VALERIO CARANDO / Il corpo della transizione. Due o tre cose sui primi film di Gonzalo García Pelayo (1976-1983)

 

 

 

[Il cinema è] una materia segnaletica che comporta tratti di modulazione di ogni tipo, sensoriali (visivi e sonori), cinestetici, intensivi, affettivi, ritmici, tonali, e anche verbali (orali e scritti).

 

Gilles Deleuze, L’immagine-tempo

 

 

La muerte es… sólo una palabra que se queda

atrás cuando se ama. El que ama, arde.

Y el que arde, vuela a la velocidad de la luz.

Porque amar es ser lo que se ama.

 

José Val del Omar, Fuego en Castilla

 

 Fra il 1976 e il 1983, Gonzalo García Pelayo – già celebre produttore musicale e conduttore radiofonico – modella un corpus eterogeneo di cinque film destinati a marcare indelebilmente il clima controculturale della transición española1. Cinque film radicati nel tessuto antropologico e mitografico dell’Andalusia più rurale, quella stessa terra nelle cui viscere, due o tre decenni addietro, erano affondati gli sguardi incantati e voraci di Carlos Serrano de Osma, Edgar Neville, José Val del Omar.

García Pelayo abbatte sin da principio le barriere imposte da un’industria che in quegli anni sta iniziando a domare la trasgressione convertendola in merce di consumo per le masse. Il suo è un ultimo sussulto di orgoglio creativo prima che gli anni Ottanta e la conseguente movida portino a compimento una lenta quanto inesorabile omologazione dell’immaginario erotico (l’erotismo, suggerisce García Pelayo, è innanzitutto un fatto di linguaggio). Un cinema ricercatamente «sporco», scapigliato – non solo sotto il profilo tecnico, ma anche sotto quello della recitazione, sempre molto approssimativa, ruvida, dalle vaghe cadenze brechtiane (con l’eccezione di Manuela) –, che nelle sue più alte manifestazioni, come ad esempio nell’ispido e vitale Corridas de alegría, si affida a una messa in scena estremamente istintuale per modellare un’alternativa al racconto istituzionalizzato della transizione spagnola. Quello di García Pelayo è un cinema autenticamente politico proprio perché non si limita a mettere in scena i conflitti. Il conflitto è piuttosto radicato nel tessuto dell’immagine, vive costantemente nella rappresentazione, fra le pieghe dell’inquadratura, nelle ricercate disarmonie dei ritmi, delle geometrie, dei tagli di montaggio. Una sfida costante ai limiti (e alle ridondanze) che innervano l’atto rappresentativo.

 

 

Manuela (1976): il corpo e il paesaggio

 

 

Se l’obiettivo iniziale è quello di operare una riduzione «concreta» dell’omonimo romanzo di Manuel Halcón, il risultato finisce per agglutinarsi intorno a un oggetto culturale del tutto inclassificabile, linguisticamente grezzo, sbilenco, finanche sorprendente nella sua radicale tendenza all’astrazione. A metà strada tra l’esperimento sinestetico sul folklore andaluso (peraltro già tentato con successo da Carlos Serrano de Osma con Embrujo, da Edgar Neville con Duende y misterio del flamenco, da José Val del Omar con Aguaespejo granadino) e il più classico film narrativo, Manuela si svolgefuori dal tempo, sospeso in un limbo costellato di simboli e archetipi. È comunque la prima delle due tendenze – quella, per così dire, antinarrativa – ad avere il sopravvento sull’altra: l’autore sposa una poetica che eleva le ellissi a costanti di linguaggio, tanto per sconfessare il taglio didascalico di molto cinema politico della transizione (dal migliore al peggiore, da Pedro Olea a Pilar Miró) e assicurarsi un più consistente margine di libertà. La coerenza narrativa passa inevitabilmente in secondo piano. Come altri suoi contemporanei (Adolfo Arrieta, Antoni Padrós, Paulino Viota), García Pelayo rivendica il diritto di destabilizzare i codici, di annichilire gli imperativi della regolarità e del ritmo2; anche se solo nei film successivi, emancipatosi dal fardello dei grandi attori (Fernando Rey, Charo López, etc.), otterrà i risultati più incisivi e compiuti (sfidando gli ossimori, affermerà provocatoriamente in più di un’occasione: «Ho un debole per gli attori che non sanno recitare»).

L’occhio di García Pelayo penetra i corpi – soprattutto il corpo, quello di Manuela/Charo López – con la stessa carica trasfigurante che vampirizza le forme del paesaggio andaluso. Fra personaggi e contesti vi è un rapporto di continuità che si fa linguaggio, che assurge a materia stessa di racconto. A essere esplorato è un corpo, quello della protagonista, inscritto in un altro corpo, quello del panorama sureño. I quattro elementi naturali si fanno compiutamente carne. E la carne, a sua volta, si fa terra, aria, acqua, fuoco.

 

 

Vivir en Sevilla (1978): il racconto dell’artificio/l’artificio del racconto

 

 

Vivir en Sevilla è un film visceralmente anarchico. La storia di un quadrilatero erotico (mica poco nel contesto di una Spagna che stava iniziando a emanciparsi da censure e autocensure) raccontata in piena libertà, tanto sotto il profilo produttivo quanto sotto quello espressivo. Gli attori, quasi tutti non professionisti, declamano le battute denunciando l’artificio alla radice (in alcune sequenze leggono sfacciatamente il copione); esprimono le proprie considerazioni – spalleggiati in questo anche dal cast tecnico – sulle motivazioni psicologiche dei personaggi che incarnano; svettano sempre con tutta la loro sprezzante vitalità sui monolitismi imposti da una sceneggiatura pensata e scritta a tavolino. Del resto, come l’autore stesso affermerà apertamente in uno dei suoi ultimi lavori, Alegrías de Cádiz (2013), un film è anche «un documentario sulle sue attrici». L’essere umano ha il dovere di adombrare l’archetipo per poter animare la materia, a prescindere da ogni possibile etichetta epistemologica (i concetti stessi di finzione e documentario rispondono a pure e semplici logiche di mercato). Il racconto dell’artificio non inficia in nessun caso quello della realtà; contribuisce piuttosto a rigenerarlo, caricandolo di consapevolezza. Palesare la finzione (e lavorare consapevolmente sui materiali costitutivi della messa in scena) è prendere coscienza di sé, del proprio ruolo, dei propri limiti (nonché dei limiti connaturati all’atto rappresentativo: rappresentare significa «costruire», manipolare). Cogliere e fissare tra le pieghe dell’artificio (il set è madrepatria dell’artificio) un folgorante, improvviso, (in)atteso attimo di verità.

 

 

Frente al mar (1978): repressione e autocoscienza

 

 

Come Vivir en Sevilla, anche Frente al mar fu gettato in pasto alle fameliche platee delle sale pornografiche da un distributore distratto e poco lungimirante (per «sale pornografiche» si intende il famigerato circuito «S», in pieno fermento – non poteva essere altrimenti – nei primi anni della transizione). Di fatto, si tratta di un film profondamente teorico. Un film che interroga esplicitamente il pubblico spagnolo di fine anni Settanta intorno a temi quali il desiderio (lungamente represso), la moralità, la legittimità di vivere senza inibizioni l’amore fisico. Uno dei protagonisti dice all’inizio: «La nostra personalità è come prigioniera di una sovrastruttura fatta di convenzionalismi, tabù, menzogne, travestimenti. Il primo dei costumi, mi pare evidente, è il vestito [che indossiamo]. Che ne dite se mi tolgo i pantaloni? […] Anche se ci può apparire assurdo, con la repressione che abbiamo accumulato [nell’arco dei decenni] è doveroso fare uno sforzo per approssimarci a noi stessi, iniziando dal nostro stesso corpo». I protagonisti, anche solo per il loro status di attori improvvisati, condividono con gli spettatori un fondamentale presupposto culturale: hanno vissuto, e probabilmente patito, il loro stesso passato. Come nel caso di Vivir en Sevilla, García Pelayo affida i ruoli principali ad amici e parenti prossimi (come il fratello Javier: anche questo è un modo di fare autobiografia con il cinema), favorendo, al margine di birignao e tecnicismi vari, una recitazione talmente grossière e antiaccademica da risultare (in)volontariamente grottesca, straniante, a suo modo sfrenatamente impudica. Frente al mar, melodramma sulla coppia dai marcati affondi esistenziali, è un torrido omaggio al cinema di Bergman e, al contempo, il suo vitale, definitivo rovesciamento parodico.

 

Corridas de alegría (1982): un noir che sa di terra e polvere

 

 

Corridas de alegría è il più sfacciatamente godardiano dei film di García Pelayo. L’autore attinge a uno dei repertori più rappresentativi del cinema americano classico, quello che fa capo al noir e al gangster movie, e ne lavora i codici dall’interno, sfrondandoli, piegandoli ai libertari umori del destape, contaminandoli con un repertorio di ossessioni ricorrenti e incalzanti: la cultura popolare andalusa, la passione per la terra, l’erotismo. Un road movie che, assecondando il magistero della Nouvelle Vague, assimila, metabolizza e riformula liberamente (e libertariamente) pezzi di un mosaico cinefilo ampiamente sedimentato nell’immaginario collettivo. La libertà d’approccio non investe solo i processi narrativi (sono messe alla berlina tanto le istituzioni – polizia in primis – quanto le classi medio-alte, rimaste ancorate alle lusinghe ideologiche del vecchio regime), ma anche, e soprattutto, le dinamiche stilistiche: la fotografia, estremamente scomposta e disadorna, marcata da colori tutt’altro che saturi, risulta funzionale al racconto di un paese non ancora martoriato dalla globalizzazione e dai processi di modernizzazione sollecitati dal fondo di coesione europeo.

Come in tutti i film di García Pelayo, anche in Corridas de alegría la macchina da presa cerca di tanto in tanto una momentanea emancipazione dal flusso narrativo e si abbandona a lunghi camera car sul paesaggio andaluso, puntualmente accompagnati dalle ipnotiche sonorità del flamenco. L’occhio dell’autore esige una temporanea fuga dalle morse burocratiche del plot per abbracciare la più autentica essenza del cinema, intimamente connessa all’esperienza sinestetica.

 

Rocío y José (1983): cinema, rito, memoria

 

 

L’occhio del regista si spalanca infine sulla romería del Rocío, una delle cerimonie rituali più antiche dell’Europa cristiana. Lo sguardo si assesta sullo stesso piano di ciò che rappresenta. È uno sguardo puro, affamato, mosso da un’avida curiosità. Uno sguardo rosselliniano, al contempo saggio e virginale.

García Pelayo, a sei anni da Manuela, torna a scolpire i sentimenti e le motivazioni dei suoi personaggi sulla silhouette del paesaggio andaluso, alimentando un rapporto dialogico volto a vincolare definitivamente i corpi ai contesti. Così, la storia d’amore tra Rocío e José si dissolve nelle forme del rito (che è cristiano e, al contempo, meravigliosamente pagano), nelle luci naturali che si riflettono sugli ulivi e gli aranci, nelle musiche che esaltano l’emozione a fior di pelle (ed esplicitano ciò che le immagini si limitano a suggerire). Un film inebriante, nel quale – King Vidor non ce ne vorrà – «un albero non è (solo) un albero», ma (anche, e soprattutto) una presenza testimoniale: un corpo che condensa ed eterna, fra i solchi della sua secolare corteccia, esperienze sedimentate nei meandri della memoria.

 

 

Valerio Carando

 

 

1 Si pensi anche solo alla sequenza di Manuela in cui la protagonista esplode in un ballo liberatorio sulla tomba dell’uomo che aveva ucciso suo padre. L’immagine cinematografica, rabbiosa e poetica, di una morte (quella di Franco) sullo sfondo di una possibile rinascita (quella della Spagna stessa).

2 In un contesto produttivo «ufficiale», incline cioè a incentivare l’istanza omologante, il concetto stesso di «bellezza» – che finisce inevitabilmente col sovrapporsi a quello di «pulizia», «ordine», «immediatezza» – non è immune alla più avida smania di normalizzazione/mercificazione. La storia del cinema sperimentale – una storia autarchica, fatta di forme tumultuose, indomabili, ibride, spesso inconciliabili (quando non apertamente contraddittorie) – ha contribuito, e contribuisce tuttora, a depennare molti luoghi comuni.