Muro. Dissuaso dagli amici, Matta-Clark, ancora una volta, non demolisce ma riveste, anzi, investe il candido colore bianco stile Bauhaus del Muro (parte occidentale) con manifesti pubblicitari – con una logica di riappropriazione degli spazi affine a quella dei graffiti – impiegando un supporto politico anomalo come il muro e détournando così anche l'uso-significato degli stupidi ed equivoci manifesti pubblicitari (birra, un pollo presentato nella cavità di due seni abbondanti), ibridando e trasgredendo i confini proprio nel luogo che istituisce il confine e proibisce l'oltrepassamento. La birra tedesca occidentale diventa un messaggio d'ospitalità e d'amore dell'URSS per tutto l'Occidente e l'artista utilizza la bomboletta spray per inventare una nuova bandiera che ibrida quella statutinetense e quella sovietica, trasformando una triste giornata grigia in una festa con tanto di passerella sopraelevata per meglio cogliere gli interventi colorati dell'artista. La moglie Jane Crawford ha assemblato i materiali di queste performance: The Wall (1976-2006).

 

Gordon Matta-Clark, The Wall (Assemblaggio: Jane Crawford)

 

Clockshower (1973) è – come Window Blow-Out – un altra forma di aggressione all'architettura, sia alla sua monumentalità sia alla funzione di raccordo e controllo. Dopo essersi arrampicato sull'albero in Tree Dance, Matta-Clark – con un gesto che rimanda al burlesque di Buster Keaton e Harold Lloyd – vestito con calzamaglia come un ballerino o un supereroe dei fumetti un po' clownesco, scala un orologio per innalzarsi dinanzi alle sue lancette ma solo farsi una doccia, spazzolarsi i denti e radersi. Ancora una volta Matta-Clark sconvolge la funzione degli elementi archittetonici, in questo caso quella dell'orologio: per antonomasia un riferimento. Matta-Clark si fa schiuma liquefacendo la supposta solidità delle lancette che indicano l'ora e correggono e disciplinano i comportamenti (sono in anticipo, sono in ritardo, è ora di finire la pausa, etc.).

 

Gordon Matta-Clark, Clockshower

 

Se Window Blow-Out può tendenzialmente spostare l'accento più sulla violenza del gesto, lavori come Clockshower – come prima Three Dance e dopo Circus – chiariscono che Matta-Clark, senza rinunciare alla coerenza e al rigore della sua critica dell'architettura, non si limita mai a reagire (demolire) ma la sua arte è affermativa, come dimostra il magnifico film City Slivers: un “piano urbanistico” che, una volta tanto, non è organizzazione ma inorganizzazione.

 

Gordon Matta-Clark, Tree Dance

 

City Slivers è una sorta di Open House estesa a tutta la città concepita come un corpo pieno poroso, una costellazione di tagli-flussi, una dispersione positiva e molecolare, come valore d'uso piuttosto che valore di scambio, per dirla con Henri Lefebvre128. È la topografia utopica di-segnata e dis-sezionata da Matta-Clark, potremmo dire: il suo piano di in-visione, non un piano urbanistico di invasione. Seguendo le analisi di Lefebvre, possiamo dire che la città di Matta-Clark è una open-ended oeuvre, non uno stumento o uno spazio organizzato per funzioni, un'opera ma non un prodotto. Un'archi-articolazione di giunture sottratta all'imperio della strumentazione che decodifica e ricodifica la città secondo una logica tecnocratica che determinato il degrado urbano, come scriveva l'econimista marxista Mandel negli anni delle operazioni di Matta-Clark. «The blatant of urban development since the industral revolution, has been the unequivocal product of social conditions: private ownership of land; real-estate speculation; systematic subordination of private industry; general underdevelopment of socialized services. These social conditions, far from being suspended or neutralized by any technical logic, in their determined technological underdevelopment – for example, the backwardness of industrial methods in the construction industry – and aberrant development (high-rise blocks, dormitory cities, and so on)»129.

 

Gordon Matta-Clark, City Slivers

 

Il film è una concatenazione di “tagli”: mascherini, picture-with-picture; la sua sintassi amorfa è punteggiata da scintillamenti e barbaglii luminosi. Matta-Clark divarica gli edifici, nella loro divergenza, spalanca un canyon di luce, per poi avvicinarli ma sempre nella distanza: si tratta comunque di edifici differenti tra loro. I fotogrammi sovraesposti gli uni sugli altri sfumano i contorni delle costruzioni in una luminosità diffusa e abbagliante, interrotta a sua volta dal nero ottenuto la chiusura parziale dei filtri. L'immagine prismatica deterritorializza trasformando la città di New York in una topologia quasi freudiana, un agecement che, anziché raccordare e legare il tessuto urbano, fin da subito, è (di)(s)piegato, in-organizzato e inorganico. Nessun legamento, gli sfavillamenti di luce e i tagli neri che fessurano l'immagine, non raccordano, sono piuttosto zone, interstizi, “fra” che lasciano libero gli elementi di congiungersi e disgiungersi in un solo movimento pulsatile. La composizione si configura come un campo di intensità, attraversato da vettori che si muovono in differenti direzioni e assi, uno spaziotempo dimensionale e a più dimensioni. Il nero del mascherino poco “ben formato” e ottenuto con mezzi eterodossi non censura, non ha la funzione di occultare – semmai invita a riflettere su tale funzione che è esibita fino al punto da depotenziarla – piuttosto spinge da una parte, fa pressione e, a sua volta, è fessurato, sfarfalla, si fessura fino a farsi prisma, moltiplicazione di specchi, riflessi, movimenti, flussi, a dispetto della struttura ordinata dei grattacieli di Manhattan facilmente identificabili con una inquadratura aerea-cartolina, che raccoglie le pulsazioni in una veduta, la cui funzione è organizzare e codificare il territorio. Su questa panoramica turistica Matta-Clark chiude il sipario, fino a quando il nero non si apre a sua volta facendo vibrare la luce e zampillare il flicker. Allora l'immagine non solo rimanda alla mappa urbana come sistema nervoso caotico di un Robert Rauschenberg, ma finisce con il de-comporsi in una serie di file scorrevoli di spezzoni, frammenti, tagli che ricordano le strisce della celluloide (nitrato d'argento: city slides of silver film), in cui la città è in-organizzata, deterritorializzata, rovesciata, inclinata, la luce coesiste con il nero: rifiuto del compasso, elogio del com-possibile. Un attacco radicale al discorso dell'architettura che organizza i flussi, suddivide gli spazi e stabilisce confini.

 

 

Il sottosuolo del progresso

 

I film in 16mm Conical Inter-Sect, Substrait e Sous sols de Paris sono tra loro annodati in maniera particolare. Si tratta di tre film non solo di texture ma dialettici, in quanto istituiscono una relazione, una tensione tra spazi, luoghi, edifici tra loro differenti se non contrapposti, di cui gli uni emergono a discapito degli altri. Matta-Clark si è sempre interessato agli spazi rimossi, nascosti, profondi, agli scantinati delle gallerie piuttosto che alle loro vetrine, al sottosuolo del progresso, anche in Chinatown Voyeur in cui sia il punto di vista scelto sia le riprese privilegiano la vita quotidiana e non lo spettacolo della trasparenza di Manhattan. «Ciò che si produce o si costruisce nelle sfere superiori della pratica sociale deve mostrare la sua verità nel quotidiano, che si tratti dell'arte, della filosofia, della politica. L'autentificazione non avviene che a questo livello»130.

Nel primo di questi tre film, completamente a colori, due vecchi edifici ammuffiti del Seicento, quasi appoggiati al nuovo e high tech Centro Beaubourg, vengono demolito nel sistema di bonifica e ristrutturazione delle Halles trasformato da ventre di Parigi – e buco, come nel film di Marco Ferreri, Touche pas à la femme blanche ! (Non toccare la donna bianca, 1974) – a forum delle immagini (cioè del divenire-immagine e rifiuto delle merci).

Touche pas à la femme blanche ! è un film particolarmete prezioso per un confronto con quello di Matta-Clark . Il ventre di Parigi si fa buco, materia bruta, metafora di una condizione, spazio in cui si fa il vuoto dei materiali archeologici e geologici che resistono alla modernizzazione. Teatro in cui collassa il residuo ancore impermeabile alla saturazione capitalista. Ma nel film di Ferreri il non site, con i sui limiti definiti – “Le trou des Halles”, il cantiere delimitato dei mercati popolari sventrati – diventa stranamente un site, il luogo della disfatta di Custer, il campo di battaglia determinato e organizzato da generali, politicanti e affaristi, si trasforma in un ambiente indeterminato e minaccioso che decompone il piano di invasione e moltiplica i molti a dispetto dell'occupazione uniformante. Il film assolutamente caotico e disordinato, marginale come l'elemento “Indiano”, è un'in-visione che inciampa l'invasione, una guerriglia. Se concatenato con la costruzione effettiva del mostruoso e monumentale non-luogo della saturazione del Forum des Halles (forum di immagini e non di parole e incontri), si può leggere come ruins in reverse: qualcosa che avrebbe potuto essere, la dis-occupazione dei territori, l'assalto indiano alla capitale parigina e quella americana. Il “trou” è un campo devastato, un luogo segnato dalle stratificazioni e dalla violenze, ma è anche un landscape aperto e geologico, il supporto in cui è inscritto un passato ormai inesistente ma ancora insistente, in buco che risucchia e polverizza la cavalcata degli invasori. Come le caverne medievali sotto i moderni passages parigini descritti da Benjamin. Proprio il buco, per quanto spettrale e catastrofico, si configura ancora come «uno spazio aereo libero, per così dire uranico»131. Insopportabile per la vista ridotta e ripiegata del borghese che, infatti, l'ha ricoperto e rimosso con una ragnatela in cui sospende l'accadere del mondo e i corpi ridotti a insetti di cui succhiare la linfa: l'inferno del Forum des Halles.

Matta-Clark, dal canto suo, non solo fa le riprese della demolizione ma inquadra il nuovo museo dietro quasi nei due vecchi edifici e scava un buco vertiginoso, una circonferenza conica nei vecchi edifici, fessurando, al tempo stesso, il progetto di bonifica urbana (per certi aspetti cominciata già negli '60 dell'Ottocento e realizzata cent'anni più tardi) e la storia, rivoltando negli stati di cose, mostrando attraverso il buco conico che il nuovo progetto si fa attraverso e a discapito di quello vecchio, edificandosi sulle sue rovine. La vertiginosità del buco, in cui entra la luce che, come in Splitting e Day's End, dis-articola gli spazi interni e la relazione tra interno e esterno, è stata ispirata dalla visione del film di Anthony McCall, Line Describing a Cone (1973)132. Più che una sezione precisa e definita nei materiali solidi è un cono di visione che rimanda a Leibniz, in cui pieghe passate e pieghe presenti, esterno ed interno agiscono e reagiscono gli uni sugli altri. Conical Inter-Sect è anche il film che fa raccordo, da snodo tra i film-taglio con cui interviene sugli edifici, come Splitting, Bingo/Ninths e Day's End, e i film-scavo in cui cola a picco nelle profondità rimosse dell'architettura e della modernità, come Substrait e Sous-sol de Paris.

 

Gordon Matta-Clark, Conical Inter-Sect

 

Substrait si conferma dialettico già nel suo concatenamento narrativo che è quasi lineare o, quantomeno, didattico. Prima le immagini a colori del mondo “en plein air”, i parchi, i giardini, le strade affollate, i bambini in gita scolastica, gli impiegati affaccendati, i binari dei treni, stazioni, cattedrali (sebbene anche gli spazi di superficie non siano sempre trasparenti e “puliti”); dopo le immagini in bianco e nero delle cave, i sotterranei, i tunnel, i cimiteri sepolti, le profondità invisibili di New York: uno strano, inquietante e tentacolare mondo di flussi, tubature, ingranaggi, vapori, sgocciolamenti, oscurità, metalli incastrati nelle rocce che risuona e ribolle al di sotto dell'universo formalizzato, ben formato e diurno. Matta-Clark scava con la sua 16mm nei recessi nascosti della città che funziona e si fonda su queste “catacombe” che ancora conservano la mistura bastarda di organico e inorganico, quella mescolanza che la trasparenza della città emersa non può più tollerare.

 

 

Gordon Matta-Clark, Substrait

 

Conical Inter-Sect, Substrait e Sous sols de Paris sono film che fanno eco con alcune riflessioni di Walter Benjamin e Georges Bataille. Nel commento benjaminiano la Parigi moderna del flaneur e dei passages non è dissociabile da quella delle volte antiche, delle grotte medievali, degli inferi, delle gallerie e dei sotterranei. Una Parigi tenebrosa, come il ventre rumoroso di Les Halles che, come mostrato nel film di Marco Ferreri, deve essere bonificato e ristrutturato, rimuovendo la presenza disturbante degli “Indiani” (disoccupati, marginali, sottoproletari) che ancora si oppongono all'evoluzione della società capitalista e all'innalzamento dei suoi monumenti. Le uccisioni e le demolizioni di Non toccare la donna bianca implicano le costruzioni e le bonifiche, come in Conical Inter-Sect in cui due vecchi edifici ammuffiti devono essere abbattuti per far posto al Pompidou o, meglio, per non disturbare l'aura del nuovo centro polifunzionale. Il primo edificio è troppo arcaico, come gli “Indiani” del film di Ferreri: troppo selvaggi, non ancora “acculturati”, cooptati nella cultura del capitale che spettacolarizza sia le merci (Forum des Halles) sia le opere d'arte (Pompidou): il Forum des Halles e il Pompidou133 fanno parte dello stesso discorso architettonico, sono ramificazione del medesimo apparato ideologico che interpella i soggetti in quanto consumatori di immagini (merci, oggetti artististici). In fondo già Platone giustificava il parricidio filosofico di Parmenide considerandolo troppo arcaico. Quegli edifici sono un elemento che disturba, stona, devia e Matta-Clark scava proprio dentro tale elemento arcaico disturbante aprendo un buco nell'edificio che congiunge le due case costruite nel Seicento, una ferita che è scavo e memoria, che decostruisce il mito della città come disegno uniforme che si costruisce attraverso le demolizioni. Un esempio sintomatico della colpevole complicità tra architettura e capitalismo istituitasi, come detto, a partire dalla Rivoluzione francese e dalla Rivoluzione industriale. «The economic effect was to keep the consumption/production cycle progressively stimulated as new buildings constantly replaced old ones. All of this was at the expense of the cohension of the city structure and tended constantly displace urban districts which were re-developed to generate money for an expanding economy»134.

Il declino di Parigi descritto da Benjamin135, ancora prima da Baudelaire e più tardi da Guy Debord, è sanzionato dal sistema de Les Halles-Pompidou che, di certo, non si può negare abbia generato un'espansione dell'economia capitalista, sia il tempio dello shopping sia quello della cultura spettacolarizzata: commodities e opere d'arte come immagini. Il primo (Les Halles) segna la volontà di pulizia sociale e controllo politico che si sbarazza di quel marginale che stona con l'arredo urbano e ideologico, per installare nel ventre pulsante e torbido di Parigi lo scintillante Forum des Halles, un tempio dello shopping, sotto cui andrà a scavare Matta-Clark in Sous-sol de Paris e nella serie fotografica esposta a Parigi sempre nel 1977, Underground Paris. Il secondo (Pompidou), invece – progettato da Rodgers e Piano136 – dietro la sua trasparenza science-fiction e funzionalista – da molti, tra cui Baudrillard, giudicata una mostruosità, ma anche Roberto Rossellini fu critico nel suo documentario Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou (1977) – impone l'ideologia della continuità degli spazi, cioè di una visibilità ininterrotto, che è sempre l'altra faccia del controllo che vigila sul consenso polivalente e a più livelli (proprio come il centro) e della volontà di interiorizzare il fuori tipica del capitalismo137, la cui funzione sociale è quella di spettacolarizzare l'arte, di convertire la cultura in refinement, come disse Rossellini in un'intervista poco prima di morire. Da questo punto di vista Conical Inter-Sect si configura come un buco nel continuum della storia, dell'ideologia del progresso, come quella che Benjamin – letto e citato da Matta-Clark – chiamava immagine dialettica. Una giustapposizione, un montaggio di passato e presente. Dan Graham aveva colto il tratto benjaminiano di quello che è il più grande site project dell'arte, quando – riprendendo un termine di Benjamin (periscopio) – descriveva il buco di Conical Inter-Sect non come un taglio distruttivo ma come un'architettonica complessa e aperta, un intersecarsi sia tra spazi interni e spazi esterni sia tra gli spazi dei due edifici vecchi e quelli del Pompidou in costruzione: insomma un telescopio. «With the aid of this “periscope”, viewers could look not only into the interior of the Matta-Clark sculpture/building, but through the conical borings to these other buldings that embody past and present eras of Paris»138. Matta-Clark si riferisce direttamente a Benjamin quasi per giustificare la sua archeologia del presente e la sua fotografia del passato che tra loro sono annodate in un unico e reversibile movimento, una costellazione vertiginosa, un linguaggio in cui la dialettica di passato e presente diventa leggibile: un'intersezione conica in cui passato e presente si proiettano l'uno nell'altro. «Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l'ora in una costellazione»139.

Il cinema di Joseph Losey ha sempre rammentato che questa bonifica si inscrive nella sporcizia, il suo fondamento liscio e riflettente è situato nella polvere. L'ambiente derivato, disciplinato e codificato esemplificato nell'ordine dell'esercito in The King and The Country (Per il re e per la patria, 1964), è infatti assediato dall'acqua, insidiato dall'interno dai liquidi (sudori, feci, urine, sangue) che scorrono attraverso le trincee e ne erodono il discorso retorico. Le continue plongée nella cella improvvisata, le rovine dei legni, i resti, i rottami inchiodano alla colpa non il disertore Tom Courtenay ma un supposto ordine il cui compimento altro non è che la guerra.

I personaggi di Losey, a dispetto del loro peso statuario, della loro divisa, della loro immagine sociale e del loro comportamento sociale, non sono immuni e separati dai rifiuti, e scivolano lungo una linea di massima pendenza. La pulsione scopre la loro fragilità, espropriandoli del loro ambiente in cui sembra essi regnino con sicumera e baldanza, come il giovane nobile strafottente di The Gipsy and the Gentleman (La zingara rossa, 1957), ma questo ambiente è derivato e divenuto, sotto pulsa e ribolle tumultuoso un mondo più primordiale, un mondo originario fatto di materie non-formate, frammenti e rifiuti, come quelli fra cui cadono sia la predatrice sia la preda in Eva (1960). Se la percezione è sottrattiva, la pulsione è estrattiva, stana le statue, estrae i caratteri informi dai loro involucri apollinei e formati, dal ruolo, dalla statuaria, dal comportamento sociale che rotola lungo la massima pendenza, le scale disseminate nei film di Losey che conducono all'abiezione, alla caduta, fra i rifiuti, come lo scrittore di Eva.

I personaggi di Losey sono esclusi, soggetti senza equilibrio che non sanno organizzare la trama dell'azione e incalzati dalla pulsione che insorge minacciosa e aspra; diventano estranei a loro stessi, separati e ripugnanti. Nella caduta diventano soma, il cadavere di loro stessi. L'identità si rivela fragile e ingannatrice. L'abiezione è il turbamento dell'identità, della statua. L'identità si spacca e divarica, attraversata, dilacerata e infestata dall'ambiguità, dalla menzogna, dalla sozzura e dai rifiuti, nonché dalla mistura che mescola il vecchio e il nuovo paesaggio urbano nella Roma di Eva, le catapecchie di legno e, nella medesima inquadratura, il moderno palazzo di lusso, la melma e la cera stesa sul pavimento lucido, il muro ben fatto e quello sfatto: come per il Pompidou ancora in costruzione e le due vecchie case del Seicento in Conical Inter-Sect. I due muretti – quello nuovo, elegante e formato e quello vecchio, ammuffito e amorfo – più che confini che separano luoghi inconciliabili sono limiti, quasi si toccano e distaccano. C'è come un'attrazione-repulsione che poi è anche quella che lega i personaggi. Losey e Matta-Clark scavano come la talpa marxiana, scoprendo l'eterogeneo rimosso, le fondamenta impure, polverose, ignobili su cui si innalza l'edificio della modernità razionalista e borghese.

Substrait – girato in alcuni “sotterranei” newyorkesi – invece entra in risonanza più con alcune incursioni di Bataille il quale rammenta come la “vecchia talpa”, secondo Marx, scavi nelle gallerie, nel terreno decomposto, nel brusio oscuro dei sotterranei, nelle viscere della terra, le viscere dei proletari e del lavoro salariato (nel film di Matta-Clark si vedono molti salariati lavorare nelle viscere), l'osceno interno, i bassi nefasti, le radici profonde e sconvolgenti che mettono in discussione le altezze spirituali esposte alla luce del cielo delle idee140. Matta-Clark scava nella fossa fetida della cultura borghese (come fa Joseph Losey nei suoi film), ne apre le profondità rimosse, i sottosuoli ricolmi di immondizie, i sotterranei in cui l'imbecille altezza della cultura borghese illuminata è contestata e sovvertita. Matta-Clark non parla indecentemente in nome degli emarginati ma usa affermativamente rovine, residui, frammenti per mostrare la coesistenza conflittuale di piattezza e profondità, banalità e dramma, come direbbe Lefebvre. Un atto di resistenza, se si vuole, una congiuntura, un momento – prima che la ruspa demolisca tutto – che sconvolge la volontà di controllo (Les Halles-Pompidou) della vita quotidiana, dei suoi tempi e dei suoi gesti.

Anche Orson Welles in The Trial (Il processo, 1962) aveva mostrato il rovescio dello spazio razionale moderno in cui il soggetto lavora e consuma, gli scantinati che brulicano al di sotto delle vaste sale costellate di scrivanie, complicando il gioco degli imbricamenti barocchi e inchiodando luoghi così diversi tra loro, ma senza ricorrere a raccordi logici o ad una logistica, bensì raffigurando una topologia mobile e disseminata, radicalmente irriducibile a modelli geometrico-spaziali e declinata, come un abisso e una vertigine, attraverso corridoi e porte, entrate e uscite, passaggi e stanze, che istituiscono una comunicazione fra teatro e tribunale, tribunale e ufficio, e così via. La stessa grande casa dell'avvocato interpretato dallo stesso Welles è una commistione di spazi eleganti e fatiscenti, una sorta di Merzbau, in cui i rifiuti coesistono con i codici della legge.

Un altro più recente film che cola a picco nei sotterranei notturni è Cavalo dinheiro (2014) di Pedro Costa. Una tenebra più che un contrasto di luce e ombra, la luce, quando appare, è folgorante, una notte bianca, oppure è una luce trasparente, metallica, neutra che connota gli spazi in cui ci si prende cura dell'individuo da correggere: il governo sugli uomini si coordina con la loro cura, la politica con il benessere psico-fisico, l'amministrazione dell'ordine con la politica della salute. Proprio intorno al 1975, uno degli anni che attraversa il film, Michel Foucault sviluppa la sua nozione di “biopolitica”. La guerra è il codice della pace e la pace la continuazione della guerra con altri mezzi. Una discesa nella tenebra interna dell'esclusione, Costa scende negli scantinati in cui non si può negoziare con il senso comune come succede ai piani rialzati, richiamando la dialettica dei film di Matta-Clark che istituisce una differenza e un conflitto tra i sotterranei e i luoghi di superficie.

 

Gordon Matta-Clark, Sous-sol de Paris

 

Dopo Conical Inter-Sect e Substrait, Matta-Clark prosegue questa sua dialettica, la sua discesa agli inferi in Sous-sol de Paris: scavo nelle catacombe, nelle grotte, nei sotterranei di Parigi, il sottosuolo delle sfere superiori, il lato oscuro dell'ideologia del progresso sociale. Ancora una volta alterna il bianco e nero delle cavità con il colore degli spazi di superficie, ma questa volta, rispetto a Substrait, Matta-Clark comincia le riprese nel cuore di tenebra sepolto della città, mentre nel film newyorkese iniziava le riprese a colori quasi presentando lo spazio emerso illuminato dalla luce del sole. Il primo raccordo tra uno spazio e l'altro è piuttosto evocativo: lo stacco si da una sorta di carrellata con macchina da presa a mano che scorre lungo alcune lapidi ad una carrellata simile (stessa direzione da destra verso sinistra, stessa altezza) che passa in rassegna le auto di un parcheggio sotterraneo. Da un cimitero sepolto a un cimitero urbano. I sotterranei, a volte, sono ripresi a colori, a differenza di quanto avvenisse con Substrait. Matta-Clark scava nelle profondità degli edifici parigini, da quelli più storici a quelli razionalisti, facendo basculare la loro monumentalità e la loro verticalità funzionale, costruendo nelle inquadrature una sorta di vertigine (come i tagli vertiginosi di Office Baroque), con strette gallerie attraversate dalla luce, coni d'ombra e luce, facendo sentire la viscosità ammuffita e umida dei materiali, delle sedimentazioni, degli strati nascosti che, tuttavia, non solo fanno da fondamento alle costruzioni dell'architettura, ma hanno come un'esistenza fantomatica, resa anche più spettrale dall'assenza dell'uomo – mentre i sotterranei di Substrait (più politico e meno archeologico) erano popolati di lavoratori, coloro i quali, nell'oscurità dello sfruttamento e nelle tenebre della sottomissione, sorreggono le fondamenta della società.

 

Certamente il lavoro produce meraviglie per i ricchi,

ma produce lo spogliamento dell'operaio.

Produce palazzi, ma caverne per l'operario

Karl Marx

 

Office Baroque (progetto, messa in scena e tagli: Gordon Matta-Clark; regia, montaggio, fotografia: Eric Convents)

 

 

Arc de triomphe for Gordon Matta-Clark

 

L'inoperosità artistica di Matta-Clark è dispiegata in sette-otto anni di attività intense, febbrili, viaggi, atti clandestini, danze, cutting, estrazioni, denunce, tragedie familiari, malattie. Una costellazione in cui confluirono l'aggressività surrealista, l'attitudine fenomenologica del minimalismo, la dematerializzazione dell'arte concettuale, lo smisurato della land art, gli happenings, le body-performance, l'impegno politico e la tensione comunitaria. Un network postmediale di disegni, fotografie, eartworks, site projects, cooking, pezzi, installazioni, video, film, performance, che non si può affatto ridurre né a una logica decadente e distruttiva né solo ai suoi celebri tagli. Splitting è una performance (taglio), una serie di fotografie, un film, i quattro angoli del tetto sono stati esposti in una galleria e chi ha visitato il site project ha come partecipato a un happening. Conical Inter-Sect correla scultura, architettura, fotografia, film e happening. Matta-Clark negli anni Settanta invera in maniera stupefacente e radicale, come pochi altri artisti, quella che Rosalind Krauss ha chiamato era postmdediale: il punto in cui, a partire dagli anni Sessanta: le arti hanno fatto ricorso «ad ogni supporto materiale possibile, dalle immagini alle parole, dai video al readymade al film»141.

Matta-Clark è stato un uomo generoso e combattivo, inventivo e socievole, sempre interessato alla costruzione di nuovi modi di abitare il mondo: modi comunitari e dionisiaci. Anzitutto, un modo alternativo di ripensare il display espositivo, il modo di esibire le opere d'arte: preferendo gli scantinati delle gallerie, impiantando alberi e coltivando funghi nei loro basement, scavando buchi nelle loro fondamenta in cui colare a picco ritualmente, sollevandone il pavimento, cioè il supporto solido su cui i visitatori troppo spesso adagiano una passeggiata troppo spensierata – consumando l'arte come una qualsiasi altra merce, come si fa al Pompidou – aprendo le stanze della galleria alla strada oppure trasformando il Muro di Berlino in una street-gallery en plein air. Reinventando il modo di abitare gli spazi urbani: gestendo un ristorante come un teatro di attrazioni, agglutinamenti, accumulazioni di gesti, incontri, progetti, sorrisi, momenti conviviali; convertendo un container di rifiuti in una festa; progettando l'anarchitettura di un isolato depresso per rinnovarne e farne scintillare la vita e il senso comunitario; costruendo reti sospese tra i rami degli alberi o appese alle ciminiere; disoccupando le fabbriche e i luoghi di lavoro, tagliando i confini tra interno e esterno, ambiti di management e ambiti produttivi; mostrando i recessi e i sotterranei del progresso tecnologico e dell'architettonica del capitalismo; divaricando gli spazi domestici e privati a quelli aperti e pubblici; attaccando il biancore modernista del Muro berlinese con colori accesi, manifesti e bomboletta spray; trasformando gli edifici immolati al consumismo e all'asservimento in opere d'arte improduttive. In una parola: Matta-Clark – un artista che entra in risonanza con Benjamin e Bataille, ma anche Artaud, Blanchot e Deleuze – ha sempre cercato di interrompere il corso della storia e di fare vento, contestando l'anatomia, l'organismo-organizzazione del corpo pieno dell'architettura assoggettato alla logica dell'utile che governa il capitalismo. I suoi cuttings sono gesti che interrompono «the induced habits of the urban masses, which might then unrepress certain concealed realities»142. La decostruzione di Matta-Clark interrompe la clausura, la separazione e rende lo spazio più articolato e differenziato. I suoi tagli negli edifici, commenta Graham, rivelano la compartimentazione in cui è organizzata la vita quotidana modellata secondo le gerarchie dell'ordine sociale. I tagli fanno breccia, divaricano tale organizzazione, così come i famosi fotomontaggi di Matta-Clark: una disarticolazione e reinvenzione dello spazio. «What the cutting's done is make the space more articulated, but the identity of the building as a place as an object is strongly preserved, enchanced»143.

Sì è troppo spesso insistito sul lato distruttivo dell'inoperosità artistica di Matta-Clark, ma questa distruzione è a sua volta decostruita, è più un'affermazione che una volontà nichilista reattiva. Sia i cuttings sia i foto-collage sia film-performance come Open House e Day's End e film di texture come City Slivers sia la gestione del ristorante FOOD, sono tutte figure o, per dirla con Matta-Clark, atti di comunicazione. Una comunicazione nell'accezione di Bataille che è sospensione e interruzione del principio di autosufficienza, sia quello che regola i rapporti sociali sia quello che governa la soggettività quasi sempre confinata nell'identità, cioè un sistema chiuso come le case divaricate dall'artista. L'interno della casa richiama l'esterno, «l'esistenza di ogni essere richiama l'altro o una pluralità di altri»144. Come l'essere non basta a se stesso, così la casa familiare o l'edificio-isola non possono separsi dal mondo brulicante, pena addormentarsi e tranquillizzarsi. La comunicazione è allora contestazione dell'ipse, tanto di quello dell'individuo quanto di quello dell'edificio, cioè passaggio dall'uno altro (ma non gruppo in fusione o totalità), dall'interno all'esterno e viceversa: breccia spalancata. La comunicazione di Bataille e Matta-Clark – lungi dal poter essere ricondotta ai cliché del giornalismo e del villaggio globale – è critica della separazione, del soggetto isolato dal mondo. La realtà umana non comunica, come se la comunicazione fosse un utensile che può utilizzare, ma è comunicazione145. La comunicazione è esprimersi attraverso le fenditure come in Splitting e staccare l'espressione dal progetto e dal discorso, così come Matta-Clark stacca le sezioni della facciata in Bingo/Ninths. Se progetto e discorso sono forme del sapere, che canalizzano il sapere, allora la comunicazione è non-sapere e, in quanto tale, vita e conoscenza, un non-sapere che mette a nudo, come il torso dell'operaio Matta-Clark che apre appartamenti popolari, case, edifici di varia natura, facendo colare a picco dentro queste forme chiuse la luce, il vento. Questo gesto è eminentemente comunicativo, è la comunicazione, il passaggio l'uno dall'altro, anzi, l'uno nell'altro, l'interno nell'esterno. Solo così si può comprendere il senso più profondo della violenza di Matta-Clark. La rottura della “buona forma”, della struttura, a colpi di martello e con la motosega, è sì una ferita, ma questa è la sola condizione affinché da un lato il principio di autosufficienza sia interrotto e dall'altro la comunicazione sia possibile. La violenza in Matta-Clark è questa ferità, lo scasso – che ha molto poco a che vedere con l'operazione di un Gehry che ricodifica e riterritorializza alcuni motivi di Matta-Clark nell'ambito di una remunerativa logica «fashionable “ecological” look»146. La ferita non è solo un segno che rimanda a una rottura, ma è la sfida stessa alla volontà di autonomia – che è sempre volontà di dominio a partire dall'identità (dominio di sé) – di essere universo. Del resto a confermarlo sono le stesse dichiarazioni di Matta-Clark. «The determining factor is the degree to witch my intervention can transform the structure into an act of communication»147.

Sin dai tempi di Fire Child l'artista non ha mai distrutto ma sempre costruito. Ha attaccato l'archittettura – sia quella modernista sia quella postmoderna (côté accademico: Eisenman, Forster, Graves) – e criticato sia la trasparenza della verticalità spettacolare (World Trade Center) sia le strutture di rimozione e controllo del marginale (il sistema Les Halles-Pompidou) e, infine, ha anche diviso in due e rimosso le sezioni della facciata del modo di abitare degli americani (Splitting, Bingo/Ninths) ma solo per spalancarne gli spazi della privacy piccolo-borghese al fuori. Matta-Clark si inserisce nel tessuto della vita quotidiana, le case d'abitazione tipiche della suburbia, le zone depresse, gli edifici popolari, le fabbriche occupate e quelle dismesse, le strade, i ristoranti affollati, ma non solo per lacerare, bensì, e soprattutto, per trasformare anche se solo per un momento. Fa parte dell'arsenale ideologico occidentale pensare che solo l'eterno abbia valore – e che solo gli oggetti che durano abbiano valore. Di conseguenza, non sorprende che il freudiano principio di realtà differisca e inibisca continuamente il principio di piacere. Matta-Clark sprofonda nella vita quotidiana, i suoi rumori, colori e flussi, i suoi disordini che resistono alla presa e agli apparati di cattura del potere e dei suoi discorsi (inclusi quelli dell'arte e dell'architettura). E utilizza tutto ciò che è a sua portata: detriti, rifiuti, container alberi o edifici. In Fire Child o Open House utilizza il contingente, l'effimero, il volatile, inventa come un bambino con poco, con ciò che altri giudicherebbero ignobile o inadeguato. Certo, l'abbiamo detto, si tratta di una trasformazione parziale e momentanea: Matta-Clark non lascia opere dietro di sé. Non ne ha bisogno, poiché la posta in gioco del suo cooking, dei suoi tagli, delle sue performances, è la sua stessa vita consegnata all'alea e alle sue vertigini, come i tagli di Office Baroque.

Henri Lefebvre – un autore che ha sempre difeso sia la vita quotidiana sia i il diritto della città148 – ha elaborato una teoria particolarmente adatta all'inoperosità artistica di Matta-Clark: quella del momento.

 

 

a) Il momento ha una sua messa in azione e i suoi principi del lavoro: l'arte di Matta-Clark è messa in azione e lavoro, progetto e abilità, teoria e prassi.

b) Ogni momento è, in qualche modo, un assoluto. L'artista non accetta compromessi, accumula denunce e non si preoccupa di archiviare il proprio personale museo. «Il momento, è la passione e l'inevitabile distruzione e auto-distruzione di quello stato passionale. Il momento, è il possibile-impossibile, cercato, voluto, scelto in quanto tale. L'impossibile nel quotidiano diviene allora il possibile e anche la regola della possibilità»149.

c) Anche se sconfitto, a dispetto della dispersione delle sue opere tendenzialmente irreperibili o andate distrutte, Matta-Clark disaliena la trivialità della vita quotidiana: il momento è disalienante proprio perché insedia il suo fallimento nel cuore stesso della struttura, del mondo costituito.

d) Il momento unisce la vita ordinaria alla festa, dice Lefebvre: basti pensare a Open House, Graffiti Truck e The Wall.

 

Matta-Clark voleva liberare senso e creare ed è quello che ha fatto sino alla fine dei suoi giorni. I suoi erano atti inaugurali, azioni costitutive inscritte su una strutturazione caotica, incerta, destrutturata: la vita quotidiana. Caos e bellezza.

La moglie Jane Crawford e altri amici (tra cui Acconci, LeWitt, Christo, Rauschenberg) dopo la sua morte prematura, tentarono disperatamente di salvare l'ultimo progetto, Office Baroque, nella città di Anversa – quella di Rubens e del capitalismo mercantile – un edificio commerciale ormai in disuso che i tagli vertiginosi, i tagli-arabeschi di Matta-Clark avevano trasformato in una scultura da attraversare, una ininterrotta linea di fuga, un mille piani che fu anche aperto al pubblico – come Circus – coadiuvato da una guida d'eccezione: lo stesso artista. Ma, infine, la compagnia proprietaria dello stabile lo demolì nel 1980, per valorizzarne il terreno edificabile (libero da un edificio ingombrante che alcuni volevano trasformare nel museo Matta-Clark si sarebbe valorizzato), sebbene un mese più tardi la stessa compagnia dichiarò il fallimento – del resto nemmeno il Museo di arte contemporanea di Chicago aveva fatto nulla per salvare Circus: a riprova della ormai conclamate connivenza tra produzione capitalista e produzione artistica, messa a fuoco da diversi artisti in quegli anni. Ma a finire tra le rovine non è l'opera di Matta-Clark ma il capitalismo. SoHo è diventata un distretto del fashion, il mercato del pesce in cui si rifornivano lui e i suoi amici gestori del ristorante è stato trasferito per essere sostituito da uno shopping center, il Pompidou continua a intrattenere e addomesticare, gli Eisenman, i Frank Gehry e i Renzo Piano sono sempre più archi-stars: conosciamo il rosario dei vincitori. A loro non ha mai voluto guardare Matta-Clark, che ha sempre preferito i vinti, gli espropriati, gli operai del sottosuolo. Anche noi abbiamo preferito raccontare la sua storia, quella di un magnifico perdente che ha sempre giocato a perdere e per questo motivo ha sempre trionfato.

 

 

Toni D'Angela

 

 

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1L'architettura è concepita come un discorso (insieme di enunciati) e una pratica (reticolo di strumenti) generali che include l'urbanistica e il design urbano.

2Dan Graham, “Gordon Matta-Clark”, in Olle Granath – Margareta Helleberg (a cura di), Vanishing Points, ModernaMusset, Stockholm 1984, p. 91. Ripubblicato in Dan Graham, Rock My Religion, The MIT Press, Cambridge/London 1993.

3Yve-Alain Bois, “Threshole”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe, Bruno Mondadori, Milano 2003, pp. 186-187.

4Cfr. Ivi, p. 187.

5Georges Bataille, Critica dell'occhio, Guaraldi Editore, Rimini 1972, p. 60.

6Yve-Alain Bois, “Threshole”, cit., p. 188.

7Georges Bataille, L'esperienza interiore, Dedalo, Bari 2002, p. 84.

8Georges Bataille, Il dispendio, Armando Editore, Roma 1997, pp. 58-59.

9Pamela M. Lee, Object to be Destroyed. The Work of Gordon Matta-Clark, MIT Press, Cambridge/London 2000, p. xiii.

10Cfr. Kenneth Frampton, “Verso un regionalismo critico. Sei punti per un'architettura della resistenza”, in Hal Foster (a cura di), L'antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia Books, Milano 2014.

11Cfr. Vivian Sobchack, Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture, University of California Press, Berkeley /Los Angeles 2004.

12Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L'anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

13Le Corbusier, Vers une architecture, Vincent, Fréal & Co., Parigi 1958.

14Kenzo Tange, “Una proposta per Tokyo”, Casabella, n. 258, 1961.

15Dan Graham, “Gordon Matta-Clark”, cit., p. 91.

16Cfr. Walter Benjamin, “Parigi, la capitale del XIX secolo”, in Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012, p. 384-386.

17Cfr. Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008; Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

18Cfr. Fredric Jameson, Una modernità singolare, Sansoni, Milano 2003, pp. 60-62.

19Cfr. Le Corbusier, Urbanistica, Il Saggiatore, Milano 1967.

20Cfr. Walter Benjamin, “Esperienza e povertà”, in Walter Benjamin, Aura e choc, cit.

21Cfr. Fredric Jameson,Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989.

22Cfr. Yve-Alain Bois, “Threshole”, cit., p. 189.

23Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978, p. 244.

24Cfr. Rosalind Krauss, “X Marks the Spot”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe, cit.

25 Non si può non notare l'ironia del fatto proprio il cinema a lungo ignorato dai critici d'arte abbia avuto l'onere di conservare tracce di molte di queste attività artistiche che non hanno lasciato oggetti e opere. E ancora spesso accade che i critici d'arte riconoscano al film solo la qualità di testimone della performance non cogliendo la texture del film, né la sua qualità né il suo interesse. Del resto, non si può nemmeno dimenticare che, per lo più, i critici cinematografici conoscono poco la storia dell'arte.

26Pamela M. Lee, Object to be Destroyed, cit., p. 39.

27Georges Bataille, “L'arte, esercizio di crudeltà”, in Georges Bataille, L'arte, esercizio di crudeltà, Graphos, Genova 2000, pp. 9-12.

28Cfr. Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, in Lawrence Alloway, Topics in American Art Since 1945, W.W. Norton & Company, New York 1975.

29Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, cit.

30Cfr. Lucy R. Lippard, “10 Structures in 20 Paragraphs”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

31Cfr. Max Kozloff, “Primary Structures”, in Max Kozloff, Renderings. Critical Essays on a Century of Modern Art, Studio Vista, London 1970.

32Per Fried Stella e Nolan continuano a sviluppare il programma di ricerca modernista e greenberghiano («an increasing preoccupation with problems intrinsic to painting itself») sospendendo l'oggetto tradizionale con la forma: Michael Fried, “Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella”, Fogg Art Museum, Harvard University, 1965; Alloway, che chiama la pittura di Stella e Noland “systemic painting” (nome di una mostra al Guggenheim del 1966 ch esponeva Stella, Noland, Robert Ryman, Agnes Martin e altri), sottolinea come la nuova pittura astratta di Noland e Stella rispetto all'espressionismo astratto di Pollock e Rothko («drama of creativity») sia più non-gestuale e non-espressionista rispetto a quella dei tardomodernisti della Scuola di New York: «A gestural mark was turned into a repeatable object», quasi un'assenza di tocco; proprio nel «repeatable object» e nell'assenza di tocco creativo e romantico sono da ricercare l'affinità tra questa pittura, che giustappone colore e struttura, e le nuove prassi artistiche della seconda metà degli anni Sessanta: Lawrence Alloway, “Systemic Painting”, in Lawrence Alloway, Topics in American Art Since 1945, cit. Fried aveva tentato di inquadrare teoricamente Noland e Stella nel solco modernista e greenberghiano dell'espressionismo astratto, ma quando Stella dopo il 1962 ma soprattutto nella seconda metà degli anni Sessanta, cominciò a dipingere quadri più aggressivi e asimmetrici, sovrapponendo colore e livelli spaziali, diventò sempre più difficile per il formalismo critico tenere dentro il proprio limes categoriale le nuove e così importanti tendenze dell'arte, non solo quelle bistratte della pop art e minimalismo, ma anche quelle che pochi anni prima sembravano più adatte alla difesa rinnovata del paradigma greenberghiano.

33Cfr. Robert Smithson, “Entropy and the New Monuments”, in Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, New York University, New York 1973.

34Cfr. David Smith, “Tradition and Identiy”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford/Cambridge 1992.

35Cfr. Stanley Cavell, “A Matter of Meaning It”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory, cit.

36Cfr. Harold Rosenberg, The Anxious Object, The University of Chicago Press, Chicago 1964.

37Cfr. Harold Rosenberg, The De-definition of Art, The University of Chicago Press, Chicago 1972.

38Cfr. Harold Rosenberg, “The Concept of Action in Painting”, in Harold Rosenberg, Artworks & Packages, The University Press of Chicago, Chicago 1969.

39Dinanzi alla proliferazione di tendenze artistiche che, negli anni Sessanta, aggredivano il modello medium-specificity e il tabù della forma, è sintomatico che l'ultimo Greenberg (particolarmente sulla difensiva) – pur criticando tali tendenze, qualificandole come ramifazioni spettacolari (la teatralità deprecata da Fried) del Dada e di Duchamp – quasi sorvoli sul primo fatto (la critica della purezza del medium), riconoscendo egli stesso l'esplosione dei media, ma ribadendo ancora una volta e strenuamente che un'opera d'arte è buona solo se ha una forma: secondo il critico americano soltanto le opere artistiche dotate di rapporti interni e ispirati, con una giustezza di forma, hanno qualità. Cfr. Clement Greenberg, “Pose avanguardistiche: la nuova arte negli anni Sessanta”, in Clement Greenberg, L'avventura del modernismo. Antologia critica, Johan & Levi Editore, Monza 2011.

40In paritcolare alcuni Concetti spaziali di Lucio Fontana elettrici e aereiformi post-gutenberghiani. I due Yves, Klein e Tinguely, furono amici e collaboratori, per vie diverse perseguirono la smaterializzazione dell'oggetto artistico, il primo insistendo sull'immateriale, il secondo impiegando la velocità e il suono. Ad ogni modo, soprattutto Klein insiste sulla levitazione, sul privare di peso il corpo, liberare la materia, trasfigurarla, mentre nel caso dell'arte concettuale la dematerializzazione allude sì a un processo di perdita del sostrato materiale, ma è soprattutto una conversione da un supporto a un altro, dalla tela dipinta a una frase incorniciata; nel caso della land art poi non si ha una perdita di sostanza materiale ma una sua espansione tale da renderla non più misurabile. Discorso a parte merita Tinguely, di cui parleremo più sotto, che infatti ebbe molti rapporti di amicizia e collaborazione con artisti americani (Robert Breer, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg).

41Arthur C. Danto, La destituzione filosofica dell'arte, Aesthetica, Palermo 2008, p. 31.

42Cfr. Donald Judd, “Specific Objects”, Arts Yearbook, n. 8, 1965.

43«[...] la mia pittura si basa sul fatto che solo ciò che si vede c'è. È in realtà un oggetto», Frank Stella, “Interview”, Artnews, sept. 1966, p. 58.

44Del resto come precisa lo stesso Judd, quello che è stato chiamato minimalismo non è mai stato un gruppo dogmatico e monolitico e le differenze erano più numerose delle affinità.

45Cfr. Robert Morris, “Notes on Sculpture 1-3”, Artforum, vol. 4, n. 6, 1966; vol. 5, n. 2, 1966; vol. 5., n. 10, 1967.

46Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Contemporary Esthetics, cit., p. 414.

47 Cfr. Benjamin H.D. Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969”, in Benjamin H.D. Buchloh, Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, The MIT Press, Cambridge/London 2015, p. 411.

48Lawrence Weiner, “Statement”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory, cit., p. 882.

49Ibidem.

50Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, cit.

51Cfr. Robert Morris, “Notes on Sculpture 4”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory, cit.

52Cfr. Richard Serra, “The Yale Lecture”, in Charles Harrison & Paul Wood (a cura di), Art in Theory, cit.

53Cfr. Renato Barilli, “Dall'informale caldo all'informale freddo”, in Luigi Russoli (a cura di), L'arte moderna, Fabbri Editori, Milano 1975.

54Cfr. Benjamin H.D. Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969”, cit., pp. 426-427.

55Affine ma diversa perché nel caso di Morris lo spettatore è chiamato a manipolare l'“oggetto” per vedere interfernendo, cioè modificando il valore visivo con quello tattile; mentre nel caso di Haacke lo spettattore è sempre chiamato a interagire con l'“oggetto” ma l'interferenza è mediata da un sistema: per Haacke si tratta di evitare la soggettività, come per LeWitt.

56Cfr. Hal Foster, “Subversive Signs”, in Hal Foster, Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle 1985.

57Renato Barilli, “Dall'informale caldo all'informale freddo”, cit., p. 3.

58Cfr. Lawrence Alloway, Topics in American Art Since 1945, cit.; in particolare i saggi della sezione “Art and Interface”.

59La data simbolica della morte dell'architettura moderna, secondo Jencks, è il 1972, l'anno della demolizione del complesso Pruitt Igoe (33 giganteschi edifici popolari), a Saint-Louis, costruito da Minoru Yamasaki, l'architetto delle Torri gemelle. L'architettura moderna ha preteso di imporre il suo canone senza tener conto delle differenze, assoggettando il gergo, il vernacolare, i codici locali ad una supposta grammatica universale (in realtà, almeno parzialmente, élitaria) fondata sulla funzione e giustificata da uno sfondo di progettualità sociale (miglioramento delle condizioni di vita, progresso, ecc.), riassumibile nella formula astratta secondo cui il modo di abitare avrebbe cambiato anche il modo di vivere degli esseri umani. L'edificio fu demolito perché le sue funzioni e i suoi codici non corrispondevano a quelli reali degli abitanti appartenenti a classi sociali disagiate, di fatti, il quartiere dopo pochi anni (il progetto fu finito nel 1955) si trasformò in una discarica sociale, desolata e caratterizzata da un alto tasso di criminalità, una enclave che in città chiamavano Menace.

60Cfr. David Harvey, La crisi della modernità, Il Saggiatore, Milano 1997, pp. 57-59.

61Cfr. Lucy Lippard, “Postface to Six Years”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory, cit., p. 895.

62Cfr. Harold Rosenberg, “I pittori d'azione americani”, in Harold Rosenberg, La tradizione del nuovo, Feltrinelli, Milano 1964, pp. 17, 19, 23.

63Cfr. Toni D'Angela, “Il potere del capitalismo e le potenze del cinema”, La Furia Umana, n. 25, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/58-archive/lfu-25/406-toni-d-angela-il-potere-del-capitalismo-e-le-potenze-del-cinema .

64Cfr. Pamela M. Lee, Object to be Destroyed, cit., pp. 210-211.

65Cfr. Kenneth Frampton, Tettonica e architettura. Poetica della forma architettonica nel XIX e XX secolo, Skira, Milano 2005, p. 20.

66Cfr. Germano Celant, Tornado americano. Arte al potere 1949-2008, Skira, Milano 2008, pp. 303-304.

67Cfr. Lawrence Alloway, “The Arts and the Mass Media”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory, cit.

68Cfr. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.

69Cfr. Hal Foster, “L'importanza del minimalismo”, in Hal Foster, Il ritorno del reale. L'avanguardia alla fine del Novecento, Postmedia Books, Milano 2006.

70Walter de Maria, “Meaningless Work”, in Richard Kostelanetz (edited by), Esthetics Contemporary, cit., p. 242.

71Cfr. Rosalind Krauss, “La scultura nel campo allargato”, in Hal Foster (a cura di), L'antiestetica, cit., pp. 54-55.

72Il titolo dell'esibizione, a cui Matta-Clark fu invitato, era: Idea as Model. In realtà Matta-Clark aveva concordato il suo “intervento di rottura” con il curatore dell'iniziativa; fu Eisenman a reagire duramente e a definire l'intervento di Matta-Clark un'aggressione nazista. Sia Eisenman sia Graves – sebbene con tratti stilistici differenti tra loro – sono due importanti esponenti del postmoderno architettonico che realizzano i loro progetti attorno all' impurità testuale e al pastiche, per sovvertire la disciplina architettonica senza, tuttavia, uscire mai dal progetto e continuando a fare opere – che con il tempo si sono fatte via via più “accademiche”. Sulle affinità e differenze tra Eisenman e Graves: Hal Foster, “Postmodern Polemics”, in Hal Foster, Recordings, cit., pp. 131-133.

73Cfr. James Wines, “De-Architecturization”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit., p. 269.

74Yve-Alain Bois, “Zona”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe, cit., p. 228.

75Cfr. Yve-Alain Bois, “Threshold”, cit., p. 191.

76Ivi, p. 189.

77Cfr. “Gordon Matta-Clark's Building Dissections: an interview with Donald Wall”, Arts Magazine, May 1976, pp. 74-79.

78Cfr. Benjamin H.D. Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969”, cit., pp. 430

79Yves-Alain Bois, “Threshold”, cit., p. 193.

80Walter Benjamin, I “Passages” di Parigi, vol. I, Einaudi, Torino 2007, p. 514.

81Cfr. Corinne Diserens, “Gordon Matta-Clark: The Reel World”, in Darío Corbeira (a cura di), ¿Construir... o deconstruir?, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca 2000, p. 45.

82Cfr. Pamela M. Lee, Object to be Destroyed, cit.

83Cfr. Lawrence Alloway, “Allan Kaprow, Two Views” e “Artists and Photographs”, in Lawrence Alloway, Topics in American Art Since 1945, cit.

84Cfr. Harold Rosenberg, “Confrontation”, in Harold Rosenberg, The De-definition of Art, cit., p. 209.

85Cfr. Victor Burgin, “The Absence of Presence”, in Victor Burgin, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity, Humanities Press International, Atlantic Highlands 1986, pp. 33-35.

86Cfr. Jonathan Crary, Le tecniche dell'osservatore. Visione e modernità nel XIX secolo, Einaudi, Torino 2013,pp. 130-131.

87Cfr. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino 2010, pp. 28-29.

88Cfr. Clement Greenberg, “Collage”, in Clement Greenberg, Art and Culture, cit.

89Cfr Leo Steinberg, “Other Criteria”, in Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Centry Art, Oxford University Press, London/Oxford/New York 1972.

90Cfr. Douglas Crimp, “Sulle rovine del museo”, in Hal Foster (a cura di), L'antiestetica, cit., p. 61.

91Cfr. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, cit., p. 28.

92L'operazione di Haacke e di Matta-Clark hanno in comune un simile approccio politico, di denunca. Quanto a quella di Graham, si tratta di un lavoro artistico in forma di articolo apparso su Arts Magazine nel 1966. Articoli, cataloghi, riviste sono i principali strumenti e canali di comunicazione che presentano e rappresentano l'arte; a volte il catalogo rappresenta l'informazione primaria e il magazine quella secondaria, altre volte l'esibizione stessa – una volta finita opersa – può essere rappresentata dal catalogo medesimo. Dan Graham elimina tali differenze tra esibizione dell'oggetto artistico e sua riproduzione fotografica, spazio della galleria e spazio del magazine, facendo vacillare la logica identitaria del proprio, analogamente all'operazione di Fake Estates. Si tratta di un movimento che probabilmente comincia con la geometria multidimensionale del libro concepita da Mallarmé e che ha che fare con l'ibridazione dei supporti, una nuova logica postmediale che scavalca i confini dello specifico del medium – su cui si focalizzava ancora la logica modernista – per cui il libro diventa un'opera d'arte in quanto tale, con Ruscha, o il film può assumere la forma-impaginazione del libro (Marcel Broodtaers, A Voyage on the North Sea, 1973-74); anche i pannelli di Vedova richiamano l'impaginazione del libro.

93Georges Bataille, L'esperienza interiore, cit., p. 268.

94Cfr. Paul Davies, Spazio e tempo nell'universo moderno, Laterza, Roma-Bari 1980, p. 221.

95Giorgio Agamben, Che cos'è il contemporaneo?, nottetempo, Roma 2008, p. 22.

96Pamela M. Lee, Object to be Destroyed, cit., p. 43.

97Cfr. Paul Davies, Spazio e tempo nell'universo moderno, cit., 86-93, 95-103.

98Cfr. Pontus Hulten, Yves Tinguely, Una magia più forte della morte, Bompiani, Milano 1987.

99Cfr. Yves-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe, cit., “Entropia”.

100Pamela M. Lee, Object to Destroy, cit., p. 39.

101Cfr. Robert Smithson, “Entropy and the New Monuments”, in cit.

102Walter Benjamin, Hashish, Barbès Editore, Firenze 2011, p. 10.

103Sono dichiarazioni di Carole Goodeen rilasciate in un'intervista a Arte e Critica, n. 75/76, autunno 2013.

104 «La zona di SoHo divenne un luogo di lavoro importante poiché i loft erano molto grandi e gli artisti potevano fare opere gigantesche. Poco prima SoHo era stato un centro importante per l’industria manifatturiera leggera – imballaggio di stoffe, affilatura di coltelli, fabbriche di cartone, ecc. Fabbriche quasi alla bancarotta organizzate in edifici a più piani in cui i lavoratori si nascondevano dietro le balle di stoffa per fumare l’erba e non farsi vedere. A un certo punto queste fabbriche si trasferirono nel New Jersey, dove potevano funzionare in edifici ad un piano in modo che gli operai fossero sempre a vista. Gli edifici vennero lasciati vuoti e i proprietari non furono più in grado di pagare le tasse. Da qui l’idea del Comune di demolire gli edifici e di costruire la strada, la Broome St. Expressway dal New Jersey fino a Brooklyn», Ibidem.

105Jean-Luc Nancy, La comunità inoperosa, Cronopio, Napoli 1995, p. 71.

106Maurice Blanchot, La comunità inconfessabile, SE, Milano 2002, p. 48.

107Carole Goodeen, intervista a Arte e Critica, n. 75/76, autunno 2013.

108Henri Lefebvre, Critica della vita quotidiana, Vol. II, Edizioni Dedalo, Bari 1977, p. 54.

109Gilles Deleuze – Félix Guattari, L'anti-Edipo, cit., p. 327.

110Cfr. Jean-Luc Nancy, La comunità inoperosa, cit., p. 71.

111Cfr. Pamela M. Lee, Object to be Destroyed, cit., p. 164.

112Hal Foster, “Between Modernism and the Media”, in Hal Foster, Recodings, cit., p. 51.

113Cfr. Jean-François Lyotard, “Appunti sulla funzione critica dell'opera”, in Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud, cit.

114Cfr. Toni D'Angela, “Comunismo, comunità e fine dell'uomo”, Segni e comprensione, n. 72, 2010.

115Cfr. Georges Bataille, L'esperienza interiore, cit., pp. 262-263.

116Cfr. Georges Bataille, L'amicizia, SE, Milano 1999, p. 23.

117Cfr. Noël Burch, Prassi del cinema, Il Castoro, Milano 2000.

118Cfr. Pamela M. Lee, Object to be Destroyed, cit., p. 24.

119Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L'anti-Edipo, cit., in particolare il capitolo conclusivo: “Secondo compito positivo”.

120Maurice Blanchot, La comunità inconfessabile, cit., p. 50.

121Su questi temi rimandiamo alle interessanti e profonde annotazioni intorno alla funzione della mappa contenute in: Carlo Sini, Teoria e pratica del foglio-mondo. La scrittura filosofica, Laterza, Roma-Bari 1997, pp. 215-224.

122Cfr. Pamela M. Lee, Object to be Destroyed, cit., pp. 121-127.

123Cfr. Ivi, pp. 131-135.

124Pamela M. Lee, richiamandosi a Kant, distingue tra sublime matematico e sublime dinamico, il primo sarebbe rinvenibile in Day's End, mentre il secondo in Circus. Questo è l'ultimo progetto completato dall'artista prima della morte. L'installazione, una volta tanto, era stata concordata con il museo, quindi l'artista ha dovuto lavorare mettendo, al tempo stesso, il sito in sicurezza, per evitare che i visitatori cadessero e si facessero male, sebbene fu proprio un artista, Lawrence Weiner, a cadere, senza farsi male. Circus fu demolito insieme all'edificio l'anno seguente a seguito dell'espansione del museo. Cfr. Ivi, pp. 137.161.

125Cfr. Jean-Luc Nancy, La comunità inoperosa, cit., pp. 67-68.

126Dalle colature di Pollock ai letti di Rauschenberg, dal piedistallo di Giacometti ai rotoli di Pinot Galizio, dalla floorness di Carl Andre ai piss paintings di Warhol, le avventure dell'arte moderna contestano la verticalità dell'arte e non solo. Matta-Clark criticava proprio la verticalità del World Trade Center.

127Si tratta di una delle tante note non datate di Gordon Matta-Clark, in questo caso citata in Pamela M. Lee, Object to be Destroyed, cit., p. 153.

128Cfr. Henri Lefebvre, Il diritto alla città, Marsilio Editori, Padova 1970.

129Ernest Mandel, Late Capitalism, Verso, London 1978, p. 504

130Henri Lefebvre, Critica della vita quotidiana, Vol. II, cit., p. 55.

131 Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Vol. I, cit., p. 229.

132Si tratta di un fascio di luce bianca emanata da un proiettore posizionato all'estremità di una stanza buia. Passando attraverso il proiettore il film si anima con una sottile linea di archi elettrici che, fotogramma per fotogramma, si uniscono a poco a poco fino a diventare un cerchio completo. Il fascio luminoso assume la forma di un cono cavo tridimensionale.

133 «Dans les institutions artistiques d'aujourd'hui, dont Beaubourg offre le paradigme “mass-médiatique”, le profane appartenant à la masse se trouve inclus et pour ainsi dire affublé d'un comportement culturel qui le classe et le canalisé, mais il n'est plus sollicité. Son indifférence même indiffère l'institution. Quelles que soient les bonnes intentions pédagogiques d'un appareil comme Beaubourg, sa fonction réele est de produirre “du spectateur” dans un réseau sémiotique qui n'este que nominalment couvert par la spécificité du mot “art”. Mais cette production n'a pas encore atteint le niveau de réification que l'on trouve ailleurs dans la production de marchandises. Elle comprend un moment rituel d'authentification qui, dans le cas de Beaubourg, s'est accompli massivement à travers son inauguration, comme par hasard, per une rétrospective Marcel Duchamp», Thierry de Duve, Au Nom de l'art,Les Éditions de Minuit, Paris 1987, pp. 116-117 (nota 4). Già Rossellini, nel suo ultimo documentario, Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou, girato nel 1977, l'anno di apertura del Museo, fu molto critico e mostrò come le masse del Museo confondessero la cultura con il refinement.

134Dan Graham, “Gordon Matta-Clark”, cit., p. 91.

135Cfr. Walter Benjamin, Passages, vol I, cit., “La Parigi arcaica, catacombe, démolitions, declino di Parigi”.

136Per una critica dello stile globale di Rodgers e Piano si veda: Hal Foster, Art-Architecture Complex, Verso, London 2013.

137Cfr. Pamela M. Lee, Object to be Destroyed, cit., pp. 185-197.

138Dan Graham, “Gordon Matta-Clark”, cit., p. 98.

139Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, cit., p. 516.

140Cfr. Georges Bataille, Critica dell'occhio, cit., “Il valore d'uso di D.A.D. de Sade”, pp. 140, 141-142, 153.

141Rosalind Krauss, L'arte nell'era postmdiale, Postmedia Books, Milano 2005, p. 15.

142Dan Graham, “Gordon Matta-Clark”, cit., p. 90.

143Gordon Matta-Clark citato in Donald Wall, “Gordon Matta-Clark's Building Dissections”, Art Magazine, marzo 1976 (a sua volta citato nell'articolo di Dan Graham, “Gordon Matta-Clark”, cit.).

144Maurice Blanchot, La comunità inconfessabile, cit., p. 35.

145Cfr. Georges Bataille, L'esperienza interiore, cit., p. 58.

146Dan Graham, “Gordon Matta-Clark”, cit., p. 101.

147Gordon Matta-Clark citato in Donald Wall, “Gordon Matta-Clark's Building Dissections”, cit.

148Negli anni Sessanta Lefebvre denunciava l'assetto delle città moderne, anonime ma strutturare per controllare e strozzare la vita quotidiana, criticando anche la concezione della “macchine per abitazione” che discende da Le Corbusier.

 

149Henri Lefebvre, Critica della vita quotidiana, Vol. II, cit., p. 397.