SYLVAIN GEORGE / Andrea Tonacci, le cinéma du désordre et de l'infini

 

 

 

 

« O filme nos obriga a chegar a uma forma porque você tem que fazê-lo.

Mas para chegar nisso é o contrário de uma rigidez, de uma escolha a priori de como tem que ser.

É, de fato, um momento de perda desse tipo de coisa. É mais um instante de “tchau-eu”.1 »

Andrea Tonacci

  

J’ai rencontré Andrea Tonacci il y a peu, en août 2015, au Brésil, au Festival Fronteira, sis à Goiana.

 

Quelques mots pour cet homme que je décrirais comme étant, à l’instar d’un de ses compatriotes Yervant Gianikian, une personne d’une grande élégance : une distance juste, une hauteur - qui ne signifie en rien le fait d’être hautain- rendant l’abord que d’autant plus nécessaire, la simplicité et sobriété de son allure, la justesse de son expression, la clarté et la générosité d’un regard enfantin, une forme certaine d’attention, une délicatesse rimant avec une certaine rudesse, à défaut d’employer un mot trop connoté qui serait celui d’ « exigence »…

 

S’il existe des coups de foudre en amour, ils en existent tout autant en amitié, et qui se mesure pleinement, aux conversations passionnées, comme aux moments de silence partagés. Ces instants de temps suspendus, rares, O combien chargés, où les mondes se reconfigurent, et se démultiplient en des espaces d’images in-attendus. Des espaces d’images ou, comme l’amitié qui se joue de la durée et de l’étendue, des limites temporelles et spatiales (début/fin), et des « réglages-techniques-biologiques »…, le temps et l’espace sont joués, en un instant. En cet instant, se trouvent être récapitulée et réenvisagée la somme de ce que l’on croyait être à jamais des faillites et des défaites, des manquements et des renoncements et qui s’avèrent être la matière d’expériences nouvelles, de nouveaux débordements ; un « moment » subtil ou se joue la bascule des plateaux du mode majoritaire au mode minoritaire, où le monde se trouve enfin, chacun l’aura éprouvé une fois, à portée de mains, à portée de soi. Où l’on se sent être soi, un instant. L’amitié a en effet peut-être parti lié avec l’hospitalité, et avec elle sans doute, dans ce jeu permanent avec l’altérité, la constitution de communautés sans nom, sans fond, sans appartenance. Vertiges de l’immanence.

 

Dans l’atelier « d’Alberto Giacometti », Jean Genet écrivait à propos de l’œuvre du sculpteur : « Tout homme aura peut-être éprouvé cette sorte de chagrin, sinon la terreur, de voir comme le monde et son histoire semblent pris dans un inéluctable mouvement, qui s’amplifie toujours plus et qui ne paraît devoir modifier, pour des fins toujours plus grossières, que les manifestations visibles du monde. Ce monde visible est ce qu’il est, et notre action sur lui ne pourra faire qu’il soit absolument autre. On songe donc avec nostalgie à un univers où l’homme, au lieu d’agir aussi furieusement sur l’apparence visible, se serait employé à s’en défaire, non seulement à refuser toute action sur elle, mais à se dénuder assez pour découvrir ce lieu secret, en nous-même, à partir de quoi eut été possible une aventure humaine toute différente. Plus précisément morale sans doute. Mais, après tout, c’est peut-être à cette inhumaine condition, à cet inéluctable agencement, que nous devons la nostalgie d’une civilisation qui tâcherait de s’aventurer ailleurs que dans le mensurable. 2»

 

Cette traversée hors du mensurable, cette quête de l’utopie au cœur du présent, Andrea Tonacci s’y sera consacré sa vie durant, dans sa posture quotidienne comme au travers de son œuvre cinématographique aussi magnifique que méconnue en Europe et ailleurs, et marquée dès le départ du sceau de la « catastrophe »…

 

Né le 1er Septembre 1944 à Rome, en Italie, au cours de la Seconde Guerre mondiale, avant de suivre sa famille et de s’installer au Brésil en 1953, il commencera à produire ses propres images dès les années 50 à l’aide de la caméra 8mm de son père : images de la vie de famille en Italie, en Europe, aux Etats-Unis… qu’il conservera précieusement toute sa vie durant. Un mode de connaissance qu’il continuera d’adopter dès le début des années 70, durant la dictature, après avoir abandonné des études d’architecture, et toute sa vie durant, avec une série de films comme autant de déflagrations poétiques, politiques, visuelles et formelles.

 

 

Depuis Olho por olho (1966)son premier court-métrage, narrant l’ennui de la jeunesse sous l’ère dictatoriale et son désir de mouvement, de justice, de révolte, à travers une caméra embarquée dans une voiture essayant de traquer la beauté d’un visage ; jusqu’à son dernier film Jà visto Jamais visto (2014), une symphonie mnémonique à partir d’archives visuelles et sonores familiales, voyages, projets avortés, films inachevés… sur un parcours de vie de plus de quarante ans ; en passant par l’explosif film-manifeste du « Cinéma marginal » Bang Bang (1970)dans lequel, poursuivant les partis pris du moyen métrage précédent Blablablá(1968),sous le mode du burlesque, de la « farsa » anarchique, et de longs plans-séquences, le cinéaste réalise une critique acerbe du pouvoir politique dominant ; etl’incontournable Serras da Desordem (2006), film-somme, film au long cours, usant d’archives, d’images originales en argentique, en vidéo, et dans lequel le cinéaste dépeint et critique la mainmise de l'homme blanc sur les civilisations indigènes, le massacre par celui-ci des villages, la déforestation, le pillage et l’exploitation des ressources naturelles ; et ce, à travers la trajectoire de Carapirú, un indien de la tribu des Awá-Guajá, qui après avoir vu sa tribu massacrée par les propriétaires terriens, parvint à s’échapper, sillonna le Brésil pendant dix années avant que d’être reconnu par son fils enlevé lors dudit massacre…

 

Tout au long de son parcours cinématographique donc, des voix sourdes d’une certaine jeunesse, aux silences des indiens, ou dans la remémoration d’images enfouies et oubliées, dans ses modes de production singuliers et indépendants (Andrea Tonacci se sera “éloigné” des modes de production dominants afin de réaliser les films buissonniers qu’ils souhaitait faire, de la manière qu’il souhaitait les faire), Andrea Tonacci mettra en jeu ce que le philosophe Walter Benjamin nommait dans ses fameuses thèses sur la philosophie de l’histoire, une pensée de la catastrophe.

 

La catastrophe, c’est à la fois une situation critique de péril où le sens de l’histoire s’abîme et une éthique de la pensée résistante qui débouche sur une pensée de l’histoire non historiciste dominée par l’ « Etat d’exception. » Benjamin on le sait, lie ensemble, dans sa pensée de la catastrophe, le moment épistémologique à ses effets politiques ; l’historicisme présuppose un concept de temps vide, formel et linéaire : « La conception du progrès de l’espèce humaine au cours de l’histoire est inséparable de la conception de sa progression à travers un temps homogène et vide. C’est dans la critique de cette progression que doit trouver son fondement une critique de la conception du progrès en général 3» (Thèse XIII).

 

L’historicisme est l’ « histoire des vainqueurs », une philosophie des maîtres. L’idée d’un continuum historique, d’évolution irréversible, le traitement du passé comme « image éternelle » et du présent comme simple passage, cette approche de l’histoire comme tribunal universel exclut d’emblée les vaincus, les sans-noms, la mémoire des échecs : « L’identification au vainqueur bénéficie donc toujours aux maîtres du moment. (…) Tous ceux qui à ce jour ont obtenu la victoire, participent à ce cortège triomphal où les maîtres d’aujourd’hui marchent sur les corps de ceux qui aujourd’hui gisent à terre » (Thèse VII).

 

C’est pourquoi cette nouvelle historiographie se fonde sur un renversement dialectique : « il faut fonder le concept de progrès sur l’idée de catastrophe. Que les choses aillent ainsi voilà la catastrophe. Ce n’est pas ce qui va advenir, mais l’état des choses donné à chaque instant. La pensée de Strindberg : l’Enfer n’est nullement ce qui nous attend – mais cette vie-ci ».

 

Cette historiographie d’une part, brise toute empathie avec les vainqueurs, et d’autre part introduit une discontinuité, une « interruption du temps. » Le temps historique pour Benjamin est « non accompli », « non rempli », laissant toujours place à un savoir encore inconscient du passé en souffrance (en attente d’être lu), à « un télescopage avec le présent » qui forme une image  dialectique : « l’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle offre la connaissance. »

 

La catastrophe est donc cette négativité a-hégélienne, ce « principe destructif » et suspensif interne à la modernité, que Benjamin trouve dans l’attitude mélancolique de Baudelaire face au monde : « le spleen est le sentiment qui correspond à la catastrophe en permanence. » Elle institue un temps brisé : un temps messianique, ou « véritable état d’exception ». Celui-ci vise à la rédemption (Erlösung), de tout ce qui a échoué.

 

« Se eu estou com a câmera na mão, estou atento, olhando, independentemente de a câmera estar ligada. Mesmo que eu esteja com o olho aqui, esse olho está aberto, ele não está fechado. Estou consciente do espaço inteiro.4 »

 

Pour être à l’écoute de ce que l’on ne veut pas entendre, de ce que l’on ne veut pas voir, pour être à l’écoute de la plainte muette de la nature, il faut accorder une attention extrême à ce qui ne serait pas. Une attention qui est, ainsi que Benjamin – citant Malebranche - l’écrira quelque part dans son essai sur Kafka, « la prière naturelle de l’âme » ; ou que Tadeusz Kantor nommera une « prière laïque. »

 

Les films d’Andrea Tonacci reposent sur ce que l’on pourrait nommer une « théorie de l’attention », et agissent comme des appareils cognitifs de réveil. Ilsengagent un rapport, une utilisation singulière de la technique. Celle-ci, la caméra, est envisagée comme une possibilité d’exploration, de mise à jour, de développement, et non d’arraisonnement, des potentialités et virtualités de la nature ; une opération de décentrement anthropologique qui interroge les catégories de l’identité et de l’altérité, favorise la redéfinition des conditions de la vie commune, et la révélation de ces « lieux secrets » où l’existence se donne enfin pleinement à voir, à ressentir, comme autrement, dans le corps, comme dans le temps et l‘espace.

 

Et nous nous sentons moins seuls, dans le tourbillon des images comme dans celui de l’origine. 

 

Andrea Tonacci, ou le cinéma comme ultime désir du désordre et de l’infini.

 

« O sentimento é de uma expansão do tempo presente. Quando você entra nessas imagens nas quais você temuma vivência pessoal, é como se a amplitude do seu momento presente fosse distendida... 5 »

 

 

 

Sylvain George

 

 

1Andrea Tonacci, in Devires, Belo Horizonte, V. 9, N. 2, JUL/DEZ 2012, P.130.

2 Jean Genet, « L'atelier d'Alberto Giacometti », in Œuvres complètes, V, Paris, Ed. Gallimard, 1979, p. 41.

3 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » in Oeuvre III, Paris, Ed. Gallimard, 2000, p.438. Pour les citations suivantes : p. 427-443.

4 Andrea Tonacci, opus cité, p. 134.

5 Andrea Tonacci, Ibid, p. 142.

BENJAMIN LÉON, MARIA-BENEDITA BASTO, MICKAËL-ROBERT GONÇALVES et RAQUEL SCHEFER / Introduction. Ruy Guerra et la pensée critique des images

 

Le cinéma brésilien à son meilleur a été un cinéma de démystification. Il a démystifié la société de classes en mettant à nu la structure interne de ses rapports sociaux. Dans le même temps, il a démystifié le cinéma lui-même au moyen de stratégies anti-illusionnistes qui mettent à nu le processus de construction du texte lui-même. En combinant une thématique de construction avec une esthétique de déconstruction, A Queda constitue une prolongation remarquable de cette tradition.

Robert Stam1

 

          Cinéaste, poète, chansonnier, écrivain et acteur, sont quelques-uns des métiers de Ruy Guerra. Né au Mozambique, en 1931, alors colonie portugaise, et installé au Brésil depuis 1958, Guerra est, avec Glauber Rocha et Nelson Pereira dos Santos, l’un des cinéastes les plus importants du Cinema Novo brésilien.

          Dans son parcours de vie, partagé entre l’Afrique, l’Amérique du Sud et l’Europe, Guerra accumule des expériences et des contacts. Le cinéaste se définit en effet comme un « produit africain, [dotée d’une] affectivité mozambicaine »2 et comme un « Latino-africain »,3 considérant que le fait d’avoir vécu dans un territoire colonisé pendant sa jeunesse a non seulement marqué son regard esthétique, mais aussi (et peut-être surtout) son « regard politique sur l’esthétique ».4 C’est à Lourenço Marques, aujourd’hui Maputo, que Guerra tourne son premier film, Cais Gorjão (Quai Gorjão, 1947/8), un documentaire sur l’existence cruelle des ouvriers portuaires noirs filmé en 8 mm, dont les bobines furent confisquées et ont disparu. Depuis lors, l’œuvre du cinéaste s’est toujours organisée autour des deux dimensions attribuées historiquement au processus de décolonisation : « décoloniser » est ici conjugué au sens politique et esthétique. La succession de lieux par où il passa construira un regard enrichi à chaque escale : le Portugal, la France, l’Espagne, la Grèce, le Brésil, Cuba, toute une cartographie tricontinentale. Le cinéma de Guerra est un exemple d’une triangulation prototropicaliste (et non lusotropicaliste), dans le sillage de la pensée d’Agostinho da Silva. Sa vie-œuvre ― le cinéma est assumé comme un projet de vie ― se fait en itinérance dans l’espace lusophone ainsi que hors de ce lieu.

          Pour Guerra, il n’y a pas de différence entre le documentaire et la fiction. Le réalisateur souligne toujours le lien entre le réel et l’image cinématographique, en même temps qu’il affirme la présence face au médium d’une matière vive et irréductible au cinéma. Cependant, au cinéma, il est toujours question d’un événement à construire. C’est cette structure de l’événement cinématographique et d’une jouissance des corps que Guerra cherche sans cesse dans sa praxis esthétique et politique du cinéma : on le voit dès Quand le soleil dort (1954), son court-métrage de fin d’études (1952-1954) à l’IDHEC, une adaptation du roman Les Hommes et les autres d’Elio Vittorini. Mais également dans Quase Memória (Quasi-mémoire), son film le plus récent, tourné à Rio de Janeiro et à Minas Gerais en 2014, et qui constitue également une adaptation littéraire, tirée du roman autobiographique homonyme de Carlos Heitor Cony.

          Deux thématiques traversent, entrelacées, l’œuvre de Guerra : d’une part, le socle conceptuel de la multi-temporalité de l’événement historique (l’expérience, la mémoire, les interprétations de l’événement) ; d’autre part, les dynamiques de l’imposition de la violence d’État et de la modernisation, parallèlement aux processus de désintégration de l’ordre du monde ancien. Ces thèmes sont déterminants au niveau formel. La tentative de retenir un présent en mouvement apparaît déjà dans Os Cafajestes (La Plage du désir, 1962), film avec lequel débute la carrière cinématographique de Guerra au Brésil et qui est considéré comme la première utilisation dans le cinéma de fiction de ce pays d’un des traits stylistiques constitutifs du Cinema Novo, la caméra au poing. L’errance de Leda (Norma Bengell), déplacement incertain et inutile sur fond de lutte des classes, est représentée à travers un travelling fait à partir d’une voiture qui dédouble le mouvement du personnage. Il s’agit de deux mouvements prospectifs qui s’annulent réciproquement donnant origine à une paradoxale progression statique, immobilisée puisque redondante et sans but.

          Os Fuzis (Les Fusils), long métrage pour lequel Guerra obtient l'Ours d’argent au Festival de Berlin en 1964, décrit la mobilité d’un espace nouveau, « la brousse garnie » des sertões d’Euclides da Cunha et de João Guimarães Rosa, importantes références littéraires du film. Un espace-temps en transformation, lui aussi à stabiliser et à recomposer par la représentation cinématographique. La découverte de l’immense territoire brésilien, dont des paysages arides puis verdoyants rappellent le Mozambique, est précédée par sa connaissance en tant qu’espace littéraire. C’est un territoire culturellement proche, grâce à la langue et à la matrice culturelle lusophone. Ces « fusils » représentent l’ordre de l’État qui vient agiter et subjuguer l’ordre immobile du sertão. L’histoire de résistance de cette zone géographique intéresse Guerra, en particulier la guerre de Canudos (1896-1897), sujet d’un scénario écrit en collaboration avec Mario Vargas Llosa, en 1973, pour le film, jamais réalisé, Guerra Particular (Guerre particulière).

          Dans Os Deuses e os Mortos (Les Dieux et les morts, 1970), la crise de l’économie cacaoyère après le crash de 1929 est objet de fabulation à travers des personnages qui représentent la colonialité du pouvoir et les forces du néocolonialisme, auxquels s’oppose, sans toutefois s’imposer, une dimension mythique incarnée en figures spectrales. Pour Ismail Xavier, dans cette « allégorie totalisante du système néocolonial » [,] « le discours sur un monde en désintégration assume un rôle central dans la composition dramatique ».5 Ici, l’ordre international rompt la sérénité des vieux dieux anthropomorphes, figurant la décomposition de la structure sociale hiérarchique archaïque propre au « colonialisme interne »6 et la déchirure d’une vision du monde.

          Dans A Queda (La Chute, 1977), film avec lequel, en 1978, Guerra remporte à nouveau l’Ours d’argent au Festival de Berlin, le « Brésil du futur », ce Brésil de la modernisation de la dictature, absorbe les « fusils » du film précédent, personnages qui transitent d’un film à l’autre dans l’univers intertextuel du cinéaste. Le film traite des répercussions du « miracle brésilien » des années 1970 sur les relations de travail et la sphère privée, touchant à une indiscipline du désir et des corps, formalisée à travers le plan-séquence dynamique.

          De 1977 à 1986, Guerra réalise plusieurs projets au Mozambique indépendant, pays où il avait vécu son enfance et son adolescence jusqu’à l’âge de vingt ans. Principal artisan de la fondation du cinéma national mozambicain, le cinéaste participe à la formation des techniciens de l’Institut national de cinéma (INC) et tente de mettre en place le projet « Cinéma dans les villages ». Guerra y réalise, entre autres, les films Mueda, Memória e Massacre (Mueda, mémoire et massacre, 1979-1980), le premier long-métrage du Mozambique classé comme film de fiction, et Os Comprometidos. Actas de um Processo de Descolonização (Les Impliqués. Actes d’un processus de décolonisation, 1982-1984), film qui, pour le réalisateur, « fait la catharsis du colonialisme »7 et qui, de notre point de vue, fait aussi la catharsis de l’anticolonialisme.

          Mueda, Memória e Massacre traite de la mémoire sensible du colonialisme, une contre-mémoire. Guerra s’intéresse fondamentalement à la façon dont l’histoire et le colonialisme comme système politique ont agi sur les corps en y laissant des marques (qui sont autant de vestiges, de restes) : les corps portent mémoire. Le film s’attarde sur une esthétique du sensible et de la mémoire, ainsi que sur une anthropologie des corps coloniaux. Il s’approche d’une mnémotechnique représentative, en étroit rapport avec la culture de l’Afrique de l’Est, en particulier avec les formes culturelles du plateau de Mueda, lieu du tournage. La résistance de la société traditionnelle Maconde au nouvel ordre politique du FRELIMO se présente aussi comme ligne thématique. Mueda, Memória e Massacre est peut-être le film de Guerra où la figuration de la résistance du peuple en tant que sujet collectif de l’histoire va le plus loin. Mais l’aspect le plus fondamental de cette œuvre majeure est la manière dont elle donne corps au projet de collectivisation du cinéma de Samora Machel et Jorge Rebelo. Le cinéaste ne parle pas au nom du peuple, ne lui donne pas uniquement la parole, comme dans A Queda, loin de là. Ici, il parle en dialogue avec le peuple. Le film met en circulation une parole ― une parole-image ― collective. Dans ce mouvement qui va du subjectif au collectif et qui suspend ― ou qui défait même ― les hiérarchies de l’énonciation et de la représentation, il s’agit d’aller au-delà de l’apposition d’une marque auteurielle.

          Après le Mozambique, vrai point de rupture dans la filmographie de Guerra, le cinéaste réalise A Ópera do Malandro (Opéra do Malandro, 1986), film musical sur le processus d’embourgeoisement d’un vaurien du quartier de Lapa de Rio de Janeiro dans le contexte social et politique changeant du Brésil des années 1940. Le scénario de cette adaptation de la pièce de théâtre de Chico Buarque, elle-même inspirée par L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht et Kurt Weil, est le résultat d’une collaboration entre Guerra, le compositeur brésilien et Orlando Senna. Guerra et Buarque collaboreront à nouveau dans Estorvo (2000).

          Il faudrait aussi signaler l’aventure cubaine de Guerra, laquelle intervient de manière intermittente à plusieurs moments de sa vie. Si ses films sont présentés de manière régulière depuis la création du « Festival International du nouveau cinéma Latino-Américain », en 1979, il avait déjà mis en place, à partir de 1972, plusieurs projets artistiques en collaboration avec l’écrivain Gabriel García Márquez, liés, depuis 1988, à l’ « Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de Los Baños ». Il a d’ailleurs librement adapté plusieurs de ses romans (Eréndira, 1983, Fábula de la bella Palomera, 1988, O Veneno da Madrugada, 2004/2005). Mais c’est surtout Me alquilo para soñar (1992), mini-série entièrement tournée à La Havane à partir du récit éponyme que García Márquez publie en 1980 – prenant place dans le recueil Doce cuentos peregrinos (Les douze contes vagabonds, 1992) – qui retient l’attention. Histoire de prémonitions et d’oracles, à travers la présence fantomatique d’une femme qui vend ses rêves, mais surtout réflexion ambitieuse et à distance sur la question du cinéma tricontinental. Un cinéma qui continue de faire dialoguer l’Amérique latine avec l’Europe, dans un contexte néanmoins ambigu d’une mutualisation des moyens de production (le film a été réalisé pour la télévision espagnole).

          Évoquons encore l’engagement de Guerra non plus en tant que cinéaste, mais en tant qu’acteur – jouant des rôles atypiques dans des films français, brésiliens et allemands – et dont le plus célèbre demeure ce Don Pedro de Ursúa, commandant parti en mission de reconnaissance dans l’enfer de la jungle amazonienne. Il y est secondé par Don Lope de Aguirre (Klaus Kinski), roi en devenir d’un royaume inexistant. Dans Aguirre, la colère de dieu (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Werner Herzog développe sous la forme de l’allégorie, une réflexion atemporelle sur le matérialisme des hommes dans l’Europe du XVIème siècle. La lecture contemporaine de ce film, partagé entre désir naturaliste et cauchemar éveillé, permet de faire lien avec l’œuvre de Guerra, devant cette quête absurde d’un pouvoir sans fin.

          Le cinéma de Guerra a toujours pour sujet, même si parfois de manière latente, les effets produits par les processus d’imposition d’un ordre, soit-il politique ou culturel. Il porte sur les formes de résistance au pouvoir et au changement. C’est un cinéma du moment critique, dont la narration se situe invariablement au moment de la manifestation, brusque et intense, des phénomènes de crise pour observer ensuite son développement, observation qui ne se veut d’ailleurs jamais conclusive, réduite à son seul mot d’auteur.

 

*

 

          Élaborée autour d’une vingtaine de titres depuis les années 1940, l’œuvre de Guerra invite à une pensée critique du cinéma. Construite au fil des grands événements historiques d’une cartographie tricontinentale, la filmographie du cinéaste se caractérise doublement par son compromis esthétique, en marge du canon traditionnel, et par l’invention d’un langage singulier ajusté à chaque étape d’une pensée en mouvement.

          Ce dossier thématique présente onze articles d’un ensemble de chercheurs de different pays - Brésil, Argentine, Espagne, Italie, Mozambique, Portugal -, qui s'adressent aux différentes phases du parcours du cinéaste et analysent les thèmes et traits formels majeurs qui traversent son œuvre filmique. Ces textes proposent des éclairages nouveaux sur le travail de Guerra, le (re-)situant dans le cadre général du cinéma et selon une perspective historique et esthétique.

 Mais avant l’entrée dans des analyses sur l’œuvre cinématographique de Guerra, le recueil propose aux lecteurs l’approche d'une autre écriture. Vavy Pacheco Borges nous introduit dans le travail poétique de Guerra et nous donne à lire sa sélection de quatre poèmes parmi deux centaines que Guerra a écrit pendant deux périodes importantes de sa vie. En 1956, à Madrid, au moment où il tentait filmer son premier scénario après sa formation à l’IDHEC, et au début des années 80, au Mozambique, quand tout de suite après l’indépendance, il revenait à son pays de naissance pour aider dans l’émergence du cinéma de la nouvelle nation.

La contribution de Albert Elduque, “El vuelo del buitre : Ruy Guerra y la historia de las repeticiones” part de ce qui est peut-être l’image la plus connue de Guerra, le long travelling circulaire qui ouvre Os Cafajestes. Mettant en scène la marchandisation des corps féminins, selon Elduque, chez Guerra la répétition et la multiplication des corps réifiés marque l’arrêt (« estancamento ») de l’histoire. L’invention promise par le progrès d’un capitalisme prométhéen se révèle finalement n’être rien d’autre qu’un vautour. L’image emblématique de Os Cafajestes est mise en dialogue avec une constellation d’autres représentations des femmes retenues de l’histoire du cinéma. Elduque développe alors une généalogie de cas allant de Georges Méliès, de Busby Berkeley, du Mépris de Godard jusqu’à Ulrich Seidl et Werner Herzog.

Sigismondo Domenico Sciortino reprend, à son tour, dans “Ruy Guerra e la distanza dal Sertão” la réflexion autour de la dimension critique du cinéma de Guerra. Cherchant à corriger une vision réductrice de son œuvre qui la situe entre exotisme postcolonialiste et cinéma gauchiste, Sciortino conçoit le Sertão comme point central de sa filmographie. Il y voit un élément fondamental dans son écriture cinématographique, cette mystique que Guerra déploie et qui se heurte à la religion, lieu de ritualisation vide de sens et de vie, élément de déformation culturelle. Elle lui sert donc, doublement, de geste politique et esthétique. Par la suite, de l’éloignement progressif de ce lieu, reste l’idée clef d’une dénonciation de la vie comme scène théâtrale, si chère à Guerra et ainsi d’un jeu de rôles imposé, marqué par cette infinie répétition stérile que son œuvre dénonce.

La question du territoire fait également l’objet de “Relações interterritoriais em Ruy Guerra: ‘Os Fuzis’, ‘Os Deuses e os Mortos’ e ‘A Queda’, de Vitor Zan. L’auteur propose une analyse de ces trois films qui, selon lui, pourraient constituer une trilogie à partir d’un système constitué par des « motifs iconographiques de la terre » et des « formulations cinématographiques du territoire ». Plus encore, se déploie ici une véritable macro-trajectoire dans laquelle les trois filmes miment les flux migratoires du nord-est vers la grande ville. Apparaît ainsi un autre élément en commun : l’imbrication entre les personnages populaires caractéristiques du cinéma de Guerra et la terre. En question sont les relations entre migrants et populations locales et, par extension, les connexions entre campagne et ville, centre et marge, national et étranger qui mettent en avant la centralité des relations interterritoriales. Au croisement entre esthétique et politique, le territoire signifierait dans la filmographie de Guerra un espace traversé par des lignes de force humaines et rapports de pouvoir.

Dans “As camadas do despencar no filme ‘A queda’, de Ruy Guerra e Nelson Xavier”, Reinaldo Cardenuto démontre comment Guerra caractérise ici la société brésilienne par trois formes de chute: l’implosion d’un édifice symbolisant l’état de la société brésilienne sous la dictature, la chute dans le chantier du corps d’un ouvrier venu du nord-est et la désillusion de ces migrants qui espéraient fuir la misère. L’analyse souligne la façon dont la question de l’indemnisation de la veuve de l’ouvrier traduit les effets de la violence structurelle du capitalisme et de la dictature, mais aussi comment Guerra se sert d’une « imperfection » délibérée des images pour déstabiliser le spectateur et dénoncer le système.

Les contributions de Maria do Carmo Piçarra, José Luís Cabaço et Lúcia Ramos Monteiro déplacent l’analyse de l’œuvre de Guerra vers son contexte international, focalisant plus particulièrement son engagement au Mozambique. Piçarra développe sa réflexion autour de la question de savoir comment l’approche cinématographique nomade et très personnel de Guerra s’est articulé avec les courants cinématographiques internationalistes et tiers-mondistes, d’un côté, et avec le projet de filmer une nouvelle nation africaine, d’un autre côté. Figure fondatrice et profondément impliqué dans des projets collectifs, dans les deux cas, Guerra se situe pourtant aux marges. Pour Piçarra, cette marginalité, qui est l’expression d’un être toujours déplacée et en exil permanent, a fait émerger un espace créatif de liberté qu’elle rapproche à l’hétérotopie foucaldienne. Profondément politique, son travail ne s’assimilerait pas ainsi à une démarche rationnelle visant la création d’une identité collective, un « peuple à venir », mais à « un geste de survie » ouvert incessamment à l’expérience de la vie.

Dans “Ruy Guerra no nascimento do cinema moçambicano”, José Luís Cabaço retrace l’histoire du cinéma mozambicain de sa naissance à la fin des années 60, pendant la lutte armée, jusqu’à sa privatisation dans le contexte du retrait de l’Etat après 1991. L’auteur démontre le rôle important que Guerra a joué entre 1976 et 1985 comme formateur des jeunes professionnels dans l’Institut National du Cinéma (INC), concepteur d’un système de cinémas mobiles, réalisateur de Mueda, memória e massacre, considéré comme « premier film de fiction du jeune pays », co-fondateur de la première société de production mixte et réalisateur de plusieurs autres films sur l’expérience mozambicaine. Selon Cabaço, Guerra a su travailler dans des conditions difficiles pour transmettre l’idée d’un cinéma politique exigeant et proche des populations.

L’étude de Lúcia Ramos Monteiro s’intéresse à la dernière réalisation de Guerra au Mozambique, le documentaire Os comprometidos. Actas de um processo de descolonização. Divisé en six épisodes télévisés basés sur l’enregistrement des séances publiques pendant lesquelles le président du pays a interrogé ceux qui ont collaboré avec le système colonial portugais, ce documentaire fait ressortir, selon l’auteur, une tension au sein de la société mozambicaine postcoloniale. L’initiative de Machel de réintégrer les agents du « mal » dans la société à travers d’un effort de mémoire cathartique va dans le sens d’un accomplissement de la décolonisation. Mais, comme Monteiro l’observe, les images du documentaire montrent également comment la posture et les gestes du président traduisent la survivance de ce qu’elle appelle, avec Suely Rolnik, un « inconscient colonial », une sorte de « savoir-du-corps » qui échappe à la conscience.

          Dans son analyse du film Kuarup (1989), production réalisée avec des moyens conséquents et sélectionnée pour le festival de Cannes, Lúcia Nagib s’interroge sur le bien fondé de l’idée d’un cinéma brésilien devenu incapable de réflexion politique et de rapport avec la réalité brésilienne. Le film semble, à première vue, donner raison à cette thèse, notamment en ce qui concerne la présence des acteurs grand public et l’abandon d’une esthétique basée sur la pauvreté des moyens techniques, une « estética da fome ». Nagib souligne qu’il y a pourtant une forte continuité avec la force qu’a représentée, en 1967, devant le régime militaire, le roman de António Callado sur lequel le film est basé et qui se retrouve dans la dimension épique-fantastique de l’histoire brésilienne, chère à Guerra. Mais l’esthétique d’une superproduction internationale, la multiplication des allusions métaphoriques incompréhensibles au public et le télescopage des temporalités historiques finissent par porter sérieusement atteint au lien avec le réel.

          La lecture d’un autre film encore plus récent, Estorvo, par Ismail Xavier proposée dans “O olho mágico, o abrigo e a ameaça: convulsões – Ruy Guerra filma Chico Buarque” arrive à un constat bien différent. Selon Xavier, il s’agit ici justement d’un film qui ne s’ajuste nullement aux codes dominants du marché. Sa réussite se mesure justement dans la manière dont Guerra a été capable, et ceci d’une façon très originale, de projeter le discours reflétant l’excentricité de l’expérience d’un sujet en crise, qui fait le propre du livre de Chico Buarque, que le film adapte, sur un plan visuel et narratif. Pour exprimer l’état de d’angoisse d’un sujet scindé en lui-même, qui confond sans cesse ce qui est intérieur et extérieur à lui, qui est à la fois nuisance pour le monde, de la même façon que le monde est nuisance pour lui, Xavier attire, par exemple, notre attention sur le fait que Guerra se sert d’un voice-over du narrateur-protagoniste qui n’est pas la voix de l’acteur qui l’interprète. Comme dans autres films de Guerra, nous rencontrons le leitmotiv de la fuite, de l’auto-exil et de l’effort d’une société de préserver les apparences au prix de se compromettre avec la violence du système. Ajoutons à cela que la désorientation du personnage principal est renforcée par son inscription dans un espace transnational, fragmenté et linguistiquement hybride entre le portugais et l’espagnol, filmé dans trois villes différentes : Rio de Janeiro, La Havane et Lisboa.

          La dernière contribution “Ruy Guerra et la pensée critique des études cinématographiques” de Jorge La Ferla revient sur un aspect particulier du colloque international dont ce recueil est issu, et que La Ferla juge important et trop peu abordé, le rôle de Guerra dans l’enseignement cinématographique. Visant une analyse qui insère le travail de Guerra dans une préoccupation plus globale concernant la « pensée critique des études cinématographiques », cher à l’auteur, est ici présenté l’activité que Guerra a développée en ce sens au Brésil, à Cuba, et particulièrement au Mozambique, et analysé comment ces expériences se croisent avec une trajectoire filmique qui brouille les frontières entre documentaire et fiction. La Ferla nous offre une cartographie de l’enseignement cinématographique qui d’une certaine façon suit les contours de la biographie de Guerra, Paris, Cuba et Brésil et y rajoutant Buenos Aires.

L’idée défendue par La Ferla, qui se reflétait plus globalement dans la problématique du colloque, est que certains films et positions de Guerra peuvent être centraux pour repenser le statut du cinéma et son articulation avec l’enseignement et l’engagement politique. Au moment de la dématérialisation digitale, cette pertinence se trouve encore renforcée par la grande variété de formats techniques avec lesquelles Guerra a fait du cinéma un lieu d’expérience.

 

 

Benjamin Léon, Maria-Benedita Basto, Mickaël-Robert Gonçalves et Raquel Schefer

 

1 Robert Stam, “Formal Innovation and Radical Critique in The Fall’”. Brazilian Cinema / édité par Randal Johnson et Robert Stam. Columbia University Press, New York, 1995 (1982), pp. 234-240, notre traduction.

2 Ruy Guerra : Raquel Schefer et Catarina Simão, “Entretien inédit avec Ruy Guerra, Maputo 2011, notre traduction.

3 Ruy Guerra : Roseli Fígaro, “Cineasta da Palavra. Entrevista a Ruy Guerra”, Comunicação & Educação, 64, mai — août 2002, p. 61, notre traduction.

4 Ruy Guerra : Raquel Schefer et Catarina Simão, “Entretien inédit avec Ruy Guerra”, op. cit., notre traduction.

5 Ismail Xavier, “‘Os Deuses e os Mortos’”: Maldição dos Deuses ou Maldição da História”, Ilha do Desterro, 44, juillet-décembre 2003, p. 131, notre traduction.

6 Boaventura de Sousa Santos, “Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade”, Novos Estudos, 66, juillet 2003, p. 29, notre traduction.

 

7 Ruy Guerra : Raquel Schefer et Catarina Simão, Entretien inédit avec Ruy Guerra, op. cit., notre traduction.

JORGE LA FERLA / Ruy Guerra hace escuela

Pensamiento Crítico. El Coloquio Internacional, Ruy Guerra et la pensée critique des images, que tuvo lugar en París en 2015 presentó diversas vertientes de análisis sobre la obra de Ruy Guerra que vinculamos con una revisión de los estudios, la enseñanza, la tecnología, los dispositivos y la producción cinematográfica, particularmente en América Latina. Un área poco estudiada, incluso para el caso de Guerra a lo largo del tiempo, como su formación, su breve rol como funcionario e impulsor de la formación cinematográfica y su tarea docente. Sus cursos de dirección cinematográfica en el Museo de Arte Moderno, MAM, de Río de Janeiro, interrumpidos por la dictadura militar en 1964, pasando por su clases en la «Escuela de los Tres Mundos» en San Antonio de los Baños, Cuba, hasta sus recientes cursos de realización en Brasil esta tarea nos remiten a un campo central de los estudios cinematográficos como son mismos estudios sobre las escenas de instrucción. Ruy Guerra ha mantenido su actividad docente a lo largo del tiempo, ya sea como coordinador del Centro de Estudos e Pesquisa del Instituto Darcy Ribeiro, «O Pensar e o Fazer», tal cual el nombre que le puso Guerra al curso de lenguaje filmico que impartió en dicho centro no hace mucho tiempo. Sin dudas todo este derrotero con la enseñanza tiene un capítulo especial durante su estadía en Mozambique como funcionario al frente del Instituto de Cine, a mediados de los años 70 y que relacionamos con una de sus películas referencia, Mueda, memória e massacre (1979/1980), por su apuesta creativa y partido conceptual por un sistema de revisión de la historia desde el cine. Asimismo su internacionalismo como director de cine en las diversas producciones en Brasil, Francia, Portugal, México, Mozambique van señalando opciones personales frente al acto de escritura y de inscripción de puesta en escena que va variando según el contexto y las circunstancias. Consideramos como radicales las opciones de una serie de sus films, frente a otro conjunto, marcado por una producción más clásica que pierden el aliento creativo del ilustre director. Más que una mirada nostálgica, tal el tono de las ponencias de varios de los expositores de este coloquio o de biografíass autorizados que redundan en la anecdóta, estimo que volver a ciertos films y a posiciones de Ruy Guerra puede ser central para repensar un estatuto del cine, vinculado a la enseñanza, la creación y el compromiso político, particularmente en América Latina.

 

 

El cine hace escuela, EFT, Buenos Aires 2015.

 

Hago mención a esta investigación y publicación, El cine hace escuela, realizada en Buenos Aires y en particular al texto de la profesora paulista Luciana Rodrigues, La enseñanza del cine en las universidadescuya propuesta analiza la historia y los impactos de la tecnología digital en la enseñanza del cine y que vincula con la investigación en un campo poco trabajado, como es la propia historia de los estudios cinematográficos. Es relevante considerar este derrotero en Brasil, como en Francia, y podríamos agregar a Mozambique en relación a los recorridos de Ruy Guerra a lo largo del tiempo, como estudiante, profesor y funcionario. Brasil fue el primer país en el continente donde se relevan escuelas de cine, desde 1920, siendo el movimiento del cine clubismo el que acapara una praxis y un pensamiento formalista que tarde en llegar a los centros de formación, que redundaban en el oficio «a fin de cuentas, el verdadero» arte solo podría ser aprendido en la práctica, y las reflexiones y discusiones más teóricas, de lenguaje y estética, correspondían a cursillos y cineclubes.1 De hecho el joven Guerra se forma en París, en el histórico IDHEC, Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, en Joinville, en las afueras de París donde reside por un tiempo. Os Cafajestes (1962) marca un punto de inflexión pues adelanta su cine de compromiso político, para una versión que podemos asociar a Los inútiles de Fellini (1953), donde el blanco y negro, el plano secuencia, el erotismo y la actuación son el resultado de una mirada sobre un entorno carioca de decadencia y perverso encanto que se aleja de cuestiones biográficas, como es el caso de Fellini. Recordemos el antecedente de su corto, Quand le soleil dort (1954) en el que Guerra ensaya situaciones formales que dialogan con lo que propondría la Nouvelle Vague. Pero es en su ópera prima de largometraje en Brasil que Guerra toma partido por un guión de incisión de cámara que parece estar más decidido en el momento del rodaje en locación y en la ubicación de los cuerpos en cuadro dentro del entorno urbano de Río de Janeiro, resultando en tomas altamente sofisticadas. Por su parte, entre Os Fuzis (1964) y su prolongación,  A queda (1976) son parte de una tensión entre lo urbano y el entorno del sertão nordestino, casi un cliché del Cinema Novo, donde los actores interpretan personajes que pertenecen a esa entelequia que sería el pueblo.2 Este cine cuestionador del sistema y de las injusticias sociales, recurría a la ficción para poner en escena imágenes de un país durante la dictadura. Los fusiles queda como uno de los films que mejor representa una vertiente del movimiento del Cinema Novo. Esta línea de puesta en escena pequeño burguesa y de denuncia, modelo del tercer cine en América Latina tiene el punto más alto en Mueda, Memória e Massacre que marca un punto de inflexión por el trabajo con los protagonistas que no son actores profesionales, el uso del plano secuencia en relación con una coreografía de personajes en cuadro a partir del uso de la cámara 16 mm en mano, por la reconstrucción colectiva de los hechos en una recreación que a lo largo del tiempo inscribe un testimonio sobre la historia de la guerra de la independencia. En definitiva, una reflexión sobre el mismo acto de representación como parte de una nueva estética de reconstrucción de la memoria colectiva, y sobre las maneras de filmarla. La tesis de doctorado de una de las organizadoras de este encuentro, Raquel Schefer, es elocuente en el detallado y antológico trabajo sobre este film dentro del contexto del cine mozambiqueño que surge luego de la independencia.3

 

J.L.-G. Sai, R.G. Fica.4 Pero es aquí que nos tenemos que referir a ese capítulo aparte que ha sido Mozambique, considerando dos etapas importantes de Ruy Guerra muy cercano a nivel personal de Samora Machel, histórico líder del FRELIMO y primer presidente del país una vez liberado de los portugueses. El complejo contexto de un país devastado por la guerra de liberación y la partida de los portugueses hizo del Instituto Nacional de Cine un frente en la batalla cultural. La confluencia en un determinado momento de Jean-Luc Godard, Jean Rouch y el mismo Guerra en Mozambique,5 enfrentaba en conflictos de intereses tres referentes del cine contemporáneo en torno de diversos soportes audiovisuales, Super 8, Video, 16 mm. Más allá de las diferencias, la independencia anárquica de Rouch, con su pequeña cámara de cine de paso reducido deambulando por el país, la pomposidad de Godard infiriendo en los usos del video bajando líneas y reflexionando sobre la creación de un sistema propio audiovisual a partir de su workshop y de una obra inconclusa como fue Nacimiento de la Imagen de una Nación. Y, en el medio de la batalla, Guerra intentando organizar un sistema de comunicación nacional siguiendo los procesos de la joven revolución. Este caldo de cultivo, quizás estuvo en el origen y la prehistoria de Mueda, Memória e Massacre,un film de referencia en la filmografía de Guerra, que queda como modelo virtuoso en los anales del cine político del tercer mundo y del denominado Tercer Cine (muy diverso en relación a otros caminos que iba a seguir Guerra a lo largo del tiempo, más vinculados a un cine de ficción de largometraje marcado por guiones acabados, por producciones muy organizadas y por el 35 mm y que no constituyen lo mejor de su obra).

 

 

Ruy Guerra para armar. No es casualidad que este coloquio tenga en el origen un grupo de jóvenes académicos, doctorandos y doctores6 que organizan estos encuentros de estudios focalizados en el cine contemporáneo; y que a su vez relacionamos con una historia de las instituciones convocantes que tienen como misión una praxis con el cine, en particular París III. Es relevante repasar la historia de los centros de formación, vinculados a Ruy Guerra a lo largo del tiempo en tiempo presente en que los fundamentos de una escuela de cine se han visto conmovidos por la desaparición del soporte cinematográfico electro/mecánico/fotoquímico y la disolución del dispositivo de captura, procesamiento y proyección, vinculado a los hermanos Lumière luego de más de un siglo de existencia. Recordamos los diferendos entre el fenecido IDHEC, donde se formó Guerra, durante los años 70, frente a diversas propuestas que surgían de la carrera de cine de París III y sobre todo de París VIII, en su momento en Vincennes y actualmente en Saint Denis. Estas escuelas parisinas proponían diversas opciones entre las cuales las de capacitar para un cine clásico de largometraje, en el mejor caso de autor, legado del IDHEC que hoy continúa su sucesora la FEMIS. Fue en esta serie que París III se focaliza en un aparato crítico más sofisticado, que abarcaba el amplio espectro de lo que podemos denominar audiovisual, término cuestionado por algunos pensadores franceses.7 La praxis de Guerra con el cine es la de un camino personal que va pasando de formato en formato en el tiempo, hibridizando las relaciones entre ficción y documental, que parece pertenecer al Cinema Novo, pero con una rúbrica propia y que marca diversos estilos y opciones en que prima el compromiso de una fuerte marca de autor. Hoy volvemos a preguntarnos sobre la trayectoria de Guerra y las maneras de considerarla en relación a los estudios cinematográficos en la actualidad, más allá de los tiempos políticos que han cambiado sustancialmente. Para el caso del contexto francés, y europeo, sigue siendo de referencia el Departamento de Estudios Cinematográficos de la Universidad París VIII pues ofrece una formación que busca en el estudiante una praxis con el audiovisual que incluye el documental, una ficción experimental, un interés ideológico que cuestiona el largometraje comercial, entre otros. Un currículo de materias y de notables profesores aplicando un praxis que desde sus inicios8 incluyó el videoarte, la televisión, el uso de equipamiento liviano todo enmarcado por un pensamiento cuestionador de la industria, la crítica y el cine de espectáculo. Los vínculos con otros departamentos hicieron también pionera a París VIII en todo el universo multimedia y de las denominadas nuevas tecnologías. Por su parte en lo que respecta a América Latina, es de mención otra institución a la cual estuvo vinculado Ruy Guerra como es la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, EICTV, a través de su amistad con Gabriel García Márquez, Julio García Espinosa y Fernando Birri, su primer director, recordado por el criterio amplio aplicado a una formación para una gestión personalizada poco burocrática, lo que en Cuba era una proeza, y por la defensa de la actitud creativa en profesores y alumnos. Si bien la escuela se mantiene y sigue siendo una referencia a nivel continental, varias cosas han cambiado en el funcionamiento de la misma, entre las cuales directores más convencionales onerosas matrículas para alumnos extranjeros, necesarias para mantener en funcionamiento la misma pero que ha implicado un cambio de público y estratos sociales. Por su parte en Brasil, como bien señala Luciana Rodrigues, la enseñanza universitaria se ha concentrado en las universidades públicas como parte de una carrera terciaria. Sin embargo hay una normativa en un generación intermedia de realizadores que provienen del campo del arte contemporáneo o son directamente autodidactas, quienes se han convertido en directores de largo metrajes, cada uno con su estilo propio.9

 

 

¿Qué fue el cine? El coloquio sobre Ruy Guerra que tuvo lugar en París y esta publicación son un marco relevante para considerar un estado de situación de las artes audiovisuales y el estatuto del cine en la actual coyuntura de predominio de la máquina digital y de la publicitada globalización. La simulación numérica del aparato cinematográfico así como de la imagen electrónica analógica y la fotografía son parte de una coyuntura en que un director de cine, un artista de video o cine experimental, un documentalista, un realizador de TV o un fotógrafo utilizan el mismo soporte numérico a partir del media software.10 Esta problemática de la desmaterialización del cine y la producción audiovisual influye en los estudios cinematográficos, las prácticas artísticas contemporáneas y el cine cumpliendo una acción militante. Una problemática aún no resuelta por la mayoría de las escuelas y carreras de cine ni tampoco por los biógrafos de Ruy Guerra a partir de considerar su operatoria a lo largo del tiempo, con los diversos soportes audiovisuales, y en diversas circunstancias de producción. Los usos de Guerra del 16mm, del 35mm y del video son significativos en relación con sus películas más destacadas tanto como sus cursos y seminarios de video en soporte digital que no sólo dan cuenta de una diversidad tecnológica, sino también de cambios en los procesos de creación, que difieren radicalmente de la clásica secuencia de los estudios cinematográficos, cuyo mayor objetivo sigue siendo el largometraje. Hasta ahora las escuelas de cine, los estudios cinematográficos y la crítica especializada han sorteado esta problemática insoslayable del fin de la materialidad original del cine y de las variables tanto en su consumo como en la función del espectador. Los mencionados momentos de crisis frente a la irrupción del video y la informática en la práctica cinematográfica y luego de una retórica, entusiasta o pesimista, se diluyeron. El cine, comercial, independiente y de autor, terminó aceptando el fin de la era de un soporte, adaptándose a lo que el mercado viene ofreciendo como imagen numérica en el rubro cámaras, postproducción y exhibición. La industria, la crítica y la academia, se vienen adaptando a estos cambios, pero intentado disimular al máximo, y de mala manera este corrimiento trascendente. Es en el marco de un selecto espectro de las prácticas artísticas contemporáneas que realizadores de América Latina vienen produciendo un discurso sólido, y trascendente, sobre lo específico cinematográfico en su ontología, historia y ocaso frente a la decretada muerte del cine entre los cuales Guerra ocupa un lugar trascendente.

 

Jorge La Ferla

 

1La enseñanza del cine en las universidades, Luciana Rodrigues, Jorge La Ferla y Alberto Quevedo (eds.), El cine hace escuela, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires 2015. (disponible en www.academia.edu)

2 Jean-Claude Bernadet, Cineastas e Imagens do Povo, Companhia das Letras, São Paulo 2003.

3 La Forme-Énement : le cinéma révolutionnaire mozambicain  et le cinéma de Libération (Tesis doctoral dirigida por Philippe Dubois). El jurado estuvo compuesto por: Nicole Brenez (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), José Moure (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) y Vavy Pacheco Borges (Universidade Estadual de Campinas), Sorbona III, París, Octubre 2015.

4 Remite al film Branco Sai, Preto Fica, Adirley Queirós, 2014.

5 Manthia Diawara, Sonimage en Mozambique”, ReHiMe, Cuadernos de la Red de Historia de los Medios, Año 2, 2012 http://www.rehime.com.ar/escritos/cuadernosReHiMe_Cuaderno_02_final_web_02.pdf; Daniel Fairfax, Birth (of the Image) of a Nation: Jean-Luc Godard in Mozambique”, ACTA UNIV. SAPIENTIAE, FILM AND MEDIA STUDIES, 3, 2010, pp. 55–67 http://www.acta.sapientia.ro/acta-film/C3/film3-4.pdf

6 Maria-Benedita Basto (Université Paris-Sorbonne Paris 4), Benjamin Léon, Mickaël Robert-Gonçalves e Raquel Schefer (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3).

7Es curioso que esta palabra contenedor, bastante fea, se haya convertido en el vocablo oficial que pretende tirar por el inodoro todo lo que no es cine, aunque esté hecho de imágenes en movimiento y de sonidos”, Jean-Louis Comolli, Cine, modo de empleo. De lo fotoquímico a lo digital, Ed. Manantial, Buenos Aires 2016.

8 Du Cinéma selon Vincennes, LHerminier, Paris 1979.

9 Entre los cuales Lucas Bambozzi, Kiko Goifman, Cao Guimarães. Sandra Kogut, Eder Santos, por sólo citar algunos.

10 Lev Manovich, El software toma el mando, UOCPress, Madrid 2013.

LÚCIA NAGIB / “Kuarup”, o filme

 

Muito antes de aparecer, Kuarup já tinha alvoroçado os ânimos da crítica brasileira.1 O nome de Ruy Guerra, associado ao de Antônio Callado, a produção milionária, a legião de atores famosos, a Amazônia unida à questão ecológica e finalmente a selecção para o Festival de Cannes forneceram elementos de sobra para a sensação, antes mesmo que se avaliassem as qualidades reais do filme. Mas tenho a impressão de que, por trás disso, havia algo mais, algo como um prazer maldoso advindo da certeza de que Kuarup, o filme, jamais poderia se igualar a Quarup, o romance. De que o Ruy Guerra de hoje jamais seria o Ruy de Os fuzis. Em suma: de que o filme resultaria num fracasso.

Essa expectativa devia, no entanto, suscitar antes de tudo preocupação. Pois se baseia na convicção de que o nosso cinema se tornou incapaz de um mergulho profundo na história e na alma brasileira, como faz o romance de Callado, ou, por extensão, de que a arte perdeu o pé na realidade e o artista está decididamente divorciado da reflexão política. O filme, de fato, parece confirmar essas previsões   em parte, naturalmente, de forma consciente. Já não tem intenções transformadoras nem traz atores engajados, como o Nélson Xavier, o Hugo Carvana, o Átila Iório de Os fuzis, que se misturavam às populações oprimidas do Nordeste, à realidade crua da seca, para que aparecessem em sua própria pele os sofrimentos que iam representar. Não existe mais nem sombra da famosa «estética da fome», extraída da precariedade dos recursos, da instável câmera na mão, do corte seco e incoerente, ditado em primeiro lugar pelos acontecimentos que se produziam de forma quase espontânea diante da câmera. Ruy Guerra é certamente outro. Seus atores não vêm mais do palco vivo do teatro, mas da artificial tela de TV, e se alguém deve sofrer alterações não são seguramente eles, mas os figurantes leigos   no caso, os índios   e a própria selva, submetidos a processos de maquiagem e embelezamento, e envolvidos numa atmosfera postiça que beira o onírico e o fantástico. A câmera passeia sem parar em malabarismos estudados, capta gestos inúteis e pretensamente significativos   como o close de dedos que introduzem fumo num cachimbo   e a montagem procura uma suavidade por momentos até irritante (como os cortes «à la» Hitchcock, com a câmera se escondendo atrás das costas escuras de um personagem, para disfarçar a mudança de planos).

No entanto, não consigo ver neste Kuarup de hoje um mero capricho de um diretor saudosista. Parece-me antes a tenacidade de um projeto que começou ainda em 1967, quando saiu a primeira edição do romance. Naquele época, resistindo ao golpe militar, ainda se desenvolvia o sonho do Cinema Novo de fazer o mapeamento histórico e político do Brasil. Glauber filmava a alucinação do poder (Terra em transe), Cacá Diegues, a desintegração social (Os herdeiros), Guerra, o messianismo e o delírio dos oprimidos, que culminaram com o violento Os deuses e os mortos, de 1970. Nada mais digno, portanto, do que completar esse vasto panorama, deixado inacabado, com a filmagem de Quarup, que justamente tentava abarcar todas as formas de que o brasileiro se utilizou para se apossar de sua própria terra, desde a República Guarani até os movimentos guerrilheiros dos anos 60. Guerra planejava, inclusive, paralelamente a Kuarup, a realização de Os sertões, cujo roteiro estava sendo elaborado com minúcia pelo saudoso poeta Cacaso, que morreu antes de aprontar sua concepção de Canudos. O grande foco de atração nessa temática é, certamente, para Ruy, a dimensão épico-fantástica de nossa história, aspecto ainda tão pouco explorado no cinema brasileiro, e se hoje seu filme parece um Herzog après coup, não podemos esquecer que Aguirre, a cólera dos deuses (um pioneiro do “épico amazônico”) existe graças a Ruy Guerra, que nele aparece não apenas como um dos atores principais, mas como fonte mesmo da idéia original.

Mas se essas condições exteriores reduzem o campo, digamos assim, “criticável” do filme, são elas também que dificultam a execução de semelhantes projetos. Por paradoxal que pareça, foi essa mesma coerência, esse compromisso com o passado que provocou boa parte das falhas de Kuarup. O roteiro, por exemplo, peca exatamente onde revela uma ampla compreensão, uma longa meditação sobre o romance. Ruy Guerra e Rudy Lagemann não quiseram perder nenhuma das intrigas paralelas que no fundo são as responsáveis pela configuração dos matizes políticos, e para isso enxugam vertiginosamente as 500 páginas de Callado numa miríade de símbolos quase sempre incompreensíveis para o espectador. O bosque das orquídeas, onde pela primeira vez o ex-padre Nando, personagem principal, ama Francisca, se resumiu numa simples flor nos dedos da moça: toda a discussão sobre a mulher como centro gravitacional do Universo, metaforizada na idéia da Virgem Maria como matriarca subversiva da religião cristã, se reduziu a um passeio rápido de câmera pelos afrescos descobertos num túnel, e assim por diante.

Por igual motivo tornou-se confusa a intercalação dos diferentes níveis temporais. Ela revela uma onisciência histórica, por partes dos autores, que permanece opaca para o espectador. A filmagem da tortura nos primeiros anos do golpe militar, que corresponderia à «realidade» em contraposição ao fantástico da aventura na mata, nada mais possui de real numa estética imposta por padrões industriais internacionais. A verdade é que hoje o cinema brasileiro (e não só) está «condenado» à superprodução, ao financiamento estrangeiro para poder existir. Assim, o pretenso refinamento estético resultante, ao qual Ruy Guerra sucumbiu, não passa do retrato irônico da miséria cultural, única realidade cinematográfica possível de um país que se tornou incapaz de sustentar o próprio cinema.

 

Quarup e Kuarup

 

O contato com a matéria, com a realidade, não é apenas uma tendência, mas a própria razão de ser do livro de Callado. Nando, o protagonista, começa como um padre, um ser etéreo (e o éter, de fato, para além da metáfora, constitui o seu alimento), um mero receptáculo vazio que vai coletando experiências pelo Brasil afora, através do obsessivo exercício erótico, dos anos às margens do Xingu, do contato com o índio, da tortura, da luta armada. Ele se nutre da mesma forma que o militante político de As mãos sujas, de Sartre, que «mergulha os braços até os cotovelos na merda e no sangue» para só assim ganhar uma real existência. É um personagem a princípio despido de características, que vai se compondo com os acontecimentos do País e adquirindo traços próprios apenas através do olhar do outro, cuja representação é o esboço executado pelos dedos angelicais de Francisca.

Callado não construiu seus personagens através de descrições detalhadas, optando pelos contornos fluidos   que, evidentemente, dificultam a adaptação cinematográfica. Seu romance é estruturado quase que integralmente sobre o diálogo, ou seja: é a opinião objetiva que dá forma aos indivíduos. Por esse processo, Nando se torna o retrato do Brasil que, por sua vez, também constitui um espaço vazio a ser «ocupado». De modo que o constato sensório representa um vínculo incondicional, produzindo um emaranhado dos mundos subjetivo e objetivo que acompanha, justamente, o sentido do ritual de dissolução indígena, a festa do quarup. Esse movimento ganha expressão plena na brilhante idéia, central no livro, de fazer o personagem Ramiro hastear o vestido da mulher amada em lugar da bandeira nacional, quando afinal a expedição dos «civilizados» atinge o centro do Brasil.

Já no filme, por força das circunstâncias (mas também por inabilidade), este fator foi totalmente abolido. Nando continua sendo um personagem vazio, mas como não existe uma realidade exterior que o preencha (já que o excremento, o sangue e todas as impurezas foram cuidadosamente eliminadas em favor de uma estética «limpa»), ele não se livra da sua cara de Taumaturgo Ferreira, forjada pelos padrões televisivos. Fernanda Torres permanece Fernanda Torres, o mesmo acontecendo com Maitê Proença   e por isso o sotaque nordestino da primeira, tanto quanto o inglês da segunda se tornam absolutamente descabidos. A mesma ausência de contato com a matéria impede ainda a realização de cenas de sexo, tão abundantes e importantes no livro. No filme, elas são apenas indicadas, ou encobertas por filtros e outros truques.

Creio que Ruy Guerra teve intuições certeiras, ao buscar o clima fantástico   um pouco no estilo de Erêndira  , ou ao transformar Cláudia Raia numa boneca de porcelana como que caída de outro planeta. Se tivesse ido até ao fim em sua proposta artificialidade, se tivesse criado um «anti-Kuarup», fazendo da Amazônia e dos índios seres abstratos e infilmáveis, talvez o resultado fosse mais convincente. Mas tal como está, com sua proposta convencional de verossimilhança, o filme marca passo entre a saudade de Quarup e o quadro decepcionante de um Brasil que não existe.

 

Lúcia Nagib

 

cia Nagib é Professora Titular de Cinema na Universidade de Reading, onde dirige o Centre for Film Aesthetics and Cultures.É autora dos livros: World Cinema and the Ethics of Realism (Bloomsbury, 2011), A Utopia no Cinema Brasileiro: Matrizes, Nostalgia, Distopias (Cosac Naify, 2006; versão inglesa: Brazil on Screen: Cinema Novo, New Cinema, Utopia, I.B. Tauris, 2007), O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 Cineastas dos anos 90 (Editora 34, 2002), Nascido das Cinzas: Autor e Sujeito nos Filmes de Oshima (Edusp, 1995), Em Torno da Nouvelle Vague Japonesa (Editora da Unicamp, 1993) e Werner Herzog: O Cinema como Realidade (Estação Liberdade, 1991). É organizadora dos livros: Impure Cinema: Intermedial and Intercultural Approaches to Film (com Anne Jerslev, I.B. Tauris, 2014), Theorizing World Cinema (com Chris Perriam e Rajinder Dudrah, I.B. Tauris, 2011), Realism and the Audiovisual Media (com Cecília Mello, Palgrave, 2009), The New Brazilian Cinema (I.B. Tauris, 2003), Mestre Mizoguchi (Navegar, 1990) e Ozu (Marco Zero, 1990).

 

1Este artigo foi publicado originalmente na Revista USP, 3, Setembro, Outubro e Novembro de 1989, pp. 185-186.

LÚCIA RAMOS MONTEIRO / La mémoire du mal et inconscient colonial

 

Tourné dans la zone portuaire de Lourenço Marques, aujourdhui Maputo, avec la caméra de 8 mm dun ami, Cais Gorjão na pas résisté à sa première projection. Les collures de la pellicule se sont détachées lors du défilement devant le faisceau lumineux1, de sorte que nous pouvons seulement imaginer le regard que Ruy Guerra portait vers 1947 – il avait alors 16 ans – sur les dockers de sa ville natale. Il a fallu attendre une trentaine dannées pour que le cinéaste-phare du Cinema Novo brésilien filme à nouveau au Mozambique. Après des séjours en Europe et son installation au Brésil, il ne retourne au Mozambique qu’en 1976, après lindépendance. Il travaille dabord à la formation de techniciens de cinéma, à lInstitut National du Cinéma (INC), puis réalise quatre films.

Ses quatre films mozambicains qui ont survécu sont à peine plus connus du public brésilien que son court-métrage dadolescence. Operação Búfalo (Opération Buffle, 1978), Mueda, memória e massacre (Mueda, mémoire et massacre, 1979), Um povo nunca morre (Un peuple ne meurt jamais, 1980) et Os comprometidos. Actas de um processo de descolonização (Les « comprometidos2 ». Actes dun procès de décolonisation, 1982-1984) nont que rarement été présentés au Brésil, et peu de textes critiques en tiennent compte3.

Chacun des films mozambicains de Guerra a son style propre, son parcours singulier de réalisation, en tant que résultat de projets esthétiques et de besoins politiques bien distincts. Le documentaire Operação Búfalo traite de labattage de buffles dans un parc national de la région du Gorongoza, avec des images aériennes de la chasse aux animaux et des prises vertigineuses de la chaine de production basée sur lexploitation du cuir et des cornes. Dans Mueda, memória e massacre4, Guerra filme une reconstitution du massacre de Mueda, sorte de spectacle théâtral populaire représenté annuellement par les habitants de la ville en souvenir de l’événement survenu en 1960, lorsquune demande damélioration des conditions de travail avait été fortement réprimandée par les autorités coloniales, contribuant ainsi au déclenchement de la lutte dindépendance en 1964. Um povo nunca morre fait le montage dimages de natures diverses, et se concentre sur le transfert de la Tanzanie vers Maputo des restes mortels danciens combattants du FRELIMO. Cet article porte quant à lui sur la dernière réalisation de Ruy Guerra au Mozambique, Os comprometidos. Actas de um processo de descolonização.

Divisé en six épisodes dune quarantaine de minutes chacun, ce film monumentalest constitué à partir de lenregistrement des séances publiques au cours desquelles le président du Mozambique, Samora Machel, interrogeait les « comprometidos », appellation donnée aux mozambicains qui ont collaboré avec le système colonial portugais pendant la guerre dindépendance. Ces séances se sont déroulées en mai 1982 et leur enregistrement comprend quelques dizaines dheures5. Tout le matériau na pas été monté par Ruy Guerra, et nos commentaires se basent surtout sur le visionnage du segment identifié comme « Acta 5 » (Cinquième acte) et sur le montage que la réalisatrice néerlandaise Ike Bertels fait à partir du matériau filmé, Os comprometidos (Treatment for Traitors, 1983-1984)6.

La prétention de ce texte nest pas tant de reconstituer les débats survenus lors des séances, mais de comprendre, à partir dun examen de leur image filmique, les enjeux dun violent et douloureux travail de mémoire alors à l’œuvreapparenté à la « mémoire du mal », selon lexpression employée par Todorov , ainsi que les manifestations visuelles de « linconscient colonial », selon lidée utilisée par Suely Rolnik pour identifier laction de forces conservatrices au sein des mouvements révolutionnaires. Les séances organisées en 1982 pour interroger les « comprometidos » avant leur réintégration dans la société doivent être comprises à travers la logique du spectacle : un événement organisé par et pour le public, y compris celui qui le verrait par lintermédiaire des captations des caméras. Les images filmées, ainsi que les photographies publiées dans la presse locale et internationale à loccasion des réunions révèlent la présence de quatre caméras, parfois même plus, sans compter les nombreux photographes (fig. 1).

 

 

Pourrait-on imaginer que la tension entre le travail de mémoire commandé par le président Samora Machel et les apparitions visuelles d’éléments de linconscient colonial ou une survivance de formes, au sens warburguien du termefasse écho aux éléments qui étaient en tension pendant les premières années du Mozambique indépendant, période de « naissance » du cinéma mozambicain ? Ceci est notre hypothèse.

 

*

Pendant une semaine, en mai 1982, la salle des fêtes du Lycée Josina Machel, ancien Lycée Salazar, à Maputo, où avait étudié Ruy Guerra, a abrité des séances inhabituelles, à la frontière entre le tribunal et le spectacle, des séances auxquelles la presse s’est référée comme « les réunions des comprometidos ». À plusieurs reprises, plus dun millier de « comprometidos » a occupé les sièges du rez-de-chaussée de la salle des fêtes. Ils se distribuaient selon lorganisation à laquelle ils avaient appartenu : anciens membres de lorganisation politique ANP (Action Nationale Populaire), fonctionnaires de la police politique PIDE (Police Internationale et de Défense de l’État), membres de lOPVDC (Organisation Provinciale des Volontaires de Défense Civile, milice active au Mozambique jusquen 1974) et autres organisations liées au pouvoir politique portugais – lorganisation dappartenance des « comprometidos » était indiquée par des pancartes (figs. 2, 3 et 4). Ces réunions comprenaient linterrogatoire des « comprometidos », des discours du président et des chantsle tout commandé par la figure charismatique du président, Samora Machel.

 

 

 

(Figs. 2, 3 et 4) Des images vues dans Os comprometidos (Treatment for traitors, 1984), de Ike Bertels : les « comprometidos » étaient distribués dans la salle des fêtes du Lycée Josina Machel selon l’organisation à laquelle ils avaient appartenu. À la fin, les pancartes qui identifiaient chaque organisation ont été jetées par terre.

 

En réalité, depuis la publication dune directive du Comité Central du Frelimo, en décembre 1978, les personnes qui avaient participé aux organisations du fascisme colonial devaient être surveillées par la population ; sur leur lieu de travail, des photographies didentification comme celles utilisées pour les passeports devaient être affichées, accompagnées de leur nom et de la fonction quils occupaient pendant les années de lutte (figs. 5 et 6) ; leurs libertés civiques étaient limitées. Cette directive avait une durée de deux ans, après quoi il fallait tourner la page, et les réunions au Lycée Josina Machel ont été organisées comme des événements cathartiques, marquant à la fois lapogée et la fin de la mise sous surveillance des opposants du Frelimo.

 

 

(Figs. 5 et 6) Photogrammes de Os comprometidos (Treatment for traitors, 1984), de Ike Bertels : fiches didentification des « comprometidos », affichées à partir de 1978 sur leurs lieux de travail.

 

La teneur des questions posées par le président et les aveux des « comprometidos » peuvent rappeler le Procès Eichmann à Jérusalem (1961-1962). João Paulo Borges Coelho y retrouve par ailleurs des « échos culturels du principe du kuphahla ». Pratiqué surtout dans le sud du Mozambique, le kuphahla sapparente à un rituel de nettoyage individuel visant à éliminer les impuretés « pour que la normalité puisse être reprise »7. Lobjectif exprimé par le président Samora Machel était la « décolonisation des esprits », qui passait par la compréhension du processus de « dépersonnalisation » auquel avaient été soumis les Mozambicains ayant collaboré avec le système colonial portugais.

 

*

Aucun doute que lenregistrement et la diffusion des images et surtout des discours prononcés lors de ces séances semblaient fondamentaux, en tant que documents historiques et événement politique singulier. Lidée initiale était pourtant un filmage sélectif, géré par les cadres de lInstitut National du Cinéma, idée rapidement abandonnée lorsque Ruy Guerra suggère que tout doit être filmé et commence à gérer lenregistrement. Étalé sur une semaine, pendant toute la journée et avec quatre caméras, parfois même plus, le tournage a consommé une bonne partie des réserves de lINC en pellicule, au détriment dautres tournages programmés, et daprès ce qua dit Guerra postérieurement8, il a fallu utiliser aussi des pellicules périmées.

Les génériques indiquent que plus de trente personnes ont travaillé à la réalisation, parmi lesquelles une importante délégation de Brésiliens invités par Guerra, liés non pas à lINC, mais à une société non-étatique qui venait d’être créée, la Kanemo, dont le montage du filmOs comprometidos était le premier travail. Cest le cas notamment de Marta Siqueira, monteuse, de Labi Mendonça, qui apparaît dans les génériques en tant que producteur exécutif, et de Mario Borgneth, coordinateur général de finalisationBorgneth a par la suite réalisé un documentaire au Mozambique, Fronteiras de sangue (Frontières en sang, 1987), à propos des conflits en Afrique australe, film qui inaugure une coproduction entre le Mozambique (via la Kanemo) et le Brésil (Astra Filmes).

LActa 5 restitue la chronologie de linterrogatoire du journaliste Armando Rego da Silva, ancien membre de lANP. Samora Machel commence son interrogatoire en lui demandant ses origines. Le « comprometido » est le fils dun père fonctionnaire des chemins de fer, « mulâtre indien », et dune mère « mulâtre, fille de père blanc et de mère noire ». Ainsi, il se considère lui-même comme « mulâtre », de « race mixte ». À ce moment-là, Samora Machel sadresse au poète mozambicain José Craveirinha, qui est dans les galeries supérieures, dans le fond de la salle : « Craveirinha, est-ce que la race mixte existe ? ». Craveirinha se lève, mais il nous est impossible de comprendre s’il offre une réponse précise à la question ; de toute façon, sa personne est automatiquement identifiée à la critique du luso-tropicalisme et à la défense de la négritude et de la « mozambicanité » ; Craveirinha se revendique noir, fils dune mère noire, contrairement à Armando Rego da Silva, qui se voit comme un « métisse », un « mulâtre », avant de se reprendre, nerveux, en disant quau Mozambique il ny a pas de Noirs ou de Blancs. « Nous sommes tous des Mozambicains », dit-il. Lorsque Samora Machel lui dit sur un ton accusateur : « Vous étiez cadre de lappareil colonial, vous en conceviez toute sa structure », ses propos semblent démesurés par rapport à la personne quil a face à lui, un homme qui est à la fois agent et victime du système colonial. « Cest de laliénation. Tu as peur de dire que tu es noir », affirme Samora Machel. 

Linterrogé explique son affiliation à lANP par le fait davoir été envoyé au Portugal par son père à l’âge de 4 ans, et dy avoir vécu pendant seize ans, ne retournant au Mozambique quen 1961 :

 

 Les idées qui mont été inculquées étaient celles en vigueur dans le pays où je me trouvais [le Portugal]. Dautant plus que je nai jamais eu de contact avec des personnes venues du Mozambique qui auraient pu me dire ce qui était en train de se passer ici. Lorsque je suis rentré au pays, personne ne ma parlé du Frelimo, et jen ai seulement entendu parler lorsque je suis allé dans le nord, pour faire mon service militaire. Là-bas, jai entendu parler du Frelimo, et ses membres étaient appelés turras[forme abrégée de terroristes].

 

Hannah Arendt et les thèses sur la banalité du mal nous viennent à lesprit lorsque lon entend des témoignages comme celui dArmando Rego da Silva, qui, dans un rire nerveux et un embarras silencieux, reconnaît avoir été un « agent ayant contribué à la perpétuation du régime colonial ».

Si lorganisation du point de vue reflète habituellement les asymétries présentes dans les relations de pouvoir, le tournage du film Os comprometidos n’échappe pas à ce constat foucaldien. Samora Machel occupe la scène de la salle de fêtes du Lycée Josina Machel, surélevée denviron un mètre par rapport au restant de la salle. Les « comprometidos » interrogés sont positionnés au niveau du sol. Cette configuration, dans le film, fait en sorte que le président est le plus souvent vu en contre-plongée, tandis que les interrogés apparaissent en plongée. Même lorsque linterrogé est filmé par une caméra à son niveau, il a le regard porté vers le haut, pour sadresser au président, tandis que celui-ci regarde vers le bas, sadressant librement autant à linterrogé quau public présent dans la salle (Figs. 7, 8, 9 et 10). Au montage, limage de Samora Machel prédomine sur celle de linterrogé : cest le visage du président que lon voit presque tout le temps, même lorsque lon entend Armando Rego, en hors-champ.

 

 

 

 

 

(Figs. 7, 8, 9 et 10) Interrogatoire de lancien membre de lANP Armando Rego da Silva dans Os comprometidos (1982-1984) de Ruy Guerra : lasymétrie de pouvoir traduite par le jeu de regards établis dans le champ/contrechamp.

 

Certains auteurs observent les conséquences sur le long terme de lautoritarisme et de la violence utilisés par le Frelimo dans le traitement des « traitres », dont certains ont été envoyés dans les camps de rééducation, dautres à des séances de purification, et plusieurs individus considérés comme « antipatriotiques » torturés à mort9. En ce qui concerne les séances avec les « comprometidos », Victor Igreja souligne une menace du président Samora Machel, impatient devant Armando Rego da Silva, qui prend trop de temps à avouer ses actes10. En effet, la division de la société entre les membres du Frelimo et les « autres » est vue comme un facteur du renforcement des mouvements opposants qui combattaient le Frelimo pendant la guerre civile, dont la Renamo. Sans réfuter sa lecture, nous aimerions signaler ici ce qui nous apparaît comme une contradiction : on voit leffort de Samora Machel dans la conduction de ce « devoir de mémoire » de la part de ceux qui n’étaient pas parmi les recrues du Frelimo lors des luttes dindépendance, mais qui salignaient sur le pouvoir colonial. Si lobjectif final avoué était leur réintégration dans la société et les séances avec les « comprometidos » démontraient une forte composante cathartique, il faut tout de même observer que la posture du président révèle la survivance de certains gestescorporels mêmeissus de lexpérience coloniale.

À partir de sa lecture des travaux de Gilles Deleuze et Félix Guattari, Suely Rolnik utilise lidée dun « inconscient colonial capitalistique » pour comprendre certains comportements contradictoires dans le présent, notamment au sein de gouvernements de gauche ; cet « inconscient colonial capitalistique » résulte selon la psychanalyste dune tension non résolue entre deux types dexpériences vécues par le sujet : celles survenues à partir dexpériences cognitives bien identifiées par le sujet, et celles ressenties par le corps en tant quaffects et percepts formant un « savoir-du-corps » non nommé, échappant à sa conscience. Rolnik associe notamment les pulsions consuméristes à une recherche d’équilibre suite au malaise provoqué par le choc entre ces deux types dexpérience.

La notion d’ « inconscient colonial capitalistique » pourrait aider à comprendre le surgissement de permanences ou survivances de pratiques coloniales dans limage pendant le déroulement des séances avec les « comprometidos ». Comment expliquer que Samora Machel se faisait appeler « Maréchal » et en portait les insignes lors des séances avec ces derniers alors quil avait aboli les grades juste après lindépendance du pays ? À limage, on voit surgir un serveur habillé en blanc, portant des gants blancs, apportant un verre deau au président, qui enlève et remet sans cesse des lunettes de soleil comme le ferait une star de cinéma. À la fin de ce cinquième acte, Samora Machel commande un chant collectif qui reprend une mélodie très entendue au moment de lindépendance, qui est le chant de guerre du Frelimo. Ses paroles de l’époque, autour de lidée de « Kanimambo Frelimo » ou « Merci Frelimo », chantées à l’ouverture de la réunion, à la fin du cinquième acte deviennent « Nous nallons pas oublier le temps passé. Qui peut oublier ce qui sest passé ? » (« Não vamos esquecer, o tempo que passou. Quem pode esquecer o que passou ? »).

Le tribunal-spectacle organisé par le Frelimo se base sur le douloureux et nécessaire devoir de mémoire, tel que le voit Paul Ricœur dans toute son ambiguïté. Il sagit de lentreprise dun homme visionnaire, prêt à réintégrer les « traites » dans la vie civique, dont les actes vont dans le sens de ce que propose Tzvetan Todorov bien des années plus tard :

 

 Le mal subidoit sinscrire dans la mémoire collective,mais cestpour nous permettre de mieux nous tourner vers lavenir. Tel est le sens dactes comme le pardon oulamnistie :ils se justifient une fois que loffense a étéreconnue publiquement, non pour imposer loubli,mais pour laisser le passé au passé et donner unenouvelle chance au présent.11

 

Ce que le film et le filmage des réunions avec les « comprometidos »met en scène, pourtant, cest en réalité l’équilibre toujours instable entre leffort de mémoire accompagné deffacements de part et dautre. Peut-il exister un gagnant dans cette dispute ? L’état actuel de ces enregistrements ainsi que leur rare diffusion pourraient esquisser une réponse, mais elle ne sera jamais définitive.

 

Lúcia Ramos Monteiro

 

1 Anecdote racontée par Ruy Guerra lors d’une table ronde réalisée au cinéma Caixa Belas Artes en novembre 2016, dans le cadre du festival Afrique(s). Cinéma et révolution (www.mostraafricas.org).

2 « Comprometidos » était l’étiquette donnée aux Mozambicains qui avaient collaboré avec les organisations politiques portugaises qui, pendant la guerre d’indépendance, combattaient le FRELIMO, mouvement indépendantiste mozambicain. Nous avons choisi de maintenir cette expression, difficile à traduire. Adjectif ayant valeur de nom masculin au pluriel, « comprometidos » peut avoir des connotations contradictoires, voulant dire par exemple « engagés » mais aussi « compromis », « endommagé ».

3 L’ensemble de ces films a été montré pour la première fois au public brésilien en novembre 2016 lors du festival Afrique(s). Cinéma et révolution, qui a réuni au cinéma Caixa Belas Artes de São Paulo des films liés à l’indépendance du Mozambique, de l’Angola et de la Guinée-Bissau. À cette occasion, leur projection a été suivie d’une table ronde sur la naissance du cinéma mozambicain présidée par Rita Chaves, professeur à l’Université de São Paulo, avec la participation des cinéastes mozambicains Camilo de Sousa et Isabel Noronha, de l’ancien ministre de l’information du Mozambique José Luis Cabaço et de Ruy Guerra lui-même. Ce même programme avait été montré à la galerie La Maudite, à Paris, à l’occasion du Colloque International « Ruy Guerra et la pensée critique des images », en octobre 2015. Dans le cadre de la rétrospective « Ruy Guerra, Filmar e viver », réalisée en octobre 2006 au Centro Cultural Banco do Brasil de Brasilia, ont été programmés Mueda, memória e massacre et les six épisodes de Os comprometidos. Concernant les textes critiques à propos de la production mozambicaine de Ruy Guerra publiés au Brésil, il faut prendre note du travail de Vavy Pacheco Borges, auteure de Ruy Guerra : paixão escancarada (São Paulo, Boitempo, 2017 [à paraître]). Paulo Antonio Paranaguá avait écrit sur Mueda, memória e massacre pour la presse française (Positif, nº 260, octobre 1982, pp. 65-66).

4 Réalisé par Ruy Guerra suite à une suggestion du cinéaste Camilo de Sousa, ancien guérillero travaillant à l’époque en tant que technicien à l’INC, Mueda, memória e massacre est souvent pointé comme le « premier film de fiction du Mozambique », même si cette affirmation est parfois contestée – certains réfutent sa classification comme « œuvre de fiction », puisque la mise-en-scène n’est pas organisée par le réalisateur, mais par les acteurs, les habitants de Mueda qui reconstituaient périodiquement le massacre à des fins de mémoire, et non pour les besoins du film ; d’autres problématisent le fait qu’il soit considéré comme fondateur du « cinéma mozambicain », qui serait né un peu plus tard, lorsque les cinéastes « étrangers » (Ruy Guerra, Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Dragutin Popovic, etc.) ayant contribué à la formation de réalisateurs et techniciens locaux partent et les cinéastes mozambicains font leurs premiers films. Trancher dans cette discussion nous paraît moins fructueux que de prendre note de ce débat, notamment dans le cadre d’une dispute, sur fond politique, à propos des piliers du cinéma national mozambicain, à propos de la perspective à adopter pour en écrire l’histoire. Pour plus d’information sur ce film, cf. le travail de Raquel Schefer, dont notamment sa thèse : La Forme-énement : le cinéma révolutionnaire mozambicain et le cinéma de Libération. Thèse de doctorat en Études cinématographiques et audiovisuelles, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Paris : 2015.

5 Vavy Pacheco Borges parle de trente heures d’enregistrement. Lors de la sortie du film de Ike Bertels, la presse mozambicaine parle de 50 heures d’enregistrement. Cf. Vavy Pacheco Borges, « Ruy Guerra e Moçambique », in Lúcia Ramos Monteiro (org.), África(s). Cinema e revolução (catalogue). São Paulo, Buena Onda, 2016. « Filme sobre os comprometidos faz sucesso na TV europeia ». Domingo, 3 juillet 1983, p. 18.

6 Dans un échange par e-mail, Ike Bertels nous a dit avoir pris connaissance des réunions des « comprometidos » en regardant les actualités filmées Kuxa Kanemo, produites par l’Institut National du Cinéma (INC), pendant ses recherches pour un autre documentaire. Elle a donc appris que le filmage de ces séances avait consommé tout le stock de pellicules 35 mm noir et blanc de l’INC – quelques 50 heures avaient été filmées. Ike Bertels a obtenu l’accord de la télévision néerlandaise pour réaliser d’abord un documentaire de 40 minutes puis une version plus longue, de 50 minutes : « Only after I finished this longer film (1984) someone told me that Ruy Guerra () had been asked to direct the registration that meeting. But somehow he had not made a film of it. It was 'naked' negative 35mm and separate sound that I found and edited Treatment for traitors from. » (correspondance datant du 16 septembre 2016).

7 João Paulo Borges Coelho, “Da violência colonial ordenada à ordem pós-colonial violenta”, Lusotopie, 2003, p. 175-193. Vitor Alexandre Lourenço (Moçambique : memórias sociais de ontem, dilemas políticos de hoje, Gerpress, Lisboa 2010, pp. 206-207) rapproche le kuphahla du sacrifice et rappelle sa pratique notamment avant de semer.

8Lors de la table ronde au cinéma Caixa Belas Artes le 16 novembre 2016, en présence de Camilo de Sousa, Isabel Noronha, José Luis Cabaço e Rita Chaves.

9Cf. notamment Victor Igreja, Frelimos political ruling through violence and memory in postcolonial Mozambique, Journal of Southern African Studies, 36(4), 2010 ; et Maria Paula Meneses, Xiconhoca, o inimigo: Narrativas de violência sobre a construção da nação em Moçambique, Revista Crítica de Ciências Sociais, 106, 2015, disponible sur http://rccs.revues.org/5869, dernier accès le 15 décembre 2016.

10Un extrait du discours du président Samora Machel adressé à Armando Rego da Silva, commenté par Victor Igreja dans « Frelimos political ruling through violence and memory in postcolonial Mozambique », Journal of Southern African Studies, 36(4), 2010, p. 781 : « Falar, tu não consegues falar, talvez em privado, mas em privado somos violentos. Falamos muitas linguagens, linguagens, ouviste? Faça favor de falar aqui, aqui é onde falamos a linguagem de amor humano, de respeito pela pessoa, de respeito pela pessoa. Fala faça favor. Não nos obriga a utilizar várias linguagens. »

11 Tzvetan Todorov, « La mémoire du mal », Le Courrier de lUnesco, décembre 1999, p. 18.