L’artiste performer Jack Smith développe un univers original partagé entre son goût pour un Hollywood peuplé d’aventures exotiques improbables (les films avec Maria Montez) et sa fascination pour les films décadents du couple Josef Von Sternberg/Marlène Dietrich. Son attrait pour les sexualités marginales l’amène à composer un univers kitsch au goût camp très affirmé. On pense bien sûr à son Flaming Creatures (1963), filminclassable où se mêlent orientalisme, vampirisme et travestis dans une sorte d’orgie dionysiaque. Il semble aujourd’hui évident que l’influence de Jack Smith fut déterminante sur les mises en scènes performatives dans les films de Andy Warhol. Pourtant et si l’artiste emprunte certaines des égéries smithiennes – Mario Montez – la poétique de l’accumulation de Smith reste fort éloignée du dépouillement et de la froideur warholienne. Dans ses « tableaux vivants », Warhol met en place un rapport bien particulier à la caméra qui laisse au performer le choix d’établir sa propre mise en scène à partir de l’espace filmique imposé au préalable (fixité relative de la caméra). Une relation faite de présence et de distance où la mise en exposition de soi s’avère particulièrement ambiguë.

 

La collaboration entre Warhol et Smith débute en 1964 avec le film aujourd’hui perdu Batman Dracula (1964). Sur les quelques fragments filmiques encore visible, on y voit Jack Smith grimé en Batman sur le toit d’un gratte-ciel (fig. 1). Sa déambulation est prise dans le ralenti de l’image, offrant le spectacle fascinant d’une stase élégiaque1. C’est d’ailleurs par la figure pop de Batman que le lien Jack Smith/Andy Warhol est réactivé à la faveur d’une séquence dans le méconnu Camp que réalise Warhol en 1965. Ce cours développement se propose de revenir sur la relation entre ces deux personnages à partir de ce film. Quels enjeux de mise en scène révèlent le film pour penser la performance ? Que nous enseigne t-il de la relation qui s’installe entre Warhol et Smith ? Nous postulons l’hypothèse que la rencontre Jack Smith/Andy Warhol met en place une fascination esthétique pour les contraires. Bien que peu usité dans la riche filmographie de Warhol, Camp demeure un film important si l’on cherche à définir le « camp » selon une attitude artistique précise dont la stylisation outrancière révèle un regard particulier sur le monde. C’est ce que Susan Sontag a cherché à théoriser dans son texte programmatique Notes on Camp (1964), préfigurant une esthétique alors en pleine élaboration2.

 

                       

                                                                                       Fig. 1 

 

Repartons du film afin d’y relever les éléments qui soutiennent sa structure d’ensemble. La caméra Auricon 16 mm a remplacé la fameuse Bolex jusqu’ici utilisé par Warhol, ce qui permet de filmer en actions continues des durées plus importantes. Camp se propose de répertorier quelques uns des talents les plus éclectiques du cinéma underground dans un jeu performatif sans règles préétablies renvoyant la définition du « camp » à son aspect le plus imprévisible. Les acteurs chantent et dansent, blaguent ou font les pitres. Le plateau est aménagé comme un théâtre familial : quand l’un fait son spectacle, les autres regardent et applaudissent (fig. 2). Un moment important du film vient métaphoriser la vie comme un théâtre permanent : Tally Brown3 entame son sketch par une série de vocalises qui invite à une imitation de la chanteuse Yma Sumac. Si la célèbre diva Péruvienne est connue pour son sens de l’improvisation et l’amplitude de sa voix – presque cinq octaves – c’est surtout la gestuelle de Sumac qui intéresse Brown. Une gestuelle qui précède les mots de même qu’elle les appelle. Lorsqu’elle se lève du fauteuil où elle est allongée4, la caméra de Warhol suit implacablement ces gestes modifiant ainsi le cadre de l’action au fur et à mesure des péripéties. Ce premier élément se superpose au jeu constant qu’elle entretient avec la bande sonore : elle commence à chanter divers arias quand l’extrême agitation de ces bras lui permet de faire interrompre la musique à tout moment. C’est alors qu’elle énonce dans toute l’exagération théâtrale de son numéro une assertion en réponse à la question initiale « What is camp ? » posée par Gérard Malanga, maître de cérémonie occasionnel : « I don’t happen to believe in the existence of camp, I don’t think anybody’s camping » et d’ajouter : « I think we’re all doing ourselves ». La réponse exprime la subjectivité assumée de la posture camp, affaire de sensation qui annihile toute tentative d’en donner une définition claire et définitive.

 

 

                                                                                              Fig. 2 

 

Nous rejoignons par-là et de manière implicite la métaphore théâtrale d’Erving Goffman qui, dans son ouvrage Frame analysis (1973), conçoit la vie quotidienne comme une « façade » où l’être humain est à la fois acteur et spectateur de sa propre existence. Chacun de nous se met en scène et présuppose à l’autre l’image qu’il donne de soi. Pour Goffman, le rôle n’est jamais transparent, gardant ainsi son opacité naturellement trouble lors de l’interaction avec autrui. Si le rôle que l’on s’assigne doit être adéquat à la situation en présence, pour l’attitude camp, chaque rôle correspond à une vérité relative donnée au performer. Dès lors, une contradiction mérite d’être posée : vivre sa vie comme un spectacle permanent présuppose que la vie est une mise en scène permanente et sans finalité. Mais l’attitude camp peut-elle vraiment atteindre à cette mise en spectacle ? Quelles sont les contraintes et autres limites à cette attitude esthétique ? Si l’on suit la logique du film, l’art serait un moyen permettant de faire immerger de façon spectaculaire une esthétique du banal. Voyons de plus près l’organisation de ces micros-performances. Le film est organisé selon huit interventions identifiées par le passage d’un performer à l’autre à la caméra de Warhol :

 

1) Paul Swan : le célèbre danseur s’exerce à une caricature de lui-même dans un corps vieillissant contrastant avec l’image athlétique d’autrefois. Une épée sert de lien interactionnel entre l’acteur et ses mouvements dont la présence devient un jeu à part entière. Les zooms avants/arrières de la caméra reprennent de manière désordonnée les mouvements du danseur.

 

2) Paul Swan et Jane Holzer : le danseur est rejoint par la superstar warholienne Jane Holzer. Une musique de type calypso accompagne la scène qui se transforme pour l’occasion en piste de danse.

 

3) Mar-Mar Donyle : Il met du temps à s’installer. Nous remarquons une peluche exagérément attachée à sa ceinture si l’on se réfère aux proportions du corps dans son ensemble. Il commence par lire un poème de William Buckley, acte volontairement provocateur dans la mesure où l’écrivain représente une figure du conservatisme le plus achevé. Puis il chante et joue au yoyo. Son sifflet devient l’attention de toutes les convoitises.

 

4) Mario Montez : elle chante Let me Entertain you/If I Could Shimmy Like My Sister Kate. Numéro très bref comparé aux précédents, sa présence corporelle indéniable dans le champ filmique donne à cet intermède des accents chorégraphiques surprenant d’inventivité.

 

5) Gérard Malanga : c’est le maître de cérémonie. Il reste assis sur le fauteuil où d’autres sont allongés. Ses paroles sont comprises par tous. Il en dirige l’action et le sens comme lorsqu’il énonce les paroles suivantes : « No more music please » (le magnétophone s’interrompt). Il lit un poème sur le sexe intitulé Camp illustrant de façon littérale les mots qui précédent à sa lecture : « I dedicated this poem to camp ».

 

6) Tally Brown : avant d’entamer sa démonstration vocale – une imitation d’Yma Sumac – elle rappelle qu’elle a déjà participé à un autre film de Warhol : « My first time with Andy Warhol’s movie was Batman Dracula ». Cette citation directe fonctionne comme une marque d’autoréférentialité assumée et rompt avec le fragile univers fictionnel développé par le film. Elle annonce Jack Smith.

 

7) Jack Smith : il met du temps à prendre ses marques et va élaborer une technique de jeu proche de « l’underplay » durant tout son numéro. Il accomplit des prouesses pour ouvrir une porte de placard laquelle contient un comics de Batman. L’armoire en tant qu’objet devient un jeu à part entière dont le suspense est entretenu jusqu’au bout. A la question « qu’y a-t-il derrière la porte ? », la stratégie consiste à retarder la réponse par un effet de surprise atténué devant le résultat décevant de la découverte pour le spectateur. Cependant, pour la visée camp du monde, ce faux suspense devient un acte victorieux : l’attente est plus forte que sa résolution (une simple bande dessinée).

 

8) Fu Fu Smith : l’interaction de ce dernier performer est située à nouveau dans la relation qu’il entretient avec un jouet (un circuit de voiture). Tel un enfant découvrant son jouet, nous passons de sa découverte à son attrait jusqu’à son désintérêt pour l’objet. Il finit par détruire le jeu. Le film se conclut par un désinvestissement général des acteurs.

 

Cette présentation sommaire des différentes performances qui construisent le film met plusieurs choses en perspective : la nécessité d’accomplir une action. Mais plus encore de jouer avec cette action, de la modeler et de la faire durer en se jouant des règles relatives au cinéma classique (narration, pacte fictionnel). La durée n’est plus structurée selon un climax progressif mais au contraire travaille un cinéma qui porte ses temps faibles comme le centre même de l’action performative. L’acteur est au cœur d’un dispositif où il semble en oublier les règles. Le jeu outrancier des situations est rapidement désamorcé par la désinvolture et la distanciation avec laquelle les performers se jouent d’eux-mêmes devant les rôles qu’ils assument. Warhol montre bien que ce masque compositionnel n’est pas un rôle au sens classique du terme puisque l’acteur camp joue en permanence de la relation troublante d’une vérité partagée entre le vrai et le faux.

 

Quant à la présence de la caméra, elle contrebalance cette idée de performativité libertaire et sans limite dont se réclament les performers. Une ambivalence se construit à l’écran entre l’acte de jouer des limites imposées au cadre, où, pour reprendre l’expression de Vincent Deville « Tout fout le camp »5 et la présence insistance de cette même caméra qui cadre et encadre frontalement les performers.  Et c’est dans l’épisode Jack Smith que le film connaît un renversement intéressant devant son principe d’exposition initial. A l’opposé du jeu excessif qui caractérise ses habituelles performances, l’artiste épouse la froideur minimaliste warholienne pour la contraindre dans ses retranchements. Par-là, il va pousser la mise en scène à son avantage. Smith qui est resté longtemps discret dans la première partie du film – quoique son jeu exquis du cabotinage le ramène paradoxalement à l’avant-plan de l’action principale – refuse de jouer quand vient son tour. Cette posture en porte-à-faux l’amène pourtant à « camper » réellement un rôle, là où les précédents performers n’ont donné finalement qu’une image attendue d’eux-mêmes : « prenant son temps, Smith installe une tête de poupée sur le micro, avant d’entamer une petite danse. Dans une économie de jeu qui le distingue de ses prédécesseurs, mais le classe paradoxalement dans une phase de sur-jeu, Smith va à l’encontre de l’habitude esthétique camp fondée sur la débauche d’artifices et d’affects »6. Comme s’il cherchait dans l’attente insoutenable d’un faux suspense à reprendre la mise en scène de Warhol à son compte pour la libérant de sa fixité relative. C’est par exemple le mouvement interminable de son bras vers l’armoire fermée à clé – on ne dira jamais assez la précision de ses déplacements dans l’espace –  à l’intérieur de laquelle est contenu une BD de Batman. Afin de déjouer le plan fixe, Smith oblige la caméra à effectuer des mouvements jusqu'à alors inédits au film. Je pense à cet effet « pano-travelling » qui accompagne le geste de Smith vers l’armoire où se situe l’objet momentané d’une convoitise dérisoire. En déplaçant constamment le lieu de l’action à son profit, Smith vampirise Warhol sur son propre terrain minimaliste – là encore Batman offre un sous-texte intéressant – et l’oblige à contraindre son dispositif afin d’en renverser les limites auxquelles Warhol s’astreint.

  

Si les performers précédant l’entrée en piste de Smith ne bousculent en rien le programme visuel de Warhol, il en va autrement par la suite. En jouant de sa science du mouvement par une gestuelle de l’instantané, l’improvisation contrôlée de Smith amène Warhol à devoir gérer cette improvisation par les moyens visuels qu’il a en sa possession. Il revient donc au metteur en scène de trouver au bon moment les cadrages et les mouvements de caméra adéquats à la situation. En retour, le performer doit également réussir à gérer son improvisation dans ce qu’il donne de lui à la caméra. Il y a donc échange entre les deux parties. Mais cette troublante réciprocité s’épouse dans la force des contraires donnés au préalable. La performance de Smith dans Camp permet au spectateur d’atteindre un moment rare mais puissant de l’expérience cinématographique : la beauté de l’étonnement. Si Camp n’est pas représentatif des premiers films warholiens – absence de montage en boucle – il indique une orientation nouvelle dans sa façon de faire du cinéma, laquelle va s’épanouir à travers la fabrication de ses « superstars ».

 

 

Benjamin Léon

  

                                          



1 Voir Callie Angell, Batman and Dracula : The Collaboration of Jack Smith and Andy Warhol, Criticism : Vol. 56, n° 2, Jack Smith : Beyond the Rented World, Spring 2014, pp. 159-186, URL : http://www.jstor.org/stable/10.13110/criticism.56.2.0159 (dernier accès le 01/10/16).

2 Susan Sontag, Notes on Camp, Partisan Review, 1964, URL : http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Sontag-NotesOnCamp-1964.html (dernier accès le 01/10/16).

3 Chanteuse de « rhythm and blues » qui évolua sur la scène américaine de la fin des années 50 à la fin des années 70. Elle a également joué dans le film Batman Dracula de Warhol.

4 Le fauteuil marque une séparation symbolique dans le champ filmique : le fond de l’esapce est réservée aux spectateurs/acteurs tandis que le premier plan est laissé vacant à chaque exécutant lequel fait directement face à la caméra.

5 Vincent Deville, “Tout fout le camp”, Exploding #8, Mai 2002, pp. 9-16.

6 Ibid., p. 13.