Un fiore del male[1]

He has shocked us with the sting of mortal beauty.

La redazione di Film Culture sul n. 29 della rivista, 1963

 

La tradizione di Flaming Creatures è intessuta di scandali, indignazione, disgusto. Arthur Knight, critico di Playboy, poteva scrivere nella Saturday Review del 2 novembre 1963 che si aveva a che fare con ‹‹un film porno omo che si avvicina alla pornografia hardcore più di tutto ciò che è si è visto finora in un cinema pubblico››. Il critico riteneva doveroso aggiungere che si trattava tanto di una profanazione del sesso e, congiuntamente, del cinema. Il film è doppiamente oltraggioso, due istituzioni ne escono offese: la morale sessuale, e lo spettacolo cinematografico.[2] Un mese dopo (il 7 dicembre 1963), il film è proibito dalla polizia. Lo stesso anno si ritrova escluso dal festival di Knokke-le-Zoute. Nel febbraio seguente, in occasione della proiezione di Flaming Creatures al New Bowery Theatre, gli organizzatori della serata (Ken Jacobs, Florence Karpf e Jonas Mekas) sono arrestati, e il film sequestrato. D’altronde non c’è da stupirsi, già Jonas Mekas, il più indefesso sostenitore dell’opera, il 18 aprile 1963 aveva scritto sul Village Voice, dopo avere assistito a una proiezione privata, che il film sarebbe stato impossibile da mostrare: ‹‹Flaming Creatures non uscirà in sala perché le nostre guide sociali, morali, ecc. sono malate. […] Si dirà che questo film è pornografico, degenerato, omosessuale, ripetitivo, disgustoso, ecc. È tutto questo e al tempo stesso molto di più che questo. Vi dico, il pubblico americano viene oggi privato della miglior novità presente al cinema, ed è un perdita spirituale per tutti››.[3]

 

La circolazione del film appare dunque integralmente sotto il segno dello scandalo. Si ha a che fare con un’opera letteralmente oscena, che deve essere sottratta alla vista. Susan Sontag, nel suo saggio sul film, pubblicato nel 1964 su The Nation, ebbe il merito di mettere in luce come l’elemento scandaloso fosse una sorta di filtro opaco, che impediva di guardare realmente al film e rendeva conseguentemente difficoltoso scriverne. Così poteva scriverne: ‹‹la sola cosa di cui rammaricarsi, riguardo ai primi piani dei peni flosci e dei seni sballottanti, le riprese di scene di masturbazione e sesso orale nel film di Jack Smith Flaming Creatures, è che rendono difficili il solo parlare di questo film notevole: chi scrive deve difenderlo››.[4] Eppure, rimarcava subito dopo Sontag, difendere il film non deve fare venire meno la sua componente oltraggiosa e scioccante, elemento costitutivo dell’opera. Proprio a partire da tale qualità eversiva si può infatti restituire la complessità dell'opera, scovando percorsi paralleli nella sua genesi, minute trame sotterranee (underground, giustamente) di importanza affatto secondaria.

 

Flaming Creatures (Jack Smith, 1963, film 16mm).

Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian

 

 

Ingresso – Baudelaire

 

In breve, perché ogni modernità sia degna di diventare antichità,

è necessario che la bellezza misteriosa che la vita umana vi mette

involontariamente dentro ne sia stata estratta.

Charles Baudelaire

 

2 maggio 1963. Sulla sua colonna del Village Voice, Movie Journal, Jonas Mekas pubblica l’articolo On the Baudelairean Cinema.[5] Nello scritto Mekas inanella una serie di titoli (The Queen of Sheba Meets the Atom Man di Ron Rice, Little Stabs at Happiness e Blonde Cobra di Ken Jacobs e Flaming Creatures di Jack Smith) nel tentativo di dar corpo alla categoria sopracitata. Si tratta di quattro opere che sono emerse dal sottosuolo (from the underground) e da quello newyorkese in particolare. Perché Mekas si ritrova a coniare questa definizione, e a raggruppare questi quattro lavori sotto di essa? Nell’articolo si può leggere: ‹‹questi film illuminano delle sensibilità e delle esperienze delle quali le arti americane non avevano ancora dato testimonianza; un contenuto che Baudelaire, il Marchese de Sade e Rimbaud hanno dato alla letteratura mondiale un secolo fa e  che Burroughs ha dato alla letteratura americana da tre anni. È un mondo di fiori del male, d’illuminazioni, di carne strappata e torturata; una poesia che è allo stesso tempo bella e terribile, buona e cattiva, delicata e disgustosa››.[6]

 

Non è necessario rimarcare ulteriormente come l’esperienza dello scandalo, della voluttà di essere fischiati, della provocazione, sia fondamentale nel giudizio di Mekas. La formula è nota: si tratta di epater la bourgeoisie - e d’altronde analogamente Baudelaire, dopo la pubblicazione di Les Fleurs du mal nel 1857, veniva sottoposto a processo, condannato a una sanzione pecuniaria e costretto alla soppressione di sei componimenti, giudicati osceni. Il fil rouge è tracciato: si tratta di un cinema che si caratterizza per essere ‹‹difficilmente sorpassabile in perversione, ricchezza, bellezza, tristezza, tragicità; nonché di un cinema scandaloso, per pochi, troppo terribile e troppo “decadente” per un uomo comune all’interno di qualunque cultura organizzata››.[7]

 

P. Adams Sitney ha messo in luce come in questo e in altri analoghi scritti, fra cui il notissimo Notes on the New American Cinema, emerga preponderante una sorta di sensibilità romantica, vale a dire una certa visione del rapporto fra l’io poetico del filmmaker e la sua opera.[8] Il regista underground viene apparentato al poeta che da’ forma a un universo completo, un universo che, in questo caso, porta i segni della perversione, dell’erotismo, della violenza e della trasgressione. Mekas, nel suo mettere in risalto la potenza immaginativa del singolo artista/regista, non tarderà a compilare in un numero di Film Culture (uscito nell’estate del 1964) un album di star del cinema underground, ibridando la dimensione estetizzante di questi nuovi poeti maledetti con le modalità di promozione dello Star System hollywoodiano.[9] Di là del suo compiacimento decadente, lo scritto che si è fino a qui commentato presenta una suggestione implicita di non poco conto. Si tratta ora di seguire questa pista latente o anche, perché no, una sorta di sopravvivenza dal sapore warburghiano.

 

La figura di Baudelaire è in questo senso particolarmente significativa. Indubbiamente, nelle righe di Mekas, ciò che emerge è lo spirito tardoromantico, maledetto e decadente, incarnato nell’immagine dei fiori del male direttamente richiamati nel suo testo. Ma Baudelaire è anche la figura chiave per investigare la genesi della modernità. Nel celebre poema in prosa contenuto in Le Spleen de Paris (1869), Perte d’auréole, si trova descritto il gesto inaugurale della modernità: il poeta vede la sua aureola cadere nel fango. Si ritrova nel passaggio l’emblematica immagine del radicale abbassamento del fare poetico e della destituzione definitiva della sua aura - una immagine che, sappiamo, sarà ben presente a Walter Benjamin. Non solo, ma nel suo saggio del 1863, Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire ricorreva esplicitamente al termine modernità – e lo impiegava in maniera inedita, distante dalle accezioni negativamente connotate dei suoi predecessori, quali per esempio uno Chateaubriand.[10]

 

Il testo, è noto, è dedicato al pittore Constantin Guys, ma trascende i limiti del discorso critico, estende il suo raggio d’indagine, e arriva a essere un’implicita dichiarazione di poetica. Si tratta, evidentemente, di un saggio cruciale.[11] Scrive Baudelaire riguardo al pittore: ‹‹così egli va, corre, cerca. Ma cosa cerca? Sicuramente quest’uomo […] persegue un fine più alto rispetto a quello di un semplice flâneur, un fine più generale, diverso dal piacere fugace della circostanza. Cerca qualcosa che ci consentirete di chiamare modernità, poiché non disponiamo di un termine migliore per definire l’idea in questione. Si tratta per lui, di tirar fuori dalla moda quanto essa può contenere di poetico nello storico, di trarre l’eterno dal transitorio››.[12] Il mondo moderno, come si evince dal brano di Baudelaire, è dunque luogo dove gli oggetti sono dotati di una vita breve, fuggevole (si pensi alla moda). È un mondo popolato di prodotti che appaiono e spariscono con estrema rapidità, che rifuggono da qualunque cristallizzazione o  tensione monumentale. Compito dell’artista moderno è allora, in questo mondo moderno, trarre l’eterno dalla natura fugace che contraddistingue le merci.

 

Lo sguardo di Baudelaire è il primo a posarsi con tale lucidità sulla condizione a lui contemporanea – è il primo infatti a intuire la posizione centrale degli oggetti di consumo e la loro natura peculiare. Ma allora, se è chiaro che cosa lega il primo aspetto di Baudelaire (il maledettismo, la decadenza) al cinema underground celebrato da Mekas, che cosa unisce invece lo stesso cinema a questo altro aspetto, a questo sguardo indagatore della modernità? La risposta è forse custodita (come spesso accade) da una sorta di sfinge – ma una sfinge di natura peculiare, che ha attraversato la Hollywood degli anni Trenta e Quaranta: Maria Montez.

 


 

Flaming Creatures (Jack Smith, 1963, film 16mm).

Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais

 

 

Il cinema è Maria Montez

Her eye saw not just beauty, but incredibile,

delirious, drug-like hallucinatory beauty.

Jack Smith

 

Nel tentativo di esplorare la genesi e di scorgere le fondamenta di Flaming Creatures, un articolo scritto dallo stesso regista può essere un punto di partenza ideale. Lo scritto in questione riguarda l’attrice Maria Montez, alla quale Smith pare tributare un vero e proprio culto.[13] L’attrice, dalla maggior parte della critica considerata un grandioso esempio di nullità per le proprie qualità performative, viene assunta da Smith come incarnazione ideale, vale a dire come figura propriamente cinematografica.

 

Quali sono allora i motivi di questa scelta, di questo giudizio peculiare, che ribalta drasticamente le valutazioni espresse dalla maggioranza della critica?Il ripensamento è radicale, nel senso più proprio della parola. Smith non intende confutare sulle stesse basi il giudizio critico, non è in alcun modo interessato a rivalutare l’attrice muovendo dai medesimi criteri assunti dai suoi detrattori (categorie quali il virtuosismo della recitazione, la congruenza al soggetto del film, ecc.). Al contrario egli insiste su queste mancanze riscontrate dalla stampa specializzata. Smith ribadisce che proprio per la mediocrità della sua recitazione, Montez è la perfetta figura filmica: ‹‹wretch actress – pathetic as actress, why insist upon her being an actress – why limit her››.[14] Ciò che importa a Smith non è dunque la sua capacità di aderire al racconto filmico inteso tradizionalmente, è anzi questa sua natura eccessiva, debordante – quello stesso aspetto che è in grado di mettere in crisi i criteri attraverso i quali la critica filtra i suoi giudizi - a interessarlo.

 

L’esperienza filmica prodotta dalla recitazione della Montez era esperienza altamente disturbante per i critici, poiché questi sono scrittori. Ai critici piace scrivere – e adorano i personaggi scritti.[15] Poiché l’attrattiva di Maria Montez operava a un livello puramente intuitivo, non afferrabile tramite la descrizione in parole, l’attrice poteva essere messa al bando dai critici. Una figura puramente visiva (‹‹her image spoke›› - era l'immagine stessa a parlare, come ribadisce Smith nell’articolo)[16] non poteva essere accettabile all’interno del tradizionale modo di intendere il film, cioè come essenzialmente racconto. Ed è a questo punto che si chiarisce l’argomentare di Smith. Maria Montez è una figura che gradualmente si rivela per quel che è: una sorta di maschera per parlare di una idea altra di cinema. Ciò che soggiace all’elogio dell’attrice è un radicale ripensamento della natura del dispositivo cinematografico. È in questo modo che si giustificano i ripetuti attacchi a chi si appella, per parlare di film, a questioni di credibilità psicologica e ingegnosità della trama. Tali categorie, pare affermare Smith, sono solo qualità accessorie nel cinema, non proprietà costitutive - si tratta di affezioni che intaccano la materia originaria del film.

Questa materia, viene esplicitamente affermato, è essenzialmente visiva: ‹‹the primitive allure of movies is a thing of light and shadows››.[17] Luce e ombra sono le componenti alle quali è possibile ridurre il film. Operata tale riduzione agli elementi primigeni si può dire che ‹‹a bad film is one which doesn’t flicker and shift and move through lights and shadows, contrast, textures by the way of light››.[18]In questo senso, la prospettiva di chi guarda al cinema come regno della narrazione, della causalità, della logicità narrativa è semplicemente falsata. Si tratta di una forzatura che non consente di trarre dallo spettacolo l’attrazione primordiale dell’elemento visivo. Se si prende in esame l’andamento dell’articolo di Smith si nota che in esso sono riscontrabili due movimenti, strettamente collegati. Inizialmente infatti il cineasta si pronuncia in un elogio della attrice Maria Montez. La prolusione è tanto più notevole quanto meno comprensibili sono le motivazioni della sua ammirazione.  La difesa dell’attrice, condotta fin dalle prime righe, pone nuovamente l’attenzione su un oggetto dimenticato del passato. In secondo luogo, dopo aver portato l’attenzione sull’attrice, vengono esplicitati i fondamenti dell’approccio iniziale. Lucidamente, Smith mostra come l’elogio della star che ‹‹ha arricchito una manciata di filmetti romantici d’avventura rappezzati dalla Universal fra la metà e la fine degli anni ‘40›› riposi su una vera e propria ontologia del cinema.[19]

 

Si potrebbe allora descrivere il procedere dell’articolo di Jack Smith come una sorta di prelievo. L’elogio di Maria Montez funziona come la torcia di un archeologo che illumina un reperto dimenticato, nascosto. È da notare la peculiarità di questo movimento: un cineasta undeground volge il proprio sguardo a una star hollywoodiana decaduta, ossia indirizza la sua attenzione nei confronti del prodotto di un ambiente a prima vista esplicitamente opposto alle pratiche dell’avanguardia. Non solo, ma da tale operazione preliminare viene distillato un preciso pensiero sull’immagine in movimento, pensiero che si ritroverà del resto operante nel cinema di Jack Smith.

 

 

La caccia alle immagini

 

Che cosa è la figura di Maria Montez, se non uno di quegli oggetti caratteristici della modernità, che compaiono in un breve periodo di tempo (la scena hollywoodiana anni ‘40) e scompaiono in virtù della loro natura effimera, come veri e propri prodotti di consumo transitori?[20] Smith esercita in questo caso la pratica tipica dell’artista moderno così come descritta da Baudelaire (in sede critica, ma successivamente anche nella pratica artistica stessa), cioè trae dalla natura transeunte e caduca dell’oggetto di consumo (l’attrice Maria Montez), le sue proprietà eterne (la figura filmica appropriata per eccellenza). Smith, in un’intervista con Gerard Malanga, si è ritratto come un antiquario di cose ‹‹del passato recente››, dichiarando: ‹‹I like artifacts, moldy things››.[21] Aggiungiamo qui che si tratta di un particolare tipo di antiquariato, quello di cui si occupa. Il suo interesse è essenzialmente volto a cose demodé, passate, che non interessano più nessuno. Smith si occupa di veri e propri relitti della storia dello spettacolo. Non a caso, riferendosi a Maria Montez, ha ironicamente annotato: ‹‹se fosse ancora viva oggi sarebbe defunta. Sarebbe passata, datata, rifiutata››.[22] Il prelievo di Smith si esercita allora nel mondo degli oggetti scaduti, articoli dal forte carattere inattuale. Questo gesto è parte di una operazione che, come si è già avuto modo di segnalare, pare svolgersi in due tempi. Il prelievo è infatti una sorta di propedeutica: si tratta di selezionare un oggetto appropriato, idoneo ad essere riutilizzato.

 

 


Flaming Creatures (Jack Smith, 1963,  film 16mm).

Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais

 

Camp

 

Tale movimento non è un fenomeno così isolato nella storia della cultura. È anzi decisamente ascrivibile a quella macro area della sensibilità contemporanea che va sotto il nome di campGiustamente in seguito alla visione di Flaming Creatures, Susan Sontag pubblica nell’autunno del 1964 le sue celebri Note sul Camp. Nella nota quattro Sontag estrae alcuni esempi casuali dal canone camp, fra questi si ritrovano opere liriche (Bellini), canzoni pop, oggetti di arredamento (le lampade Tiffany), vestiario (boa di struzzo, frange e perline), film (Il King Kong di Schoedsack e Cooper), in un singolare mescolamento di cultura alta e popolare.[23]

 

Cosa tiene assieme questi oggetti? Essi sono imparentati fra loro in virtù di una ‹‹visione del mondo in termini di stile››.[24] Uno stile che, come scrive acutamente l’autrice, è peculiare, in quanto è amore ‹‹per l’eccessivo e l’eccentrico››.[25] L’affermazione è il degno corollario di quanto Sontag aveva detto aprendo il saggio: ‹‹il camp è una particolare forma di estetismo. È un modo di vedere il mondo come fenomeno estetico. Questo modo [] non si basa sulla bellezza, ma sul grado di artificio e stilizzazione››.[26] In effetti, nella lista compilata da Sontag, alla luce di queste considerazioni, poteva figurare benissimo anche la Maria Montez idolatrata da Jack Smith.[27] Come si è avuto modo di vedere, la celebrazione dell’attrice ad opera del regista vedeva la sua legittimazione nella falsità (phoniness) e nell’artificiosità della sua resa drammatica. L’elogio dell’innaturale va di pari passo con la rivalutazione del brutto (‹‹corniness is the other side of marvelousness››, aveva dichiarato a chiare lettere Smith)[28] – e del resto, secondo Sontag, ciò che si è usi affermare riguardo all’oggetto camp è che ‹‹è bello perché è orribile››.[29]

 

La valorizzazione di ciò che è artificio e stilizzazione è al centro di un altro testo cruciale firmato dal regista. Si tratta di un breve scritto intitolato Belated Appreciation of V. S., dove le iniziali stanno per Von Sternberg. Il taglio del testo è molto simile a quello di The Perfect Film Appositeness of Maria Montez e in esso si ritrova la medesima retorica che sosteneva lo scritto su Maria Montez. Sternberg ‹‹viveva in un mondo visivo››, così come l’arte di Maria Montez si esprimeva a questo livello.[30] Nel regista, Smith ritrova la stessa appassionata ricerca sulla materia che da’ forma all’immagine: egli possedeva infatti ‹‹a superb taste in light, costumery, textures, movement, subject and camera››[31]. Indifferenza per il lato narrativo del film: i film di Von Sternberg ‹‹dovevano avere trame, pur avendole già contenute nelle immagini››, scrive Smith in apertura del saggio.[32] Queste trame di derivazione letteraria erano dunque sovrimposte a una immagine che già conteneva l’opera compiuta. Una immagine, come sottolinea più avanti Smith, alla quale Sternberg prestava tutta la cura ‹‹che rigorosamente negava alle parole››.[33] Il regista lasciava che i suoi dialoghi suonassero falsi ed inverosimili. Bistrattando così la parola (‹‹the soundtrack babbled inanities››)[34], stilizzandola e rendendola innaturale, arrivava a collocare al centro della sua opera l’elemento visivo.  

 

La coerenza e l’intima coesione dei testi su Sternberg e Maria Montez sono a questo punto evidenti. I due oggetti sui quali Jack Smith sceglie di concentrare la sua attenzione rientrano non solo idealmente nel “canone camp”, ma funzionano per l'autore anche come occasioni per andare a ritrovare la sua preoccupazione essenziale – un interrogativo, si potrebbe dire, di ordine ontologico, che riguarda lo statuto dell’immagine in movimento.

 

 

Kitsch

 

In un celebre articolo datato 1939 il critico d’arte Clement Greenberg si trovava ad opporre risolutamente – e senza alcuna sfumatura – Avanguardia e Kitsch. ‹‹Dovunque esista un’avanguardia››, scriveva Greenberg, ‹‹generalmente si trova anche una retroguardia››.[35] In questo secondo schieramento, ovviamente, figura il kitsch: ‹‹arte e letteratura commerciale, popolare, con i loro cromotipi, le loro copertine di riviste, le illustrazioni, gli avvisi commerciali, la narrativa sensazionale e pseudo-raffinata, i fumetti, la musica alla Tin Pan Alley, il tip-tap, i film di Hollywood, ecc., ecc.››.[36] La lista compilata in questa sede verrà idealmente rivista, aggiornata, resa più dettagliata e rovesciata di segno dai raffinati dandy della società dei consumi, sensibili al richiamo del camp.[37]

 

Eppure, per Greenberg, le questione era chiara. Il kitsch è l’antitesi dell’avanguardia, la sua controparte infida: ‹‹se l’avanguardia imita i processi dell’arte, il kitsch, ora ce ne rendiamo conto, ne imita gli effetti››.[38] Il kitsch opera in modo parassitario, mimando gli effetti dell’arte laddove l’avanguardia si interroga invece sulle modalità di produzione dell’opera d’arte, problematizzandole. Se si è scelto di richiamare qui le note parole di Greenberg è perché la pratica artistica di Jack Smith, supportata dai suoi scritti, appare come un clamoroso rivolgimento di quanto dichiarato dal critico americano.  Il gesto del cineasta, si è detto, è volto a valorizzare e a illuminare nuovamente oggetti scaduti del mondo dello spettacolo, oggetti che Greenberg bollerebbe senza timore come kitsch. Ad essi Smith decide di donare una nuova vita, rimettendoli fisicamente in scena nel suo cinema.

 

Capovolgimento radicale: non solo avanguardia e kitsch non si situano in un rapporto oppositivo, ma le formulazioni più estreme della prima, per esplicarsi, hanno bisogno dei prodotti kitsch.[39] Questi sono infatti accolti da Smith come materiali di lavoro per il suo cinema. Egli mette fisicamente in scena tali oggetti, facendone la materia atta all’espressione del suo universo visivo. Philippe-Alain Michaud ha a questo proposito giustamente rilevato come anche il cinema di Smith sia elaborato ‹‹a partire da un dispositivo di ripresa››.[40] Evidentemente, si tratta di una ripetizione a dir poco differente, di una declinazione ‹‹eccessiva e sregolata›› del procedimento.[41]  Il film sarà, infatti, una sorta di assemblaggio di pezzi incongrui.[42] Dalla colonna sonora (musiche da Arabian Nights – film che vedeva protagonista Maria Montez; una rumba degli anni '30; Be Bop a Lula degli Everly Brothers) alla successione dei piani del film, tutto Flaming Creatures è un magniloquente esempio di riuso di materiali eterogenei prelevati da contesti disparati. Una scena,”asportata” dal carnevale che apriva The Devil is a Woman (1935) di Sternberg (ma con il travestito Mario Montez al posto di Marlene Dietrich) si affianca a una serie di tableaux vivants desunti da Délacroix (La morte di Sardanapalo) e Ingres (Il bagno turco). Il maquillage dei figuranti en travesti, oltre a turbare la coscienza del comune spettatore, celebra l'elogio dell'artificiosità e del predominio visivo. Come ebbe a dire del resto Baudelaire, ‹‹il trucco non deve nascondersi né evitare di farsi vedere; può invece mostrasi, se non con affettazione, almeno con una sorta di candore››.[43] Le inquadrature del film sono piene, traboccanti di oggetti desunti dal ‹‹passato recente››, del quale Smith stesso si è professato l’antiquario. Non è un caso allora che, come ha ricordato Jim Hoberman, dei 300 dollari di budget, la maggior parte sia stata spesa in accessori e oggetti di scena.[44]

 

 

A thing of light and shadows

 

Lo sguardo di Jack Smith, come quello del Costantin Guys ritratto da Baudelaire, si aggira nei meandri del mondo moderno per estrarre dagli oggetti transeunti che lo popolano le loro qualità eterne. Jack Smith, antiquario del «passato recente», seconda la sua stessa felice definizione, ha inizialmente illuminato, riportato letteralmente alla luce, questi reperti dimenticati del mondo dello spettacolo. Nei medesimi relitti obliati è andato a ricercare i fondamenti di una vera e propria metafisica dell’immagine in movimento. L’idea, si è ampiamente ripetuto, è che il cinema sia un fenomeno essenzialmente visivo, e che lo schermo possa in questo senso diventare una pura superficie di iscrizione non dissimile dalla tela del pittore. Smith stesso, del resto, pareva aver descritto precisamente questo procedimento, con l’efficace imperativo ‹‹glamorize your messes››.[45]O ancora: donare nuova luce agli artefatti scaduti del mondo moderno, e distillarne pensiero sul film.

 

Un’ultima considerazione, per concludere. Si è aperto questo scritto richiamando alcuni giudizi sul film di Smith, ritenuto scandaloso, disgustoso, osceno. Sorge a questo punto una constatazione: c’è sì qualcosa di maledetto nel Flaming Creatures di Jack Smith, qualcosa di effettivamente sconvolgente. Ma questo altro non è che la volontà di ricondurre il cinema alla sua natura primigenia, intento davvero luciferino (nel senso letterale dell’aggettivo): ‹‹a film is a thing of light and shadows››.

 

 

Enrico Camporesi

 

 

 

 

 

 

 



[1]   Il presente testo fu dapprima redatto nel 2010 e poi approntato nella primavera 2011 per il Premio Adelio Ferrero (selezionato fra i finalisti). Ho deciso di non ritoccare il testo, tranne alcuni dettagli nelle note. Ringrazio Rinaldo Censi e Toni D’Angela per averlo voluto accogliere in questo numero monografico di La Furia Umana dedicato a Jack Smith.

[2]   L’articolo di Knight è commentato da Janet Steiger nel saggio dal titolo “Finding Community in the Early 1960s. Underground Cinema and Sexual Politics”, in Hilary Radner; Moya Luckett (a cura di), Swinging Single. Representing Sexuality in the 1960s, University of Minnesota Press, Minneapolis / London 1999, p. 55 e ss. Lo stesso passaggio è riportato in Philippe-Alain Michaud, “En passant l’octroi. Sur le travesti au cinéma”, in Sketches. Histoire de l’art, cinéma, Kargo & L’Eclat, Paris 2006, p. 97. Sulla censura e il film si veda anche Jim Hoberman, “License for license: Underground Movies and Obscenity in the Sixties”, in Steven Seid (a cura di), Banned in the U.S.A. America and Film Censorship, Pacific Film Archive / UCLA, Berkeley 1993, pp. 14-22.

[3]   Jonas Mekas, “Flaming Creatures and the Ecstatic Beauty of the New Cinema”, in Movie Journal. The Rise of the New American Cinema, 1959-1971, Collier Books, New York 1972, p. 83.

[4]   Susan Sontag, “Jack Smith’s Flaming Creatures”, in Against Interpretation, Farrar, Straus & Giroux, New York 1969, p. 226 [pubblicato originariamente in The Nation, 13 aprile 1964].

[5]   Cfr. Jonas Mekas, “On the Baudelairean Cinema”, in Movie Journal, cit, pp. 85-86.

[6]   Ivi, p. 85.

[7]   Ivi, p. 86.

[8]   Cfr. P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-garde 1943-1978, Oxford University press, New York 1979, p. 342. Jonas Mekas, “Notes on the New American Cinema”, in Film Culture, n. 24, 1962, pp. 6-16. Si veda inoltre il convincente ritratto di Mekas, «Giovanni Battista fiammeggiante e profetico», consegnatoci da Alberto Arbasino (in America Amore, Adelphi, Milano 2011, pp. 585-587).

[9]   Cfr.Stars of New American Cinema (photographs)”, in Film Culture, n. 33, 1964, pp. 25-40.

[10]  Roberto Calasso nel suo La Folie Baudelaire (Adelphi, Milano 2008, pp. 196-197) ricorda come per Chateaubriand i termini modernità e volgarità siano sostanzialmente inscindibili.

[11]  Su Baudelaire e Constantin Guys si rimanda nuovamente a Roberto Calasso, La Folie Baudelaire, cit., pp. 193-196.

[12]  Charles Baudelaire, Il pittore della vita moderna [1863], trad. it. di Gabriella Violato e Elisabetta Sibilio, Marsilio, Venezia 2002, p. 75.

[13]  Per rendersi conto dell’ipertrofia di questa personalissima liturgia si veda il contributo di Ronald Tavel, “Maria Montez: Anima of an Antediluvian World”, in Edward Leffingwell et al. (a cura di), Flaming Creature. Jack Smith. His Amazing life and times, The Institute for Contemporary Art – Lookout books, New York 1997, pp. 99-101.

[14]  «Attrice pietosa – patetica come attrice, perché insistere sul suo essere attrice, perché limitarla». Jack Smith, “The perfect film appositeness of Maria Montez”, in Film Culture, n. 27, 1962-1963, p. 28.

[15]  Cfr. ivi, p. 29.

[16]  Ibidem.

[17]  «Il fascino primitivo del film è qualcosa di luce e ombre». Ivi, p. 31.

[18]  «Un brutto film è un film che non traballa e non salta e non si muove attraverso luci ed ombre, contrasto, grana,  tramite la luce». Ibidem.

[19]  David Ehrenstein, “L’avanguardia americana è Jack Smith” [1984], trad. it. di Ottavio Fatica, in Adriano Aprà (a cura di), New American Cinema. Il cinema indipendente americano degli anni Sessanta, Ubulibri, Milano 1986, p. 137.

[20]  La natura transeunte della star è puntualmente rilevata dallo stesso Smith, quando afferma che questa ha un ciclo di vita di circa cinque anni. Cfr. Jack Smith, “The Perfect Film Appositeness of Maria Montez”, cit., p. 30.

[21]  Gerard Malanga, “Interview with Jack Smith”, in Film Culture, n. 45, 1967, p. 14.

[22]  Jack Smith, “The Perfect Film Appositeness of Maria Montez”, cit., p. 30

[23]  Cfr. Susan Sontag, “Note sul ‘camp’” [1964], trad. it. di Ettore Capriolo rivista e aggiornata da Stefania Consonni, in Fabio Cleto (a cura di) “Pop Camp”, Riga, n. 27, vol. I, 2008, pp. 250-251 [il testo apparve originariamente in Partisan Review, n. 31, autunno 1964].

[24]  Ivi, p. 251.

[25]  Ibidem.

[26]  Ivi, p. 250.

[27]  Non va a tale proposito dimenticato che Smith stesso si mostra incline al redigere elenchi, nei quali rivela il suo panteon personale. Riportiamo qui solo qualche esempio da “The Perfect Film Appositeness of Maria Montez” (cit., pp. 30-31): ‹‹Marx Bros, Von Stroheim, Montez, Judy Canova, Ron Rice, Von Sternberg››; ‹‹Judy Canova flix, [] I Walked with a Zombie, [] all Busby Berkeley flix››

[28]  «Lo stucchevole è l'altra faccia del meraviglioso». Jack Smith, “The Perfect Film Appositeness of Maria Montez”, cit., p. 30.

[29]  Susan Sontag, “Note sul ‘camp’”, cit., p. 262.

[30]  Jack Smith, “Belated Appreciation of V. S.”, in Film Culture, n. 31, 1963-64, p. 4. Si veda anche l'intervista a Sternberg (filmata per la serie Cinéastes, de notre temps) realizzata da André S. Labarthe nel 1966 (D'un silence à l'autre. Josef von Sternberg) nella quale il regista si esprime precisamente a proposito dell'assoluta superiorità del visivo nel suo cinema.

[31]  «Un gusto superbo per luce, costumi, composizione, movimento, soggetto e scelte fotografiche». Ivi, pp. 4-5.

[32]  Ivi, p. 4.

[33]  Ibidem.

[34]  «La colonna sonora blaterava idiozie». Ibidem.

[35]  Clement Greenberg, “Avanguardia e Kitsch” [1939], trad. it. di Adriana dell’Orto e Annalisa Gersoni Kelley, in Daniel Bell et al., L’industria della cultura, Bompiani, Milano 1969, p. 165.

[36]  Ibidem.

[37]  L’aggiornamento camp della figura del dandy è rimarcato da Susan Sontag, “Note sul ‘camp’”, cit., p. 260. Sul dandy cfr. Charles Baudelaire, Il pittore della vita moderna, cit., p. 113 e ss.

[38]  Clement Greenberg, “Avanguardia e Kitsch”, cit., p. 171.

[39]  Si veda, a contrario, su questo stesso punto Edoardo Bruno, “Avanguardia e Kitsch culturale”, in Filmcritica, n. 193, dicembre 1968, pp. 515-516.

[40]  Philippe-Alain Michaud, “Rétroactions”, in Sketches, cit., p.108.

[41]  Ibidem.

[42]  David Packman nel suo articolo "Jack Smith’s Flaming Creatures with the Tweak of an Eyebrow"(in Film Culture, n. 63-64, 1976, p. 52) definiva giustamente Jack Smith ‹‹un maestro nell’arte dell’assemblaggio››.

[43]  Charles Baudelaire, Il pittore della vita moderna, cit., p. 131

[44]  Cfr. Jim Hoberman, On Jack Smith’s Flaming Creatures and other secret-flix cinema-roc, Granary Books, New York 2001, p. 20 e ss.

[45]  Jack Smith, “Statements, “Ravings”, and Epigrams”, in Jim Hoberman; Edward Leffingwell (a cura di), Wait for Me at the Bottom of the Pool. The Writings of Jack Smith, Serpent’s Tail, New York – London 1997, p. 151.