VALENTINA DELL’AQUILA / Stephen Broomer, Spirit in Landscape[1]

 

 

In Image and Identity R.Bruce Elder scrive: «è così importante il ruolo dell’immagine realistica nella nostra cultura che la dimensione espressiva del “fare arte” confina molto spesso con la scoperta e la conseguente rappresentazione di una scena o di un paesaggio verso cui proviamo un certo grado di empatia»[2]. (empatia che va ben oltre il semplice naturalismo individualista di molta produzione americana, ma che anzi si mescola di più tempi e in più tempi); da qui espressioni come “Canadian Sensibility” o “Canadianess” a spiegare come l’estetica di un certo realismo canadese nel provvedere così autenticamente a riconciliare coscienza e natura, abbia di fatto un ruolo così importante nel pensiero di tale cultura (fino a divenirne allo stesso tempo suo limite e stereotipo iconografico) (cfr. Elder). Già questa volontà di visual landscaping si era raggiunta perfettamente con la totalità prospettica de La Région Centrale (1971), o con gli still ambientali di One Second in Montreal (1969), nel moving-ground di Seated Figures (1988) [M. Snow]; con Sailboat (1967-68) e Birds at Sunrise (1986)di Joyce Wieland: “all the art I've been doing or will be doing is about Canada. I may tend to overly identify with Canada”. O nei pattern etno-strutturali di David Rimmer, cornici di un umano che vi partecipa, geografie visive in cui né camera né natura divengono propriamente nuovi simboli, ma fondono assieme per nuovo apparato percettivo (cfr. Lefebvre[3]): Migration (1969), Landscape (1969) Canadian Pacific (1974).

 

Ed è proprio dalla prossimità con Elder e a partire da questa forte identità visiva che si avvierà la ricerca di Broomer. Sarà Broomer a utilizzare propriamente il termine homecoming”[4] per tentare una cartografia storica dell’identità artistica canadese (a partire dalla relazione “wilderness” che legherebbe tale spinta avanguardista – si pensi al Group of Seven o al Beaver Hall Group), indagare simultaneamente la successiva difficoltà modernista nell’accettare tale estetica (anche) nell’ambito del cinema indipendente dei ‘60, e per spiegare come una tale inclinazione realista non sia semplice resistenza al modernismo, bensì eterna coesistenza dell’astratto col reale.  A proposito delle pitture del ’63 di Wieland (Four Films, Sailing, Boat, Homage to D. IV GriffithSinkin Liner, Crash) Bart Testa scrive qualcosa che racchiude perfettamente l’iconografia che forse solo sinteticamente si è tentato di spiegare: «l’immaginario è classicamente canadese: una sensazione di trasporto attraversa il paesaggio (…) e il disastro alluderebbe al prototipo canadese di umana presenza e indifferenza della natura, mentre la presenza di veicoli [in questo caso: barche e areoplani] starebbero a esprimere la presenza umana nel paesaggio contemporaneo»[5]. Così in Broomer lo spazio umano è senza l’umano, si ripete ossessivo a lui legandosi, facendosi video-percorso di un sentimento: c’è un transito, un territorio, la sua percezione. Non vi è altro che percezione. La mappa diventa figura, il dettaglio evoca un corpo, c’è una natura ma la si consegna al cemento: membrane, innesti, edifici: natura.

 

Un loop di nascita e morte”, così Broomer descrive Serena Gundy (2014). E ad esempio qui lo spazio sarebbe a dire l’intero mondo, l’intero mondo in una frase; un breve ciclo di un tempo eterno, anteriore, progressivo. Per questo il virtuale si direbbe più autentico del reale, proprio per la sua capacità di completarlo di più tempi. Serena Gundy prende il nome dall’assonanza con la filastrocca Solomon Grundy (“Solomon Grundy, nasce di lunedì […] muore di sabato”), e si potrebbe ridurre il film a questa nenia e poi risolverlo nei suoi tre registri, quello dell’immagine (la pellicola, filettata, sagomata, sovrapposta su cui si registra il Gundy Park di Toronto), l’idea (questa spettrale che ci conduce al ricordo a cui il parco rimanderebbe), e quello del suono(l’assonanza): variabili di una stessa operazione: multilinguismo in forma cinematica. È noto che la realtà si produca ogni qual volta la si tenti in una rappresentazione (chi crea l’immagine - la mente o la natura? cfr. Elder). Naturalmente c’è una sorta di inter-influenza (quel che dicevamo essere incontro tra natura e coscienza); da qui torna quell’insistenza formale tipica (dellacanadian sensibility) a indagare possibili relazioni tra astrazione e figurazione: dall’immaginario pittorico a quello fotografico, o viceversa (Jack Chambers, ovvero la pittura come preludio al filmmaking) (cfr. Elder). Questa di Serena Gundy è una realtà che si sottrae alla metrica della dimensione per deformarsi anamorfica in un grandangolo, appiattendosi nei volumi, a ricordarci gli stiramenti di pellicola anche tentati in The Season Word (2014), procede e deborda quindi verso un piano temporale omogeneizzato.                          

 

A proposito di questa insistenza ambientale (un ambiente che non è topologia, blended space, ma texture, prospettiva, attraversamento), in una recente intervista con Mike Hoolboom, Broomer puntualizza:

 

i miei film non si occupano della Toronto che prospera, né si riferiscono ad alcun altro mito della città; è una Toronto di risposta … E con i film siamo in grado di rendere i suoi grattacieli trasparenti, cambiare i loro colori e renderli porosi, per dare loro le texture del cielo o di avvolgerli nell’inferno[6].   

 

La geografia civica di Broomer forse in Zerah’s Gift raggiunge il suo tono più lirico; si tratta di un archivio visivo girato durante l’estate del 2013 in Vermont (dove parallelamente girava sempre in super 8, The Shapes Book)immagini che sono paesaggi e paesaggi che erano corpi; il film si ispira al calcolatore umano Zerah Colburn la cui vita fu trasformata in attrazione. Quel che Broomer mostra è la campagna di Cabot attorno a cui Zerah visse per poi morirvi nel 1839. Si narra che, abbandonata la carriera universitaria per quella pastorale, Zerah perse gradualmente e totalmente le sue capacità di calcolo. Troviamo così una vivida frammentazioni di nature, una ricorrente natura che risponde, si corrisponde (dal terrigno al marino), e che ritorna morbida laddove cominciava (sarebbe a dire l’elemento artificiale di una luce, al crop su questa). Troviamo dunque tutto il paesaggio immaginario attorno a Zerah, e lo immaginiamo, spettrale, indifferente, in questa edilizia fatta di filamenti veloci e traballanti movimenti di camera. Troviamo tutto il reale possibile, tutto il pittorico di questa mano invisibile.

 

 

 

Sembra davvero che Spirit in Season (2013) ultimo episodio della Spirits Trilogy dopo Christ Church-Saint James (2011) e Brébeuf (2012), sia costruito come ci si trovasse entro un dialogo, in un soliloquio delle cose Gli oggetti, queste nature, diventano segni, corrispondenzesimboli: senza l’umano, lo spazio si frantuma, si liberalizza[7], si libera rispetto alla sua funzione per relazionarsi con sé, tra sé e divenire anima, ogni anima della civiltà, la civiltà[8]. Il film è ambientato nel villaggio psichico di Lily Dale, residenza e punto d’incontro dell’omonima comunità spirituale che durante il periodo estivo apre le sue “attività” paranormali a turisti e pellegrini. L’autunno invece si infesta di spiriti, deframmenta in connessioni. Certo, il cinema è dei fantasmi (essere è essere infestato da un altro[9]), e qui ancor più lo si tenta nell’evocare l’evocazione. Nulla a che vedere con l’oscuro. Tutt’altro. Ci accorderemmo a Barthes, secondo cui l’immagine sarebbe molto più che un oggetto inanimato, essa è mezzo, comunicazione tra il vivo e il defunto.  C’è in questa hauntology quel sonno delle cose quando sono in ombra, (je crois que nous sommes à l'ombre[10]), un rapporto visibile, dormiente, silenzioso, quasi una lingua inosservata. Ma prim’anche dello sguardo, c’è in Broomer un’urgenza al racconto, un’urgenza al mezzo, l’urgenza di abbandonare il soggetto per raggiungersi in velocità espressioniste, quasi a ricordarci una sorta di tachisme in live-action painting.                      

 

Brébeuf (2012) cita letteralmente Jean de Brébeuf, missionario gesuita presso la comunità degli Uroni che nel 1649 morì trucidato dalla tribù irochese (“my Indians showed me so much affection and said so many good things about me to the others”).Brébeuf, missionario ed etnografo, contribuì notevolmente allo studio della nazione degli Uroni, attraverso l’osservazione, l’espressione, l’integrazione (la repressione). Il film è girato nella sede di Uronia, presso il villaggio St. Ignace II, e insegue con le immagini, gli spazi della storia coloniale occidentale alla conquista del Grande Nord. Un interessante intreccio di rive innevate, monumenti, croci, congiungimenti di piani e sovrimpressioni acquatiche, Broomer segue le tracce di chi tentò a sua volta di tracciarle, segue campiture e movimenti del sensibile, frammenti interni, relazioni di corpi, di carni, di uccisioni baconiane (nel senso di percezioni selvagge macellazioni[11]) e lo fa col sentito, con l’invisibile, con l’essere nella sensazione[12], con l’apparizione, la concentrazione veloce di docili architetture e nature; rende il passato presente, e viceversa, lo rende astratto, una formula, una linea, il racconto è una linea, un punto… Christ Church Saint James (2011) e il recente Mills (2016) diversamente operano sul discorso della rovina come estraniamento, processo distruttivo e spazio dell’esilio; un limbo malinconico, ibrido, qualcosa da cui non ci si può del tutto allontanare. Benjamin intravide nell’Angelus Novus di Klee, l’angelo della storia che spinto irresistibilmente da una tempesta, volge le spalle al futuro per ammirare il cumulo di rovine che ha dinnanzi, “ciò che chiamiamo progresso, è questa tempesta”[13]. Non si tratta esattamente di passatismo o decadenza, quanto dell’indagine del reale, di una sintesi che stratifica il presente col passato, l’artificio con la natura. A tal ragione si citava tautologicamente l’Angelus Novus benjaminiano proprio per la sua lotta redentiva, per la resistenza, la persistenza, la stessa persistenza che opera l’immagine-parola (l’immagine dialettica[14]), il pensiero cinematico che sorvola “il libero cielo della storia”. Insomma nella metafisica urbana di Broomer c’è il tempo-ora, un non-ancora[15] che vive profondo, una visione contratta, sovrapposta, cromata di negativi e velocità. Non avvengono cose, non si rappresenta, non si sviluppa: si interpreta mentre il reale avviene.

 

 

Valentina Dell'Aquila

 


[1] Cfr. Bart Testa, Spirit in the Landscape, Art Gallery of Toronto, Toronto 1989.

[2] R. Bruce Elder, Image and Identity, Reflection on Canadian Film and Culture, Wilfrid Lauriel University Press, Ontario, Canada 1989.

[3] Martin Lefebvre, Landscape and Film, Routedge, New York, 2006,

[4] Stephen Broomer, Codes of the North: Difficulty in the Origin of the Canadian Avant-garde Film, A dissertation presented to Reyeson University and York University, for the Degree of Doctor of Philosophy in the joint program in Comunication and Culture, York University, Toronto, Canada 2015.

[5] Bart Testa, “A Movement Trough Landscape”, in The Film of Joyce Wieland, edited by Kathryn Elder, Toronto International Film Festival Group, Toronto, Ontario, Canada 1999.

[6] Mike Hoolboom, Collaborating on a Mystery: an interview with Stephen Broomer,  http://mikehoolboom.com/?p=17740, 2016.

[7] Jean Baudrillard, Il sistema degli Oggetti, Bompiani, Milano 2014.

[8] Emmanuel Carrère, Io sono Vivo, Voi siete Morti, Adelphi, Milano 2016.

[9] Jacques Derrida in Raz Yosef, The Politic of Loss and Trauma in Contemporary Israeli Cinema, Routledge, Taylor & Francis Group, New York - London 2011, p.158.

[10]Maurice Maeterlinck, “Les Aveugles”,in Oevres II. Théâtre. Tome 1Bruxelles: Edition complex 1,  1999. pp. 282-328; Sergio Corazzini, “Soliloquio delle cose” in Poesie, Rizzoli, Milano 2007.

[11] Francis Bacon in “Troppo tenera è la carne”, in AA.VV. Tecnofilosofia, Per una Nuova Antropologia Filosofica, Millepiani, Mimesis Eterotopia, Milano 2000, pp. 171-180.

[12]Gilles Deleuze in “Troppo tenera è la carne”, in AA.VV. Tecnofilosofia, Per una Nuova Antropologia Filosofica, Millepiani, Mimesis Eterotopia, Milano 2000, pp. 171-180.

[13] Walter Benjamin, Angelus Novus, Saggi e Frammenti, Einaudi, Torino, 1962, pp.80-86.

[14]Walter Benjamin in AA. VV., Benjamin. Il Cinema e i Media, Pellegrini, Cosenza 2012.

[15] Ibid.