En mathématiques, une tresse est un objet possédant la forme dune natte classique. Une tresse comporte plusieurs brins qui s’entremêlent. Ayant une structure de groupe naturelle, cet objet mathématique est lié aux domaines aussi divers que la topologie, la théorie des noeuds et la combinatoire algébrique. Les études en topologie portent sur des déformations spatiales par des transformations continues. Cette plasticité spatiale et formelle continue semble pertinente dans le champ de l’analyse filmique. L’analyse de séquence extraite du Retour d’Andrei Zviaguintsev (qui sera notre point de départ) révèle la fécondité de cet objet mathématique. Modèle opératoire, la tresse semble déplier différentes strates de l’objet filmique.

Dans Le Retour, deux frères, Andrei et Ivan, sont confrontés à la réapparition inattendue de leur père absent depuis douze ans. Il les emmène dans un voyage éprouvant sur une île déserte : les tensions entre les fils et le Père augmentent jusqu’à l’explosion finale qu’il s’agira d’analyser. Les deux garçons s’en vont en bateau pour pêcher sans respecter l’horaire imposé par leur père. A leur retour, ce dernier a une crise de colère envers l’aîné Andrei chargé de surveiller l’heure. Ivan qui manifeste une grande rancune envers son père durant tout le film le menace avec un couteau avant de s’enfuir. Le Père et Andrei se lancent à sa poursuite.

L’objectif est de montrer comment le modèle théorique de la tresse déclenche un processus de géométrisation du matériau filmique affectant autant les corps que l’espace et le temps filmiques.  

Qu’appelle-t-on le matériau filmique ? Pour définir ce terme, appuyons-nous sur la clarification terminologique de Philippe Dubois. Ce qu’on choisit ici d’appeler matériau filmique renvoie au croisement entre ce que Dubois nomme matériau et matérialité.

Le matériau, c’est la matière « devenue ingrédient d’une œuvre en cours de  création ». Le matériau, c’est la « matière vouée à être travaillée pour devenir forme », et à terme, devenir œuvre. « Bref, en une formule : Le matériau, c’est le devenir forme de la matière.C’est ce qui estentre la matière et la forme.Le matériau n’est plus informe (comme la matière) mais il n’est pas encore une forme (comme l’œuvre). C’est l’avant-forme de la matière[1]. »

Au cinéma, c’est la pellicule « non encore exposée, en attente du la prise de vue considérée avant qu’elle ne soit cadrée, tirée, montée, sonorisée, etc. » Le matériau serait donc la condition pour qu’il y ait œuvre. Il incarne la potentialité de l’œuvre. « Et là aussi, c’est sa variabilité, sa malléabilité, sa plasticité qui est l’élément le plus important. » La matérialité, quant à elle :

 

est la qualité particulière d’une matière ou d’un matériau. Chaque matière/matériau ayant des propriétés spécifiques, s’intéresser à leur « matérialité », revient d’abord à identifier précisément ses qualités particulières, ensuite à les analyser, les étudier, les travailler, les rendre productives, à traiter de leurs enjeux (en les interprétant), c’est-à-dire à leur donner sens et force. C’est le propre de l’approche esthétique que de donner sens à la matérialité de l’œuvre. C’est cette matérialité qui définit la plasticité (pas seulement visuelle mais plus largement sensible) de l’œuvre, qui fait d’elle un objet plastique.» Des exemples de matérialités sont nombreux : « consistance », « résistance », « texture », « température », « poids », « teinte », « couleur », etc.[2]

 

Cette mise au point terminologique apparaît essentielle pour déterminer le champ opératoire du modèle théorique de la tresse.  « Une tresse, ce sont des brins qui se croisent, avec la seule contrainte que les brins ne rebroussent pas chemin et conservent une même direction générale, par exemple de haut en bas, ou de gauche à droite[3]. »

Le modèle de la tresse semble pertinent dans ce qu’il recouvre de dynamiques variées : mouvement perpétuel, harmonie des différents brins, entremêlement, résistance d’un brin à l’autre et de tous les brins à leur environnement. Cet objet mathématique permet de comprendre le processus de géométrisation du matériau filmique opéré par Zviaguintsev. Le modèle de la tresse en devient l’agent opérateur du basculement des formes filmiques et des corps vers une géométrisation.  

 

Premier type de brins : personnages

L’extrait étudié construit selon le modèle de la tresse comporte trois types de brins : personnages, corps et points géométriques. Chacun des brins renvoient aux fondements et au fonctionnement général de la tresse. Dans cette séquence, le personnage n’est que mouvement et métamorphose perpétuelle. Chacune de ses positions éphémères et périlleuses tente de faire sens, de donner forme à une idée.

Cette triple caractérisation semble faire exactement écho aux catégories soulevées par Nicole Brenez dans son article « Personnage contemporain » :  

 

1) Le personnage n'est pas d'abord une biographie, une individualité, un corps ou une iconographie, il est une circulation symbolique faite d'éléments plastiques, de schèmes narratifs et d'articulations sémantiques. […].

 

Tel serait le personnage en tant qu'il relève vraiment du cinéma : une dynamique qui peut s'exempter de sommation. En ce sens, les plus beaux personnages de cinéma ne sont que mouvement, mouvement simultanément physique et psychique[4] . […]

 

2) Le personnage est un leurre qui métamorphose l’effectivité des choses en chimère sans avoir besoin de les modifier. […]

 

3) C’est que, justement, le personnage de cinéma ne relève pas de l’incomparable, au contraire : bien plus souvent il est une silhouette chargée de donner forme, provisoirement, à une valeur, une fonction, une idée, il est astreint au significatif là où la description du vivant tout au plus libère des signes et dérange nos croyances[5].

 

[…] le personnage de cinéma résulte d'un ensemble de processus d'abstraction : ceux-ci peuvent être mis tout entier et de façon univoque au service d'une revendication de présence voire d'épiphanie, ils n'en informent pas moins la figurativité.

 

1.     Abstraction plastique […]

2.     Abstraction contractuelle, au sens où la mise en scène opère une conversion, elle arrache le visible à lui-même, elle le délie de sa littéralité […].

3.     Abstraction conceptuelle ensuite, au sens où le personnage de cinéma signifie, fait emblème, illustre ou exemplifie[6]  

 

Cette séquence de dénouement soulève la triple caractéristique du personnage évoquée par Brenez.

 

1/ Mouvement

Le cadre narratif de la course poursuite place d’emblée les personnages dans un mouvement frénétique qui  s’incarne dans la figure du montage alterné. L’agencement et la durée des plans suivent une logique mathématique en créant une symétrie. On observe un parallélisme dans les figures filmiques choisies pour rapporter les mouvements des personnages. Cette course poursuite est découpée en 8 plans : 4 travellings latéraux de gauche à droite suivant le mouvement d’Ivan et de son père filmés en plan demi-ensemble ; un travelling latéral de gauche à droite suit la course d’Andrei filmé également en plan demi-ensemble ; 3 plans plus rapprochés nous montrent les protagonistes qui s’approchent de la caméra en courant (1 plan par protagoniste). Une symétrie parfaite entre les apparitions d’Ivan et de son père et un léger décalage dans la présence d’Andrei à l’image (il a un plan en moins) nous informe sur la fonction narrative de ce dernier : situé en retrait, il est observateur et témoin.

 

2/ Métamorphose

Durant cette course, on observe une alternance visuelle entre le flou et le net qui traduit la rapidité et le dynamisme du mouvement dans lequel sont pris les protagonistes. Mais pas seulement. Ce jeu relève de la métamorphose : le matériau filmique porte sans cesse atteinte à l’intégrité des personnages. Les personnages vacillent entre le flou et le net et courent ainsi le risque de la disparation dans l’image. Ivan disparaît derrière un tronc d’arbre, dans la collure du montage. A sa place surgit le Père qui réalise le même mouvement : même direction, même vitesse, dans le même décor monotone. De sorte qu’on a moins l’impression d’une alternance entre les personnages que d’une métamorphose permanente : Ivan se transforme en Père substitué visuellement par Andrei à son tour.     

Le point focal étant essentiellement réglé sur les personnages, l’arrière-plan demeure flou durant toute cette partie de la course. Ce choix visuel tend à l’effacement de l’espace, à son abstraction : les corps y évoluent de manière fluide. Le décor apparaît alors comme un vide sans obstacles (pourtant il s’agit d’un petit bois assez dense). Ce même décor deviendra un terrible labyrinthe interminable, plein de mystère et de dangers, lorsque les garçons devront traîner le corps inanimé de leur père au bateau. Ainsi, on le reverra par la suite, le décor n’existe et ne résiste qu’en fonction des corps, de leurs actions et de leurs natures.

3/ Positions éphémères porteuses de sens

Durant le film, comme dans cette séquence, les personnages traversent le matériau filmique, tels des spectres. Leurs positions éphémères dans le récit et dans l’espace filmique ne les affirment pas en tant que personnages mais en tant que formes porteuses de sens. Ils ne cessent d’endosser de nouvelles charges symboliques. Andrei est suiveur, docile et obéissant, Andrei est observateur, témoin impuissant, Andrei devient enfin un chef de famille capable d’assurer le rapatriement du corps à la maison. Le Père tyrannique, poursuiveur menaçant devient un Père aimant, sauveur, prêt au sacrifice pour son fils aimé. Ivan est successivement rebelle, victime, moteur du sacrifice…

Cette séquence du mouvement intense dévoile les limites du statut filmique de personnage pour attirer l’attention sur la corporéité des héros. Cette corporéité semble révélée par des opérations filmiques sur les trois brins de la tresse évoqués.

 

 

Opérations filmiques révélatrices du corps

Les catégories définissant un personnage n’étant plus suffisantes pour circonscrire les trois héros, le Père, Andrei et Ivan, il s’agit de s’intéresser aux opérations par lesquelles le matériau filmique les manifeste en tant que corps.   

 

1/ Interaction et influence dans l’espace filmique

Dans cette séquence, la géométrisation du matériau filmique s’opère en premier lieu par le choix des figures filmiques explorant le décor. On a déjà évoqué les figures employées pour rapporter le mouvement des personnages dans leur environnement : travellings latéraux soulignaient l’aspect horizontal du bois dense et sec, les plans en plongée et en contre-plongée dans le phare au milieu d’un terrain vague insistent sur la verticalité de ce décor. On assiste à une alternance (aussi systématique qu’était celle des travellings) de plans en plongée et en contre-plongée : on voit 2 plans en contre-plongée sur Ivan montant l’échelle métallique et un plan en contre-plongée lorsqu’il est accroché au phare ; trois plans en plongée sur le Père. Cette dynamique renverse le mouvement vectoriel de la course poursuite : d’abord horizontale, la course se poursuit dans le sens vertical. Elle révèle l’opposition entre le Père et le fils. Mais elle instaure surtout une interaction entre les corps et le décor.   

Dans cette séquence, la mise en scène dispose les corps dans des figures géométriques soulignées par les angles de prises de vue (plongées et contre-plongées) : cylindre de l’échelle, demi-ovale de la trappe, carrés des rampes, perspective des barres de l’échelle, etc. 

Cette sorte de topologie met en jeu la résistance matérielle des corps, leur confrontation avec le décor, leur lutte disproportionnée. Les corps heurtent le décor et le transforment : Ivan ferme la trappe, le Père tente de la défoncer, Ivan s’accroche au sommet du phare, le Père arrache le bout de bois et s’écrase sur le sol. Or, tous ces heurts déforment l’espace sans en affecter la structure. Le décor maintient sa structure et sa fonction de résistance matérielle aux corps qui s’affirment alors dans une fonction plastique. Dans son article « Les corps sans modèles », Nicole Brenez souligne le potentiel plastique des corps au cinéma. Elle propose une classification des différentes logiques de corps sans modèles produits par le cinéma : le circuit plastique ; le corps critique ; le contre-modèle pathologique ; le Fantôme. La logique qui nous intéresse principalement, est celle du circuit plastique :

 

Dans le circuit plastique, le corps n'est pas déjà donné et il ne le sera peut-être jamais, le corps résulte d'une syntaxe ou d'une parataxe visuelle et sonore qui n'hésite pas à le laisser à l'état d'esquisse perpétuelle, à le construire comme une contradiction impraticable voire à le refouler hors-champ.

 

L'autre grand type de circuit plastique considère les corps sur un mode non plus dispersif mais intensif. Il s'agit d'approfondir une même image, de la faire varier, d'en exhumer le scandale et donc la vérité[7].

 

Les trois corps de ce film relèvent bien de ce que Brenez appelle circuit plastique. Et si le Père apparaît davantage comme une créature inassignable, toujours en métamorphose, en devenir permanent dans ce qu’il contient de virtualité symbolique (ou mythologique pour reprendre les termes de Zviaguintsev[8]), les enfants appartiendraient à l’autre mode du circuit plastique : ils sont happés par les mêmes images qui se révèlent sous différents régimes. Ce film construit en circuit absolument clos (le début du film rejoue le motif plastique de la fin) propose toute une série d’images et de séquences doubles. Au début du film, Ivan et d’autres enfants sont perchés sur un plongeoir : le jeu consiste à sauter dans une eau sombre et froide. Tous les enfants sautent, y compris Andrei. Ivan est le plus jeune, il est le seul à avoir le vertige, il ne peut pas sauter. Andrei le regarde d’en bas et l’encourage. Cette image banale se décline alors en image tragique : Ivan est en haut d’un phare, il est prêt à sauter d’une hauteur vertigineuse contre un sol solide. À nouveau, son frère le regarde d’en bas (et le gros plan sur Andrei terrifié insiste sur le parallèle). La course poursuite finale fait également écho à la première course située au début du film : après une dispute, les deux frères courent jusqu’à la maison pour se plaindre à leur mère qui leur annonce abruptement le retour de leur père.

Le corps comme second type de brins évolue avec le premier (personnage) mais selon un rythme de violence perpétuelle. En effet, la seconde opération filmique révélatrice de corporéité est celle d’arrachement et de répulsion.

 

2/ Arrachement et répulsion

Le film déploie toute une série d’opérations d’arrachements du corps à sa représentation. Le corps le plus travaillé par cette dynamique est celui du Père.

 

- Il est morcelé et dispersé en différents attributs : voiture rouge, barque, montre, photographies, cannes à pêche.

 

- Il circule sans cesse entre sa manifestation charnelle, sa présence imaginale et iconique, et sa représentation photographique. Lorsque les enfants le découvrent endormi dans le lit (dans la position du Christ mort du célèbre tableau d’Andrea Mantegna, La Lamentation sur le Christ mort), ils courent au grenier pour retrouver une vieille photo en noir et blanc conservée dans la bible. Puis, on retrouve le Père à table entouré de sa famille en train de servir le vin et déchirer la viande avec ses mains, en rejouant ainsi l’épisode de la Cène. Une fois devenu un corps mort, le Père disparaît sous l’eau sombre du lac avant de ressurgir à la fin du film dans une image photographique en noir et blanc. Le corps du Père subit un double arrachement. Au début du film, Ivan ne supporte pas la vision du corps endormi du Père, il le repousse en s’arrachant à cette vision pour s’attacher à une autre : celle du père rêvé, fantasmé sur la photographie. A la fin du film, Ivan ne supporte pas le regard figé du Père mort qui rappelle qu’il est encore un corps et pas encore une dépouille. Enfin, le corps du Père disparaissant sous l’eau et morcelé par le montage est à nouveau arraché au noir, au néant : il réapparaît après un noir, sur la dernière image du film avant d’être englouti à nouveau par le fondu au noir.

 

- Il est enfin réduit au point géométrique à deux moments centraux de la séquence étudiée. D’abord, lorsqu’on l’aperçoit du haut du phare à travers les lambeaux d’une bâche déchirée, il n’est qu’un point mouvant tandis que le plan rapproché sur Ivan qui traverse le champ et l’insert sur ses mains blessées insistent sur la corporéité du garçon. Ensuite et enfin, le Père redevient un point visuel lorsqu’il tombe du phare : Ivan découvre ce corps minuscule filmé en plan général.    

 

Cette dynamique de violence déployée sur les corps montre leur fragilité : le corps risque de tomber, se briser, se noyer, changer de forme d’un plan à un autre, de disparaître dans la collure du montage ou d’être englouti par le noir. Cette dynamique semble révélatrice de la corporéité du film même.

 

 

 

Géométrisation du matériau filmique et révélation des circuits temporels 

Les trois brins – personnages, corps et points géométriques, semblent se constituer sans cesse en une tresse, de formes variées mais toujours harmonieuse. Ce processus de géométrisation qui travaille le film de l’intérieur semble se révéler dans les circuits temporels.

Des systèmes de symétries filmiques sont mis en place. Par exemple, la séquence où les enfants découvrent pour la première fois le corps de leur père endormi est découpée de la même manière que la séquence où les enfants voient le corps de leur père disparaître sous l’eau. Dans la première séquence, trois plans suffisent pour présenter le corps, le personnage et la figure du Père : un plan d’ensemble sur le Père allongé dans le lit, un plan plus rapproché, moyen, sur son corps assoupi ; et un gros plan sur son visage paisible. Trois plans suffisent aussi pour l’ensevelir dans le matériau filmique : un insert sur sa main contre la paroi poreuse de la barque, un plan moyen sur le corps qui s’immerge dans l’eau, un gros plan sur le visage qui s’engouffre dans la noirceur aqueuse. Le bleu foncé des draps en soie reflète bien sûr le bleu foncé de l’eau.

D’autres exemples de variations sur les motifs plastiques ont déjà été évoqués. Par exemple, Ivan en haut du plongeoir et Ivan en haut du phare. La répétition des séquences attire notre attention sur la double nature de ces événements : purement empiriques et singuliers, ils rappellent une histoire éternelle. Une histoire qui se rejoue sans cesse, à tout endroit et à tout moment.  C’est l’histoire biblique. Ce que Zviaguintsev appelle le mythe ressemble à ce qu’Edmund Husserl appelle la géométrie dans son essai L’Origine de la géométrie. 

 

Ces deux concepts se ressemblent dans la dualité constituante de leur nature. Zviaguintsev met en scène un mythe filmique : une histoire singulière répétant les motifs plastiques et narratifs bibliques renvoie à l’universel. De la même manière, selon Husserl, une loi géométrique surgissant dans la subjectivité pure du géomètre s’installe dans le champ de l’universel. Ainsi la géométrie possède « une existence spécifiquement supra-temporelle et accessible, comme nous en avons la certitude, à tous les hommes et en premier lieu aux mathématiciens réels et possibles de tous les peuples, de tous les siècles, et ce sous toutes ses formes particulières[9]. »

Husserl fait la distinction entre la forme corporelle qui relève de l’individuel et la forme spirituelle qui relève de l’idéal. Aussi opposées qu’elles soient ces formes sont étroitement liées dans le champ de la géométrie.

 

Les expressions sensibles ont une individuation spatio-temporelle dans le monde comme tous les événements corporels ou comme tout ce qui est incorporé comme tel dans les corps ; mais cela n’est pas vrai de la forme spirituelle elle-même qu’on appelle ici « objectivité idéale ». Néanmoins elles [les formes de l’objectivité idéale] ont, d’une certaine manière, une existence objective dans le monde, mais seulement en vertu de la double stratification de ces répétitions et finalement en vertu des incorporations sensibles[10].

 

Le Retour est une boucle temporelle parfaite. A la fin du film, les garçons transportent le corps inanimé de leur père dans une barque depuis l’île déserte vers le continent où ils ont laissé la voiture. Ils déchargent les affaires avant de s’occuper du corps. Mais ils découvrent soudain que la barque a été emportée par le courant. L’eau pénètre à l’intérieur de la barque et l’entraîne au fond du lac. Le corps du Père est happé par les flux plastiques présents à l’image (les infiltrations d’eau à l’intérieur de la barque) et le flux filmique généré par le rythme du montage qui élabore une disparition progressive et méthodique : de l’insert au plan d’ensemble. Ce découpage filmique fragmente le corps, l’effrite, le dissout dans le matériau filmique.

Or, si on repense au début du film, cet événement filmique et temporel émerge comme la fin d’une boucle temporelle, le début d’un circuit plastique. Le film s’ouvre sur un long travelling avant en plongée sur le fond marin. La caméra s’attarde et semble scruter un objet singulier : une barque en bois à moteur engloutie partiellement dans le sable. A la fin du film, le carton « Samedi » nous informait du jour où la barque avec le corps du Père s’enfonçait dans l’eau. Elle se déposait et s’enracinait dans le fond marin. On repart au début du film. La caméra se promène sur cette barque dépérie. Un carton noir annonce le jour suivant : « Dimanche ». Puis, un enfant saute du plongeoir dans l’eau, fend la surface aqueuse mystérieuse. On a l’impression d’une coprésence entre la barque au fond de l’eau, et Ivan et Andrei en haut du plongeoir. Mais le corps du Père n’est plus dans cette barque : happé par le flux filmique, il en ressurgira au moment où les enfants le découvriront endormi dans le lit, en position du Christ mort.

En racontant une histoire familiale singulière, Zviaguintsev tente de rejouer un mythe, une histoire éternelle. Or, au-delà des références bibliques ostensibles, il semble que c’est le processus de géométrisation du matériau filmique qui renvoie au mythe éternel.

 

 

 

 

Macha Ovtchinnikova



[1] Philippe Dubois, « Quelques éléments de définition en vue d’une matériologie », texte non publié transmis par l’auteur, journée d’étude « Matérialismes esthétiques », Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, 29 juin 2016.

[2] Ibid.

[3] Patrick Dehornoy, « TRESSES, mathématiques ». In Universalis éducation [en ligne]. Encyclopædia Universalis, consulté le 17 septembre 2016. Disponible sur http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/tresses-mathematiques/

[4]Nicole Brenez, « Le personnage contemporain »,  De la figure en général et du corps en particulier, Paris/Bruxelles, De Boeck, coll. « Arts & Cinéma », 1998, p. 180-181

[5] Ibid., p. 182

[6] Ibid., p. 183

[7]Ibid., p. 36.

[8] « Le mythe est une réalité absolue. Nous pensons que c’est une sorte de jeu intellectuel. Mais nous vivons de mythe. Il vit en nous, nous devons seulement le découvrir. Nous sommes tous Ève et Adam » (Andreï Zviaguintsev, Réalisation, Master Classe 01, Mir Iskousstva Art Kino, Moscou 2010, p. 30).

[9]Edmund Husserl, L’origine de la géométrie, PUF, coll. « Épiméthée », Paris, 2010, p. 179.

[10] Ibid., p. 180