« The ambiguous is intrinsically more interesting, more mysterious and more potent. If forces reexamination, adds tension, gives it life. »

 

Saul Bass

 

Le générique est né presque en même temps que le début du cinéma. Qu’il apparaisse avant le film ou après le film, dans des cartons noirs, il marque typographiquement le nom des participants et de la production du film et graphiquement les signatures des réalisateurs ou des sociétés de production du cinéma (logos). Des années 1920 aux années 1940, les expérimentations faites par des artistes talentueux (Eisenstein, Fischinger, Vorkapić, Alexeieff, McLaren) ouvrent la voie à un usage plus abstrait du générique, si bien qu’à partir des années 1950 vont apparaître des séquences d’ouverture à des fonctions nouvelles avec Maurice Binder, Pablo Ferro, Robert Brownjohn, Don Record, etc. Mais c’est avant tout Saul Bass, un designer américain, qui reste la référence la plus importante. Il fait du générique quelque chose de plus élaboré que ses prédécesseurs, et davantage lié au film. Le générique animé s’institutionnalise et fait aujourd’hui partie de l’identité visuelle du film.

S’interroger sur la place de la géométrie dans les génériques semble d’autant plus légitime que l’élément graphique participe à leur composition depuis ses origines ; ce qui confère à l’image une portée plus abstraite et aussi publicitaire. Mais il y a bien différentes manières de penser le géométrique dans un générique. On peut isoler en suivant les chercheurs[1] deux approches illustratives : une approche qui confisque aux figures leur portée mathématique ; une approche qui la conserve partiellement. Après un bref développement de ces manières traditionnelles, nous verrons comment Saul Bass intègre le motif géométrique d’une façon plus immanente : il n’est plus seulement « dans » le générique, il peut structurer, configurer le rapport du générique et du film[2].

 

 

A. LES GENERIQUES « FILMIQUES »

        

L’appellation « génériques filmiques » peut surprendre, mais elle vise à souligner que le générique est d’abord conçu comme une « partie » du film, un fragment détaché de lui (intertitre) et placé avant ou après lui (carton). Il prend ainsi, dès l’origine, une double valeur : une valeur paratextuelle qui fait du film un « produit » et une valeur textuelle – qui fait du générique une séquence du film mise en avant. Les motifs géométriques dans les génériques relèvent dans les deux cas (souvent associés) d’une conception globale.

 

L’ornementationdes génériques paratextuels 

Le générique aliène la figure géométrique dès sa naissance. On peut en prendre la mesure avec un film de 1915, The Birth of a Nation de Griffith [Fig. 1]. Le générique s’ouvre sur cinq cartons : le premier expose le réalisateur, le second, le titre, le troisième les « acteurs », le quatrième une morale et un commentaire,  le cinquième le contexte. Ce qui est intéressant, du point de vue géométrique, c’est l’encadrement, le cadre dans le cadre qui expose une figure du rectangle mettant en valeur les initiales du réalisateur. Le générique est un intertitre qui a pris place devant le film : ce carton vise à la fois à dire quelque chose du film et à mettre en valeur ceux qui l’ont fait. C’est une forme simplifiée du cartouche. Le cadre n'est plus pris pour lui-même, il pointe davantage vers ce qu'il contient.

 

Fig. 1

 

L’ornementation peut aller plus loin que « l’exposition » du film et la mise en valeur des credits. Si on prend le générique d’Ivor Montagu, réalisé en 1927, pour le film The Lodger [Fig. 2]. On peut voir qu’il a le souci de créer un motif graphique élaboré. En haut à droite du carton apparaît, dans un triangle, un homme portant un chapeau dont on ne voit pas distinctement les traits. Le triangle se ferme par la suite en ciseau et, à la fin du générique, revient et s’ouvre avant de donner sur le premier plan du film : un gros plan du visage d’une fille qui crie. Le générique illustre ainsi plus nettement le thèmedu film. La figure du triangle est un moyen métaphorique pour marquer un geste de coupe, celui d’une paire de ciseaux : on comprend que l’homme est un assassin. 

 

Fig. 2

  

Le générique peut aussi exprimer un prologue. C’est le cas de celui [Fig. 3] de Pablo Ferro réalisé pour le film The Thomas Crown Affair (Norman Jewison, 1968). Usant de la technique du « multi-screen », Ferro introduit la double vie du personnage de Crown : vie de luxe et de corruption. Le générique met en avant le jeu de chat et de souris que le héros entretient avec une femme. Le jeu graphique est marqué par les couleurs qui rythment les apparitions des séquences de vie. On a l’impression de parcourir très vite les moments d’une vie. Ici la figure géométrique (découpage du cadre) est récupérée non pour elle-même mais pour un autre usage.

 

 Fig. 3

 

 

Cadrer le film par les génériques narratifs

Voyons maintenant les génériques narratifs pour illustrer le deuxième point que nous annoncions. Le générique peut aussi utiliser le géométrique d’une manière plus soutenue pour toucher à l’ensemble du film, à sa globalité. La figure porte désormais sur ses épaules la narrativité du film. Celle-ci est explicitement exprimée sous forme de la prémisse ou juste approchée par une enfilade de symboles évocateurs. Dans tous les cas, nous touchons au sens global du film.

Maurice Binder réalise en 1966 le générique de Charade de Stanley Donen [Fig. 4] qui déploie avec force la dynamique de figures géométriques (spirales, lignes courbes, bandes de couleurs, effets labyrinthiques). Est ainsi exprimée, par ces motifs, l’atmosphère d’énigmes qui va travailler le film. Mais ces motifs n’expriment rien de la narrativité du film en tant que telle, ils créent juste une atmosphère (Stimmung), liant des aspects de genres divers : policier, action et aventure. L’effet est purement décoratif. 

 

Fig. 4

 

Le générique de Sphere, réalisé par Kyle Cooper en 1997  [Fig. 5], va plus loin puisqu’il exprime l’idée du film : sa prémisse. Le générique est parfaitement démonstratif ; trois éléments « cinégraphiques » le composent : à l’arrière-fond, des gravures de monstres marins ; au premier plan, les types des titres sont « générés » de façon circulaire pour matérialiser une sphère, à l’intérieur de laquelle, on peut voir des poissons terrifiants en couleurs ; le tout semble baigner dans l’eau (océan).

 


 
Fig. 5

 

On comprend que les gravures suggèrent des visions nées de l’imagination des hommes, qui, associées à la sphère réfléchissante, sont comme matérialisés[3] en monstres marins vivants. Le mode d’engendrement des titres, qui façonnent la sphère, suggère une technologie extraterrestre. La sphère est une vraie figure géométrique, mais sa portée en est « affaiblie » par l’usage artistique que lui confère Kyle Cooper, puisque la sphère semble seulement un appareil redoutable de matérialisation du subconscient de celui qui entre à son contact.

 

Inflexions

Ces exemples ont pour but de montrer la portée illustrative dans laquelle la géométrie s’inscrit dans le générique.  Il  semble que le générique ne soit rien d’autre qu’un cartouche publicitaire ou un vecteur de la narrativité du film (exposition, prémisse ou thème). Dans tous les cas, le générique est un fragment du film qu’il exprime en surface ou en profondeur (comme métaphore ou métonymie), et rien de plus.

 

 

B. LES GENERIQUES  AMBIGUS 

DE SAUL BASS

                                                     

Le travail de Saul Bass est en partie une continuation des traditions du générique (tradition paratextuelle et tradition narrative) telles que nous venons de les décrire via l’angle de la géométrie, et en partie une fracture : loin de se limiter à un rôle d’illustration, la géométrie en vient à structurer le générique voire le rapport du générique au film.

        

Une conception locale

Dans ses interviews, Saul Bass revient à plusieurs reprises sur sa conception du générique. En 1965, il définit ainsi son activité pour le cinéma : « Je crois qu’il est possible de projeter un avant-goût symbolique de ce qui est à venir, et de créer une atmosphère réceptive qui permettra au film de commencer à un niveau supérieur de rapport avec les spectateurs[4] ». En 1977, on retrouve cette définition : « Je pensais depuis quelque temps que l’implication du public dans le film devrait réellement commencer dès la première image (…). Vous devez vous souvenir que jusque-là, les génériques tendaient à être des listes de credits ennuyeux, en général ignorés ou utilisés pour manger du pop-corn. Il semblait donc y avoir l’occasion d’utiliser le générique d’une nouvelle manière. En créer un climat pour l’histoire sur le point de se déployer[5]. »

On peut tirer trois constats de cette définition : 1) le générique doit sortir, arracher le spectateur à ses habitudes (manger, bavarder) ; 2) le générique a un niveau de profondeur qui exprime le climat du film ; 3) le générique passe par des symboles, au sens graphique (c’est-à-dire des dessins simplifiés), en lien avec le film.

Le premier point marque clairement une approche intuitive plutôt qu’analytique. On peut se faire une bonne idée de la différence entre ces conceptions graphiques en confrontant les logos d’Apple et ceux d’IBM. Ces derniers (créés par Paul Rand) relèvent d’une approche analytique qui associe des symboles de manière à créer une signification sans ambiguïté. IBM exprime l’esprit américain tourné vers le Business : la police égyptienne et les hachures évoquent  très clairement les valeurs contractuelles qu’IBM entend nouer avec ses clients ; la marque dessine d’ailleurs une signature avec son fond hachuré.

De son côté, la simplicité d’Apple et les bandes de couleurs soulignent plutôt l’autre versant de l’esprit américain : le côté californien, plus psychédélique (époque des Hippies), plus libertaire, proche des conceptions transcendantales de Steve Jobs. Ici le symbole est ouvert à l’interprétation et fait à appel à l’intuition. Saul Bass souligne d’ailleurs clairement cette rupture, en ayant fait le choix de déménager en Californie, et en s’éloignant de la méthode analytique de Rand. 

Le second point signifie que Bass lui-même a pris conscience qu’il ne pouvait pas simplement s’en tenir à l’association de symboles, à la manière d’Eisenstein, qu’il lui fallait plutôt créer l’ambiguïté, un hiatus entre ces symboles, dont l’articulation devait surprendre et porter à arracher le spectateur des déterminations de son « espace-temps ambiant », opération que  Deleuze définit par le concept d’affect. Ce point est particulièrement remarquable dans les génériques de The Man with a Golden Arm  et Anatomy of a Murder. Bass appelle « ambiguïté » dans ses archives[6]. (Bass archive) cette manière de faire les génériques. Elle n’est pas la possibilité de comprendre le générique selon différents sens (comme par exemple les figures de Thiery[7]), mais l’impossibilité d’en fixer un, car la composition des éléments est « dynamique ». Cette approche ne peut pourtant pas être considérée comme figurale[8]. « La notion de figural est, comme le rappelle Jacques Aumont, récente et a un inventeur, Lyotard, qui recherche dans l’image des formes d’expression plus “primaires” que la représentation[9] ».C’est un registre d’expression immédiate dans l’image qui appartient au travail du désir (orientation freudienne). Elle s’appuie également sur l’opposition entre le discours et la figure, ce qui dans le cadre d’un générique concernerait une opposition entre les titres et les symboles, et leur contamination réciproque. Laurence Moinereau définit dans son livre Le Générique de film ce « lieu » d’engendrement qu’est le générique, comme un lieu institutionnel ayant la rhétorique du rêve ; mais elle considère que cette perspective est limitée à quelques génériques.

Il est vrai que le sens de ces deux génériques que nous avons cités est difficile à cerner : le sens est comme empêché. Précisément cette dynamique du générique (composition et vitesse d’engendrement) est à penser en lien avec le film. Les génériques ne sont pas de purs fragments de film portés par le figural, comme les défigurations qu’on peut trouver dans Ode an IBM (Mattuschka, 1985) ou Meshes of the Afternoon (Deren, 1943). Le générique est une expression locale du film ; dans cette perspective, les symboles du génériques expriment quelque chose du film et doivent être pensés avec le film (on verra plus loin ce que cela implique). 

Le troisième point implique que les symboles dessinés expriment le film, mais non pas dans sa totalité, dans son sens, mais sur le plan du climat, de l’affection, des effets que le film a sur nous. C’est pourquoi les symboles ne peuvent être facilement connectés entre eux.

L’examen du générique de The Man with the Golden Arm (1955) [Fig. 6] peut permettre d’éclairer un peu les choses. Dans ce générique, on ne sait pas si les barres géométriques marquent par leur dynamique des gammes de piano, des cartes que l’on joue, même le bras tordu ne renvoie qu’indirectement à un bras de drogué. Il y a allusivité, non identité. On remarque aussi le caractère de symétrie : on passe du géométrique à un bras tordu, mais on oublie le passage de l’un à l’autre, pourtant très marqué.  Cet effet de rupture permet de ne pas réduire le générique à une abstraction, mais aussi de souligner un lien avec un personnage.  On a comme les deux plateaux d’une balance[10] (un peu comme la « redditio contraria[11] » de Quintilien) qui entrent en tension, en conflit. Le générique donnera une certaine représentation  à cette allusivité que suggère le générique.

 


Fig. 6

 

Le générique d’Anatomy of a Murder (1959) fonctionne aussi en deux moments. Le premier temps offre le travail d’un geste de  fragmentation d’un corps, d’une silhouette (victime d’un crime) qui passe aussi par deux moments : une phase où apparaissent ou disparaissent des « membres » du corps, et une autre phase qui voit ces  éléments rassemblés de différentes manières. Le second temps illustre parfaitement un renversement : on voit les mains de la victime, par effets de zoom, venir se jeter à notre cou, nous spectateurs. Le premier moment illustre le titre, mais la fin suggère tout autre chose, la victime serait un meurtrier. Ambiguïté qui est ici visuelle et graphique.  

Ainsi ces génériques expriment les traits diagrammatiques  du film, ce qui justifie l’utilisation de la géométrie (la symétrie). Ces traits ne sont pas à penser selon une approche deleuzienne (hantée essentiellement par l’affect et le temps), mais selon une approche physico-mathématique : celle de Gilles Châtelet. Ce dernier pense en effet qu'il y a homologie entre physique et mathématique : un véritable immeuble avec des paliers virtuels se laisse intuitionner[12]. Les traits diagrammatiques créent un affect qui relève de gestes physicomathématiques. Par geste, il faut entendre une certaine découpe du virtuel, un certain potentiel en jeu dans le générique (et en jeu aussi, comme on le verra, dans le film, par-delà la part actuelle de la narrativité). 

Certes, Bass ne parle pas de gestes mais de « climat »[13] : il déjoue ainsi la réduction de son générique à un discours ou à un pur régime sensoriel. Il parle aussi de « potentiel » pour suggérer les virtualités que le générique porte. Les symboles opposent une certaine « tension », selon une approche constructiviste. En effet, Bass a longuement étudié le graphisme avec Gyӧrgy Kepes (école du Bauhaus) et le constructivisme (« montage des attractions » d’Eisenstein, « montages » de Vorkapić) pour développer sa logique des forces.

Sa conception du générique ne suit donc pas le montage classique américain du film, mieux, Bass pousse à sa limite la conception du  « montage » de Vorkapić, placé avant le film (inventé dans les années 1940), en le couplant directement aux credits et rompt avec la logique d’encadrement : le générique récupère les forces du film qu’il exprime par un diagramme physico-géométrique (« intensités » et « virtualités » en jeu). Bass s’intéresse aux effets des images et à la manière dont le spectateur reçoit le film.

Il conçoit le générique comme un vrai dispositif qui empêche le recollement possible des symboles avec une simple lecture représentative ; il n’y a pas de recollement possible entre les symboles au sein même du générique ni entre le générique et le film ; il n’y a plus qu’une équivalence gestuelle.

 

Stratagème allusif

Élie During, dans un article remarquable, analyse le générique de Vertigo (1958) [Fig. 7]. Son analyse met surtout en avant la portée géométrique du générique : les figures topologiques, les courbes de Lissajous, les rubans de Möbius et les coquilles de Klein. C’est une véritable « topologie de la hantise » qui se développe dans le générique. During insiste avec raison sur la désorientation qui est mise en œuvre dans le film. Cette vision est conforme à celle de Bass, comme en témoigne ce propos du graphiste : « Because of their effect, I [Saul Bass] used these Lissajours [sic] figures to express the vertiginous quality that was central to the story in the film[14] ». Pour autant, si le projet de Bass, dans ce générique, est bien de nous porter à cette topologie, il le fait graduellement, par des paliers graphiques : il faut donc considérer toutes les étapes du générique et pas uniquement les figures topologiques.

 


Fig. 7

 

En effet, on peut distinguer plusieurs paliers :

1) Le premier inaugure le découpage d’un visage d’une jeune femme (gros plans successifs mais sans cuts), fruit d’un geste de fragmentation. La manière dont se fait ce découpage suit une certaine directionnalité qui définit « l’espace ambiant » comme un « espace hodologique » et se donne comme  une véritable scène de prédation, où la jeune femme est la proie, comme dans le cinéma « fantastique » (scènes de vampire).  

2) Le deuxième palier présente une superposition de plans (avec filtre de couleur rouge) que crée un geste de mutilation : des courbes de Lissajous s’échappent de l’œil de la jeune femme (façon de montrer une pénétration dans l’œil) en rotation autour d’un axe imaginaire perpendiculaire au plan 2D (cadre de l’écran). Cette mutilation suggère que l’on passe à une dimension plus virtuelle (ce que marque  « l’intensité » de couleur : le filtre rouge).

3) Le troisième palier montre le déploiement géométrique d’un axe-boucles qui est l’équivalent du geste de vissage (ou tire-bouchon hamiltonien) en physique. On ne voit plus que l’engendrement des courbes autour de l’axe imaginaire. Puis dans un second temps, les courbes laissent la place à des figures immobiles : nœuds de Möbius, puis coquilles de Klein. Ce déploiement physico-géométrique libère ainsi un enchaînement de paliers diagrammatiques qui portent le rapport regardant-regardé (entre le spectateur regardant et la jeune femme regardée), instruit au début du générique, à sa limite. Élie During parle d’ailleurs de « vampire » (dans une note) concernant l’opération qu’effectue la figure de Möbius dans le générique : certes le discours de During est encore lacanien, mais il souligne bien ce dépassement de la représentation.

Cependant, il ne dit rien de la seconde surface, incarnée par la figure de Klein, qui est plus intéressante encore : en tant que surface fermée, sans bord, elle diverge d’un tore[15] ou d’une sphère, car elle n’a pas la propriété de séparer dans l’espace deux parties (séparation entre un intérieur et un extérieur). L’œil du spectateur devient, avec la bouteille de Klein, indiscernable de l’œil de la jeune femme, car il est littéralement happé par une bouteille de Klein qui se présente d’abord devant lui comme un objet de représentation, pour ensuite le faire passer à l’intérieur, sans qu’il y ait à aucun moment franchissement d’une frontière. C’est une opération de compression-décompression extrême. On dira que du point de vue graphico-cinématographique, on a vraiment la mise en œuvre d’une certaine conduite vampirique qui trouve ici son point d’aboutissement. Non seulement, on ne rencontre plus d’image, de reflet, comme le suggérait Élie During,  avec la figure de Moebius, mais ici avec la coquille de Klein, il n’y a plus qu’un espace fibré, où toute affectivité n’est plus inscrite que dans un corps formel. C’est un véritable devenir-vampire, pour parler comme Deleuze.  

4) Le quatrième palier est amorcé quand on remonte à la surface, vers le palier 2. Il s’agit de revenir à un rapport de « vis-à-vis » (intérieur/extérieur). Un geste de dévissage est à l’œuvre : les courbes changent leur orientation ; on revient à l’œil et les courbes se résorbent en lui.

Ainsi si l’on considère le générique dans sa totalité, il exprime bien une certaine affectivité mise en œuvre par des types de gestes  : la composition graphique, le montage permettent de porter le spectateur à une désorientation de plus en plus grande. La désorientation progressive de l’espace est autant une pénétration dans la matière que dans l’esprit, et elle commence dès la première phase du générique pour s’atténuer avec la dernière phase. Le physico-mathématique, selon ses niveaux de virtualité, est ici parfaitement déployé avec des moyens purement artistiques.

Il faut cependant aller plus loin. C’est que les gestes du générique sont aussi l’expression locale du film : ils formulent ses  paliers affectifs. Or c’est peut-être sur ce point que nous ne suivons pas l’analyse d’Élie During.

En effet, dans la reprise de son article (2010), During va plus loin que l’étude de la géométrie du générique de Vertigo et procède à un recollement (au sens topologique) de l’immanence géométrique, purement spatiale, du générique avec la temporalité propre au film. Cette temporalité du film, instruite en termes de cristallisation (selon une terminologie empruntée à Gilles Deleuze), est incarnée non dans une image mais dans la figure Madeleine-Judy ; ce qui lui permet de ne pas retomber dans une temporalité purement chronologique (narrative). La temporalité narrative, horizontale, se déploie selon la logique du récit, alors que la temporalité cristalline, verticale, saisit les virtualités à l’œuvre dans le film et irréductibles à toute actualisation. L’opération de During est très simple et ingénieuse : recoller, au sens topologique, la figure de Möbius avec la figure en devenir de Madeleine-Judy. Cette opération est légitime : le temps cristallisé rassemble des éléments fictifs, réels, possibles ; il n’est pas un temps spatialisé. Cette hypothèse est séduisante, mais ce qui la rend incompatible avec la perspective de Saul Bass (que nous instruisons ici), c’est que ce dernier ne va pas aussi loin dans la compréhension locale du générique : Bass n’est pas philosophe, c’est seulement un « artisan » du cinéma.

Le recollement de l’espace avec le temps du film n’est jamais  envisagé par Bass, car il conçoit une autonomie réelle mais relative du générique par rapport au film. A la place d’un recollement, il conçoit une symétrisation, une mise en balance du générique avec le film[16] : ce que nous pouvons nommer, avec les outils de Gilles Châtelet, un « stratagème allusif »[17]. Le générique exprime ainsi les « points-clefs » du film, sa nervure physico-géométrique. Si la topologie n’est pas seulement localisée dans le générique, c’est parce qu’elle s’exprime aussi dans le film. Le générique exprime à vrai dire les  mêmes gestes que le film mais avec d’autres moyens (matière graphique) et d’une manière condensée (du fait de l’absence de narrativité). Le générique condense les gestes du film, que le film déploie, à sa façon, dans la durée. Le principe de localité est donc respecté : il y a toujours un décalage temporel par rapport au générique. Il n’y a pas simultanéité entre les phases du  générique et celles du film. 

Si le générique condense ses effets à travers quatre phases, le film, lui, se déploie plutôt en cinq moments « physico-géométriques ». Les deux premières moments concernent l’impuissance physique et l’impuissance mentale de Scottie, héros du film, marquées respectivement par les moments de vertige ou de rêve :  a) le vertige est rendu à l’image par l’effet trans-travqui est l’équivalent d’une expérience d’écartèlement comme celle que Kant définit dans son livre sur le Concept de grandeur négative et qu’Argand met en scène avec sa fameuse « balance » ; b) et les circuits du rêve s’articulent en plusieurs niveaux, comme le montre Deleuze dans L’Image-temps[18] (images abstraites et association de plans) et traduisent l’état catatonique de Scottie suite à la « mort » supposée de Madeleine.

La troisième moment, équivalent au second palier du générique, est marquée par une superposition entre les deux figures Madeleine et Judy, c’est la fameuse scène du baiser. On peut ici y voir un cristal de temps qui correspond à une rupture du « schème sensori-moteur », comme le propose encore Deleuze. Aucune des deux figures ne résorbe l’autre.

La quatrième moment, équivalent au troisième palier du générique, met en œuvre un nouveau niveau de temps : la coexistence des nappes de temps et des pointes du présent. Les nappes du temps sont comme contractés par l’expérience du clocher, lors de la montée d’escalier, où s’exprime la volonté de Scottie de tenir ensemble les cercles du temps, tous les visages de Madeleine-Judy[19]. Le « procès » que fait Scottie à Madeleine-Judy dans cette  montée de l’escalier visse ainsi les différents moments du temps, qui viennent se superposer comme des nappes ancrées  dans une « colonne du temps » (Proust) : par son questionnement, tout le passé revient non pas comme des souvenirs, mais comme un passé contracté et indécidable. À ce propos, Deleuze évoque, dans L’Image-temps, l’idée de  « topologie ». Cela renforce l’idée que le cristal de temps  s’est ouvert à un autre palier : Scottie, contraignant Judy à monter l’escalier,  tient, si l’on peut dire, autour de lui les scénarios de la mystification dont il a fait l’objet sans pouvoir décider exactement de leur vérité.  

La cinquième et dernière montre montre le déchirement ou « effondement » (Deleuze) de Scottie. Physico-mathématiquement, cela correspondrait à ce que Châtelet appelle le « potentiel-vecteur-connexion » qui se situe à un niveau quantique. Tout le film nous revient comme un boomerang et nous porte à l’impouvoir de la pensée. Cette force dissociatrice qui s’abat sur Scottie et le spectateur nous rend incapables de penser. Nous sommes – le spectateur comme Scottie - abasourdis, pris autant par la résonance de la cloche, mise en branle par la nonne, que par la chute de Judy : nous sommes sous l’emprise de cet Événement, de son imprévisibilité. Le temps a atteint son palier le plus extrême : on retrouve ce que Deleuze appelle le vampire, à propos du travail d’Antonin Artaud, qui est associé à l’idée de magnétisme le plus fort (résonance, cri de Judy).

Ainsi, dans les images du film se donne à penser un diagramme filmique qui articule des paliers et que le générique exprime de manière condensée. Le principe de localité est exprimé dans le film également, de façon à rendre compte de ces paliers auxquels on n’accède que par « saut de degré d’intuition », comme dit Gilles Châtelet. On comprend alors comment Scottie est progressivement mordu par la figure plurielle de Madeleine : elle est un vampire qui progressivement le lamine et le mortifie ; ce pourquoi elle ne se montre jamais comme telle. Dans le film, il n’y a de place que pour ses doubles qui emportent progressivement Scottie du côté des morts, pour en faire quelqu’un de « mort à la vie », ou d’« entre les morts » (sous-titre de la nouvelle). On pourrait parler ici de « mort-vivantitude », car cette vampirisation est bien la mise en œuvre d’une technologie de pouvoir (dispositif lié au montage). Le générique porte en effet à son sommet le dispositif hypnotique des films expressionnistes : ce n’est pas un hasard, le cinéma depuis les années 1910  exploite ce magnétisme (avant même les films classiques de vampire, comme Nosferatu, il y a la « vamp[20] »). Ici le film Vertigo passe par des formes de mort-vivantitude qui dépossèdent Scottie et les spectateurs de leur identité. Le générique capture ainsi les gestes du film, tout le magnétisme du film, c’est-à-dire met en évidence le dispositif de pouvoir qui opère dans le film (et depuis longtemps dans le cinéma) et qui soumet personnages et spectateurs au regard d’un vampire inaccessible[21] (sinon par ses gestes). Le geste-vampire pourrait être cette opération complète qui consiste à toucher magnétiquement autant les personnages que les spectateurs[22].

 

Les rapports générique/film

L’approche locale de Bass ne se limite pas au stratagème allusif (connexion absolue), même si finalement il apparaît comme un rapport d’équilibre qui considère le générique comme aussi important que le film. Mais cette symétrisation pourtant constante chez Bass a  donné lieu à de multiples rapports entre générique et film. Elle marque  l’évolution du dispositif de pouvoir (ou diagramme) qu’est le générique au cours des années 1960 à 1990. Bass envisage que la symétrie (balance) entre générique et film peut être marquée par une inversion ou par une certaine subversion du motif présenté. Le générique de North By Northwest (1959) comme celui de Psycho (1960) peuvent être envisagés comme une variation subtile du stratagème allusif. Le premier générique porte en lui-même une symétrie (façade d’un immeuble qui réfléchit la directionnalité ascendante, oblique et descendante d’une carte, et aussi les mouvements plus disparates de la rue). Après le visionnage du film, on constate que la symétrie du générique est aussi dans le film mais inversée (on va des moments trépidants du début - avec l’enlèvement - à la recherche de la vérité par Thornhill quelque part au nord). Le second générique, Psycho, semble réduit à deux types de traits verticaux/horizontaux et à un travail sur les titres qui apparaissent par endroits disloqués. Ici encore les différents moments du générique sont « en miroir » avec le film : les dislocations marquent les moments-clefs du film, notamment l’assassinat de l’héroïne[23]. On en reste à une structure locale.  

Mais on pourrait envisager d’autres types de rapports entre générique et film, autres que celui de la symétrisation. En effet, le générique ne cherche pas toujours à se connecter au film, il peut se déconnecter, et donc jouer sur l’asymétrie. En ce sens, le générique est plus ou moins en phase ou en déphasage par rapport au film. C’est notamment le cas des génériques que Bass a nommés dans sa classification de 1977 : « time before » et « sas de décompression ».

Ainsi pour ne s’arrêter qu’à cette dernière fonction (le « sas de décompression »), on peut considérer le générique de fin de West Side Story. Ce générique montre la quasi-simultanéité des moments différents d’un même lieu, le quartier du West Side. C’est un « diagramme » qui déploie un geste de soustraction qui permet progressivement au spectateur de reprendre ses esprits et de s’éloigner du lieu où s’est déroulé le film selon un temps formel et non abstrait. C’est ici comme si le geste du générique venait défaire la continuité du film, nous sortir de « l’espace-temps » de la narration (qui s’achève en effet sur la mort choquante de Tony). Le générique déploie un affect (par un geste de soustraction) qui vient neutraliser l’émotion finale du film.

Dans ces conditions, on peut arriver à une définition plus précise du générique chez Bass s’agissant des usages géométriques. Le générique  est un diagramme qui est éminemment « métastable » pour parler comme Simondon : « Il ne cesse d’articuler des figures réelles, possibles et fictives, et des figures réellement virtuelles, quasi-imperceptibles, disséminées à travers tout le diagramme du film comme un jeu d’échos ou de reflets[24] . » Le générique présente un état de compression (ce dont rend compte la superposition graphique que Bass emprunte à Kepes) de perspectives incompossibles, et cependant simultanées.  En parlant  d’ambiguïté, Bass cherche à penser un « temps formel », les rythmes superposés que Bachelard a bien développés dans son livre La dialectique de la durée[25]. Dès lors, parler de « cadre » ou de seuil pour les génériques qui se présentent more geometrico n’a plus de sens : le générique est ici clairement dans un espace-temps à part qui exprime quelque chose du diagramme du film. Le générique demande du temps pour être compris : c’est-à-dire le temps du film. On peut rassembler les différents rapports géométriques dans un  tableau – en proposant un exemple de générique (chez Bass) pour chaque cas, même s’il n’est pas question ici d’étudier tous les génériques de Bass[26].

 

  

Saul Bass donne donc au générique une portée incroyable, au point d’en faire un dispositif à part entière qui va plus loin que ce qu’en faisait le cinéma depuis son apparition. Cette rupture est d’autant plus révélatrice qu’elle n’aura pas été complètement suivie. La majorité des producteurs, dans les années 60, font du générique un  « objet commercial » qui perd de son attrait car il n’a pas forcément un potentiel et que les génériques d’animation se sont généralisés. Le générique est redevenu un élément du film à part entière, comme  Bass le déplore en 1977[27] : « Many producers and directors saw the title as a packaging element (…) They didn’t see the process as an integral part of their intent (…) Titles had become old without ever having had a youth ». « Mon intérêt, dit-il encore, pour les génériques comme activité séparée a diminué[28] », et c’est pourquoi Bass se tourne vers la réalisation tout d’abord de courts métrages puis d’un long métrage.

 

Vers une approche plus biologique

Les fonctions des génériques, chez Bass, vont évoluer.  Le générique est désormais conçu comme un parasite. Il vient parasiter le film : ce qui marque un tournant biologique dans l’histoire du générique. Ainsi bizarrement les génériques vont se ressembler comme si c’était la même cellule qu’il s’agissait de répliquer.  Les  symboles de l’œil et du soleil[29] tendent à s’interchanger, et ils deviennent une obsession chez Bass. Beaucoup de courts-métrages de Bass développent ces seules formes (Solar Film, Quest, The Searching Eye). S’engendrent les mêmes formes d’un plan à un autre, et la répétition est similaire à une mitose. La portée géométrique est ici évidente, et associée à la répétition de formes circulaires.

En passant au long métrage, Saul Bass va plus loin encore. Phase IV (1973) va réutiliser la gestualité du générique de Vertigo, en gardant les rapports géométriques qu’il institue mais dans une perspective biologique : l’œil de la jeune femme est remplacé par un soleil ; la mutilation de l’œil fait place à une main trouée ; les courbes de Lissajous et les figures topologiques font place à une métamorphose, alliant corps et main trouée sous le regard des fourmis (ocelles) ;  l’image du soleil se substitue à l’œil mutilé[30].

Le générique de Phase IV se développe tout au long du film. Il entretient un rapport d’accouplement avec le film : au point que les séquences du générique et celles du film s’articulent entre elles. Des intertitres viennent, cependant, marquer le processus en cours (phases) que les répétitions de symboles circulaires justifient. Le générique semble parasiter le film au point qu’il devient un agent de contamination.  

Ce parasitage correspond – sur le plan de l’intrigue – à la mainmise progressive des fourmis sur les humains et le monde. Sur le plan diagrammatique, le générique opère chez le spectateur un déphasage par rapport à ses propres valeurs (valeurs démocratiques).  Celui-ci semble se détacher des valeurs des personnages qui voient les fourmis comme un danger, une menace biopolitique (protection dans un dôme). Le point de vue des fourmis gagne progressivement certains personnages qui sont portés à un « devenir-animal » cosmique. Notons au passage que la séquence de la métamorphose, en particulier, a fait l’objet de deux versions[31]. La portée politique de la version  director’s cut est atténuée dans la version officielle au profit d’une relation centrée sur le couple homme-femme, prototypes de l’humanité  future. 

À travers le fil des motifs géométriques, le générique apparaît comme un dispositif capable de jouer en faveur ou contre le sens du film - par delà sa narrativité. Considérer le générique more geometrico, c’est voir comment il est porté par l’ambiguïté et prend place dans des dispositifs de pouvoir (normalisation) : ceux du cinéma.    

 

        

                                                                   Joachim Daniel Dupuis

                                                     

 



[1] Parmi les pionniers de cette recherche en France, on peut citer : Nicole de Mourgues qui a suivi une voie sémiologique de Metz ; Laurence Moinereau, qui a développé une approche figurale (Lyotard) ; et Alexandre Tylski qui a, lui, une approche plus herméneutique.

 

 

[2] Le premier à avoir examiné sérieusement le motif géométrique du générique de Vertigo n’est pas théoricien du cinéma, mais philosophe : Élie During. On peut trouver deux versions de sa brillante analyse. L’une dans un article : « La topologie de la hantise : un remake de Vertigo »(coll., Fresh Theorie II, Léo Scheer, Paris 2006, pp. 448-490). Et l’autre dans son beau livre : Faux Raccords (Actes Sud,  coll. « Constructions », Arles 2010).

 

[3] Clin d’œil au cinéma de SF : Forbidden Planet (Wilcox, 1956) et La Galaxie de la terreur (Bruce D. Clark, 1981).  

[4] Saul Bass, « mouvement, film, communication », in Gyӧrgy Kepes (dir.), Signe, image, symbole, La Connaissance, Bruxelles 1965, p. 155.

[5]« The Compleat Filmmaker – From Titles to Features », American Cinematographer, vol. 58 n° 3, mars 1977, p. 290.

[6] Archives Bass(je remercie Jennifer Bass de m'avoir permis d'avoir accès à ces documents).

[7] Bruno Ernst, L’Aventure des figures impossibles, Taschen,  Cologne 2002 ,p. 44. 

[8] Sauf peut-être dans le cas du générique de The Seconds (Frankenheimer, 1966) où Bass montre la  déformation d’un visage, vue sous différents angles. Mais le dernier plan fixe le sens de cette figuralité : on voit le visage bandé, on comprend dès lors que cette défiguration est  une opération plastique, qui donne un second visage.

[9] Jacques Aumont, Esthétique du film, Armand Colin, coll. « Cinéma », Paris 2016, p. 72.

[10] Il s’agit de la balance d’Argand. Voir Gilles Châtelet, Les Enjeux du mobile, Seuil, Paris 1993, pp. 129-137. « C’est tout le talent géométrique d’Argand de saisir le zéro comme cœur cinématique, comme ce qui organise une giration tout en restant immobile. Toute l’ambiguïté, toute la puissance d’enveloppement du Deux semblent se lover en zéro ».

[11] La reddition contraria, dit Quintilien, « dispose les sujets de comparaison côte à côte devant nos yeux » (Institution oratoire,IV, Les Belles Lettres, coll. « CUF Série latine », Paris 1976, p. 150).

[12] Je renvoie à mon livre De l'expérience diagrammatique, L'Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », Paris 2012, chapitre 7.

[13] Saul Bass, Bass on Titles, DVD, Pyramid Media, Santa-Monica, 1977.

[14]Bruce Kane and Joel Reisner, « A conversation with Saul Bass », Cinema, vol.4 n° 3, 1968, p. 33. 

[15] Ce n'est pas un tore, car il n'y a pas de recollement des segments opposés dans un espace R3. Aucune réalisation de la Bouteille de Klein ne peut avoir lieu dans R3.

[16]« Les diagrammes d’enlacement d’axe et de boucle possèdent une autonomie et une puissance allusive propres qu’il faut respecter et ne pas traiter comme un exercice d’application d’une forme mathématique à des “phénomènes” physiques » (Chatelet, Les Enjeux du mobile, op. cit., p. 239). 

[17] Un bon exemple de stratagème allusif est donné dans L’Enchantement du virtuel (Éditions Rue d’Ulm, Paris 2012, pp. 75-83) entre la théorie de l’électromagnétisme et la théorie des nœuds. Les interactions entre particules (diagramme physique) sont articulées à la théorie des nœuds (diagramme mathématique). Le générique, lui aussi, met en œuvre une diagrammatisation complexe articulant le physicomathématique et le montage graphico-cinématographique. On a donc un nexus : un diagramme géométrique impliquant un geste rotatif (les courbes, les figures) est articulé à un diagramme physique (la « vis ») impliquant un geste de pénétration dans la matière (paliers de virtualité), l’ensemble est   articulé à un montage graphico-cinématographique. Ce « diagramme en cascade » exprime une métaphore « audacieuse », pour parler comme Maxwell qui associe la vis à un geste du cinéma, le geste vampirique (qu’on trouve d’abord dans le cinéma expressionniste allemand). 

[18]Cf. Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Éditions de Minuit, coll. « Critique, Paris 1985, tout le troisième chapitre.

[19]Jean-Pierre Esquenazi, dans un beau livre, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L’invention à Hollywood (CNRS Éditions, coll. « Cinéma et Audiovisuel », Paris 2001) a bien mis en évidence la parrêsia de Scottie pour obtenir la vérité.

[20]On pense à A Fool There Was (1914) de Frank Griffin.

[21]Dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock on ne retrouvera plus cette portée hypnotique. Le film  Psycho, réalisé deux ans plus tard, mettra définitivement fin à ce régime fantasmagorique du cinéma pour ouvrir vers un régime cristallin, tourné vers le biologique.    

[22] Pour une vue généalogique plus détaillée de l’hypnose dans le cinéma, je me permets de renvoyer à mon livre Romero et les zombies, Autopsie d’un mort-vivant (L’Harmattan, coll. « Quelle drôle d’époque ! », Paris 2014). 

[23] À sa façon figurale, Laurence Moinereau évoque cet effet miroir mais elle n’en tire pas toutes les conséquences du fait qu’elle ne conçoit pas la symétrisation d’une façon systématique. 

[24] Élie During, conversation avec l’auteur.

[25]Précisons que Bachelard a eu au moins deux disciples : Gilles Châtelet qui travaille essentiellement le « diagramme » en tentant d’articuler les pôles que sont la poésie et  la science (cf. la conclusion de La psychanalyse du feu) ; et Gilbert Durand qui  développe seulement la partie poétique et fonde une anthropologie symbolique.

[26] Nous renvoyons pour ce travail à notre livre Les Génériques de Saul Bass (à paraître en 2017 chez L’Harmattan) qui propose une étude de tous les génériques de Bass. 

[27]« The Compleat Filmmaker – From Titles to Features », art. cit., p. 291.

[28] Ibidem.

[29] Ces symboles reviennent constamment dans les traditions artistiques. Cf. Erich Auerbach, Écrits sur Dante, Macula, coll. « Argô », Paris 2000  et Hegel, La Raison dans l’histoire, 10/18, Paris 1965. Le premier en reste à une approche figurale tandis que le second  développe une conception gestuelle (dialectique intérieur/extérieur).

[30] Sur ce point, je renvoie à l’excellent article de Jean-Michel Durafour qui souligne l’importance du motif biologique dans Phase IV. Cf. Jean-Michel Durafour, « Hymen d’images : film, formes, formique (de Cortázar à Saul Bass) », La Furia Umana-online, n° 23, mars 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-archive/lfu-23/353-jean-michel-durafour-hymen-d-images-film-formes-formique-de-cortazar-a-saul-bass.

[31] Pour en savoir plus, on peut consulter les livres suivants : Jennifer Bass et Pat Kirkham, Saul Bass, Laurence King, Londres 2011, pp. 259-261 ;  Jan-Christopher Horak, Anatomy of Film design, University Press of Kentucky, Lexington 2014, pp. 349-351.