Le cinéma, instrument non seulement d’un art, mais aussi d’une philosophie[1].

 

La réflexion autour de la géométrie des formes filmiques pose inévitablement la question de la possibilité de la représentation sensible et conceptuelle de l’espace non euclidien au cinéma. Peut-on déceler de tels moments aussi bien en dehors des exemples purement illustratifs du propos narratif (dont nous pouvons citer parmi les exemples récents Inception (2010) et Interstellar (2014) de Christopher Nolan), que des exemples qui recourent à l’abstraction (notamment la séquence sublime du voyage vers Jupiter dans 2001, L’Odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick ou encore toute une tradition du cinéma expérimental qui s’exprime à travers la réduction de la matière visuelle aux formes ou dynamiques géométriques pures, tradition dont les préoccupations formelles et théoriques remontent aux idées du constructivisme russe, par exemple) ?

En d’autres termes, peut-on concevoir un espace filmique qui ferait sens en soi et s’organiserait aussi bien en dehors du modèle albertien qu’en dehors de la tendance à l’abstraction picturale et celle de l’aplatissement optique de la perspective ? Un espace dont la topographie poserait la question de sa propre possibilité et dont la forme même constituerait une intuition sensible des théories scientifiques contemporaines et ouvrirait ainsi à leur questionnement philosophique.

J’ai donc cherché un exemple où l’intuition inscrite à l’intérieur même de la forme filmique, celle-ci devenant une pensée en acte, ferait office d’une connaissance possible de l’espace élargi hors du modèle représentatif dominant. L’exemple que je propose pour l’analyse ne vient pas directement du cinéma mais de l’art vidéo, tout en participant cependant à l’histoire de l’esthétique des formes filmiques. Il s’agira ici de l’analyse d’une séquence d’Ancient of Days (1979) de Bill Viola dont le sujet et l’objet même de l’image est le temps en tant que tissu malléable, et dont le titre est une référence au livre de Daniel de l’Ancien testament ainsi qu’à la peinture homonyme de William Blake (1794) dans lesquels Dieu est représenté sous forme de l’Ancien des jours qui combinerait les qualités de l’éternité et de la perfection. Je concentrerai cependant ma réflexion autour du caractère purement plastique de l’œuvre qui nourrit son propos symbolique et la définit en tant qu’expérience métaphysique de l’espace et du temps.

Dans cette séquence le mouvement circulaire continu de la caméra relie les espaces de la terre et du ciel de manière ininterrompue et paradoxale : la caméra débute en filmant en plongée une rue de New York et se tourne progressivement vers le ciel. Cependant à la fin de la séquence c’est la vue de la rue qui se trouve là où le regard attendait le ciel (contre-plongée), le point de vue basculant progressivement et de manière quasi imperceptible.

 

 

Le « travelling » circulaire dans Ancient of Days reliant l’image du ciel à celle du sol

 

L’enjeu de la séquence est aussi bien spatial que temporel : le travelling circulaire saisit non seulement la totalité du volume spatial et sa déformation progressive mais également celle du volume temporel, la temporalité allant de l’aube au crépuscule (il s’agit ici d’un trucage technique dû à une suite de fondus enchainés).

Ainsi cet espace dont le déploiement à travers le geste de filmer présente une figure géométrique circulaire et une géométrie courbe, pose la question de sa propre plasticité, de la continuité (absence de démarcation et de hiérarchie entre la terre et le ciel, entre le haut et le bas) et inclut le temps comme quatrième dimension de l’espace, telle qu’elle est pensée à l’intérieur du schéma de Minkowski ou par la théorie de la relativité. Schématiquement parlant, la caméra fait basculer le point de vue et introduit visuellement la courbure de l’espace-temps.

L’espace filmique pourrait s’apparenter ici également à la topologie du ruban de Möbius grâce à ses propriétés de continuité spatiotemporelle : l’espace filmique ne possède qu’une seule face exprimée à travers le continuum global ciel-terre-jour-nuit et marque la construction d’une continuité spatiotemporelle élastique et paradoxale, la notion de l’infini étant exprimée de l’intérieur même de la forme. Une tendance plastique similaire et une volonté de saisir la continuité et la « courbure » conceptuelle de l’espace à travers le mouvement comme changement de qualité dans le sens bergsonien du terme est présente dans Le Sacrifice (1986) d’Andreï Tarkovski dans la séquence de l’Apocalypse où les images de la terre et du ciel sont ordonnées ensemble dans la continuité d’un même travelling : la caméra suit la terre en plongée et survole tout à coup une vitre posée par terre dans laquelle le ciel reflété perd progressivement son statut de reflet et de hors-champ au profit de l’autonomie visuelle. Le champ et le hors-champ, sinon le champ et le contrechamp de l’image, se trouvent ainsi réunis dans la même continuité. L’image actuelle et virtuelle coexistent. Le référent est pour ainsi dire dédoublé : la même image se tourne vers les deux possibilités, les deux images potentielles coexistent à l’intérieur de cet espace plastique, malléable et continu, sans déchirures, ni raccords, régi par le procédé d’actualisation/virtualisation[2].

 

 

 

 

Le point de vue dans Le Sacrifice d’Andreï Tarkovski« basculé » à 180° dans un travelling continu

 

Le rapport à l’espace et au temps est donc problématique au sein des images contemporaines en mouvement, qu’elles soient cinématographiques ou issues de l’art vidéo ou du champ des arts plastiques. Cette problématisation de la question de l’espace-temps a occupé les esprits depuis les bouleversements théoriques apportés par la science actuelle mais dont on perçoit déjà les prémices à l’intérieur de la philosophie contemporaine.

 

Formes esthétiques – formes de pensée

Le temps et l’espace constituent les composantes essentielles dans l’établissement de la philosophie occidentale (théorie métaphysique occidentale, ontologie, phénoménologie, bergsonisme, etc.) et de la science contemporaine. L’art et la philosophie, aussi bien que l’art et la science, présentent un certain nombre d’investigations conceptuelles communes dont la rencontre se produit non pas autour des solutions théoriques, non pas autour des correspondances thématiques, mais, de manière plus essentielle, autour de la façon dont les questions sont posées à une époque donnée. Il s’agit probablement de modes de visions et de modes de croyance apparentés et des préoccupations conceptuelles communes. Il s’agit d’une « séquence historique de la pensée qui devient une catégorie esthétique, d’une identité esthétique d’une époque[3] », ou du moins d’une préoccupation commune.

 

Autour de la question du temps

Peut-on penser le temps en dehors de son statut de cadre de référence, de moyen d’orientation et au-delà, du point de vue cinématographique, de moyen d’orientation de la narration ou du vecteur de déplacement ou encore d’une catégorie purement phénoménologique ? Peut-on également penser le temps en-dehors de l’empreinte qu’il laisse à l’intérieur de l’espace, et, du point de vue cinématographique, en dehors de la figure du temps spatialisé, en dehors de la représentation du temps comme « converti » en espace[4] ?

Cette question de l’insuffisance de la pensée du temps à travers le geste de sa spatialisation est traitée avec ironie dans une vidéo de Claire Glorieux Après la mort, la mortadelle (2010) où l’artiste s’efforce de définir ce qu’il y a après la mort en laissant aux nombreux orateurs le soin de chercher dans de nombreux dictionnaires le mot qui suit directement le mot « mort » et de lire sa définition à voix haute. Cet exercice banal, qui surprend toutefois par la variété des mots qui peuvent suivre la « mort » en fonction du choix du dictionnaire (général, médical, astrologique, etc.), installe un climat de la répétition sans issue, où la question butte, selon la tradition de la philosophie analytique, contre sa propre absurdité.

 


 

Claire Glorieux, Après la mort, la mortadelle, vidéo, 24 min, 2010 : démonstration ironique de l’insuffisance et de l’échec du concept de temps spatialisé.

 

Les paradoxes du temps sont connus et la physique contemporaine œuvre aujourd’hui sur le même terrain que la philosophie dans la quête de la définition du temps jusqu’à envisager sa suppression en tant que matière fondamentale, et notamment du monde quantique se situant en-dessous de l’échelle de Planck, en proposant de penser le temps comme dimension du monde macroscopique. Le principal désaccord théorique consiste aujourd’hui en l’opposition de la pensée du temps comme continuité à l’intérieur du système déterministe classique et celle de la vision de la matière comme probabiliste et discontinue laquelle, à son niveau fondamental, ne contiendrait pas de temps[5]. La question pourrait se poser alors d’une manière différente qu’auparavant : pourquoi à l’intérieur d’un monde statique et atemporel émerge-t-il des durées ? Pourquoi sommes-nous amenés à durer ?  Qu’est-ce qu’une conscience qui participe à la durée générale des choses, et plus fondamentalement encore, qu’est-ce qu’une conscience qui participe à sa création ? Il est possible que le processus artistique ne soit en somme qu’un besoin fondamental de la conscience de s’affirmer à travers l’engendrement de la durée en tant qu’entité essentiellement créative. Par analogie, l’œuvre qui met en scène sa propre durée, la définissant comme matière imageante et transformatrice, affirme sa condition essentiellement créatrice et processuelle :

 

Ainsi, l’être vivant dure essentiellement ; il dure, justement parce qu’il élabore sans cesse du nouveau et parce qu’il n’y a pas d’élaboration sans recherche, pas de recherche sans tâtonnement.  Le temps est cette hésitation même, ou il n’est rien du tout. […] A quoi sert le temps ? (Je parle du temps réel, concret, et non pas de ce temps abstrait qui n’est qu’une quatrième dimension de l’espace).  […] Je m’aperçus, un beau jour, que le temps n’y servait à rien. Or qui ne fait rien n’est rien. Pourtant, me disais-je, le temps est quelque chose. Donc il agit. Que peut-il bien faire ? Le simple bon sens répondait : le temps est ce qui empêche que tout soit donné tout d’un coup. Il retarde, ou plutôt il est retardement. Il doit donc être élaboration. Ne serait-il pas alors véhicule de création et de choix ? L’existence du temps ne prouverait-elle pas qu’il y a de l’indétermination dans les choses ? Le temps ne serait-il pas cette indétermination même[6] ?

 

Bergson prend ici l’idée du temps « à contre-pied ». Au lieu de représenter la détermination et l’ordonnance, le temps est ce qui permet justement l’écart, l’hésitation, l’indétermination et en même la création.

On doit à Kant l’idée d’un flux homogène qui détermine le Moi (idée commentée notamment par Gilles Deleuze en tant que réponse au cogito de Descartes : c’est le temps qui détermine la relation entre je pense et je suis[7]). Il s’agit d’un flux homogène par lequel la conscience s’établit, qui, privé de Dieu, devient un « objet philosophique à part entière manipulable par la pensée[8] ». Le temps dans l’esthétique transcendantale est pensé non pas comme mesure, ni comme substance, mais comme condition de possibilité des phénomènes[9], la forme « de l’intuition interne que nous avons de nous-mêmes et de notre état intérieur[10]. » Il serait intéressant de remarquer ici que malgré le désaccord essentiel qu’exprimeront aussi bien Bergson qu’Einstein vis-à-vis de la pensée de Kant, l’importance de cette dernière consiste dans le fait d’avoir libéré le temps de son rôle de mesure.

La présentation du temps comme flux indivisible, comme durée tel un continuum sujet-objet-espace doté d’une impermanence non quantitative, d’un devenir comme changement de qualité, a été théorisée pour la première fois par Bergson dont la pensée abolit l’idée aristotélicienne du temps en tant qu’un des aspects du mouvement divisible et postule que « l’indivisibilité du mouvement implique donc l’impossibilité de l’instant[11] ». Bergson introduit également l’idée paradoxale de la durée dont le flux continu et indivisible est composé de flux hétérogènes dont les images de Viola attestent à travers une intuition retranscrite à l’intérieur des propriétés même de la technique vidéographique : la manipulation des images dont la nature hétérogène organise une continuité. Le temps devenu une composante plastique de l’image dans l’œuvre de Viola doit être perçu au-delà d’un assemblage ou d’un collage des temps hétérogènes, au-delà d’une simple fabrication d’une succession mais comme une mutation d’identité même de l’image, son changement de qualité, un dépassement et le passage à un niveau de sensibilité et de lecture différent : les images ne se succèdent pas à travers une succession de fondus enchainés, elles changent de qualité, l’image à la fin de la séquence n’est plus de la même nature qu’à son début.  Ce traitement spécifique des éléments visuels de l’image, de son espace et de sa temporalité constitue son essence même, car la structure de l’œuvre est consubstantielle à son expression discursive.

 

Autour de la question de l’espace

Si la perspective est une invention, une forme et un outil conceptuel de pensée plus que de monstration[12], ou encore une « construction arbitraire et artificielle qui est un montage, un système[13] », l’esthétique contemporaine est également tributaire sinon concomitante d’une conception du monde particulière. Daniel Arasse dans son ouvrage Histoires de peintures rappelle et critique la proposition célèbre de Panofsky : « la perspective est la forme symbolique d’un monde d’où Dieu se serait absenté, et qui devient un monde cartésien, celui de la matière infinie[14] », le point de fuite étant hors du tableau et où les lignes de fuite se rejoignent à l’infini. Arasse riposte qu’Alberti étant aristotélicien ne peut penser l’infini sur terre, que l’idée des lignes de fuite se rejoignant à l’infini est moderne et donc anachronique, historiquement inadéquate, et propose de développer l’idée de Pierre Francastel du monde qui devient et se veut commensurable à l’homme : « en même temps qu’on mesure l’espace dans la peinture, on le mesure dans la cartographie et l’on mesure également le temps, avec l’horloge mécanique[15] » – à cette époque-là intervient donc une nouvelle mesure de l’espace et du temps. C’est dans l’acte de géométrisation de l’espace et du temps (« l’horloge mécanique n’étant rien d’autre qu’un engrenage qui géométrise le temps[16] ») qu’Arasse place « l’innovation fondamentale et bouleversante de l’invention de la perspective ». Il s’agit donc d’un système de pensée qui vient d’être inventé et non d’une évidence en soi[17].

L’esthétique moderne, quant à elle, a été profondément marquée par la pensée mathématique et physique du début du XXe siècle aux implications philosophiques sans précédent. Jean-Claude Marcadé note, par exemple, une importante influence des théories d’Einstein et de Minkowski sur le constructivisme russe et un « engouement intellectuel russe pour la géométrie non-euclidienne[18] » à travers l’introduction dans les arts de la réflexion autour de la quatrième dimension qui est le temps, Minkowski proposant dès 1908 de « fusionner l’espace à trois dimensions et le temps unidimensionnel pour former une nouvelle entité physique : l’espace-temps, l’ensemble de tous les événements[19] ». Einstein, quant à lui, veut étendre le système de Minkowski aux mouvements accélérés pour y inclure la théorie de gravitation de Newton et démontre ensuite que « la gravité n’est pas une force agissant à distance mais une manifestation locale de la courbure de l’espace-temps imposée par la présence de la matière[20] » (ou, on complétera plus tard, de l’énergie). « La relativité générale fait de “gravité” et de “géométrie” des synonymes [la gravité étant assimilée à la courbure, propriété globale de l’espace-temps]. “La matière dicte à l’espace sa courbure, l’espace dicte à la matière son mouvement.” Le bon mot de John Archibald Wheeler illustre à merveille le rapport entre contenant et contenu[21]. » Cette pensée d’indissociabilité entre le contenant et le contenu, entre la matière et la forme va en elle-même définir l’esthétique de l’art moderne où la géométrie de l’espace sera pensée, notamment par Kasimir Malevitch, en quatre dimensions avec une introduction du temps où les figures évoluent de manière libre et continue. L’art non objectal semble naître du moment que l’on accorde à l’espace une indépendance et une mobilité interne, une autonomie de courbure et d’expression. Il n’est plus un contenant passif des représentations : « Le Rythme sans objet est le seul monde vivant[22]. » L’espace ne représente rien car il est la forme même de représentation.

Ainsi les modules géométriques de Tatlin, les travaux graphiques de Lissitzky et de Rodtchenko, ainsi que les constructions spatiales de ce dernier, les reliefs de Povsner et Gabo, la peinture sans objet de Malevitch ont tous eu pour principe l’introduction dans l’art d’une géométrie nouvelle où l’espace de l’œuvre, son mouvement, son énergie et son rythme constitue l’œuvre même : les trois dimensions de l’espace cherchant à affirmer leur autonomie à travers leur indissociabilité d’une quatrième – le temps. Cette indépendance d’une géométrie mobile va servir également de fondement aux principes de cadrage, de découpage et de montage du cinéma d’Eisenstein qui privilégiera les mouvements conflictuels des formes graphiques géométriques[23].

 


 

Sergueï Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, 1927 : mouvements de la géométrie conflictuelle des formes plastiques.

 

Les structures filmiques topologiques

Il s’agit pourtant, semble-t-il, dans le cas des images de Bill Viola, non plus de la représentation de l’espace du point de vue géométrique, de la géométrisation de l’espace (qui s’intéresse, dans le cas de l’art, à la ligne, à la figure et à la forme pure), mais de la mise en scène de sa topologie – une branche des mathématiques devenue autonome de la géométrie et qui se préoccupe des positions relatives, par exemple de possibilité de joindre deux points sans se soucier de la distance qui les sépare, c’est-à-dire des déformations spatiales par des transformations continues[24].

 

La classification des surfaces topologiques fermées, un des grands succès mathématiques du XIXe siècle, repose sur le concept crucial de surface non orientable, découvert en 1858 par Johan Listing et Augustus Möbius. L’exemple le plus connu est le ruban de Möbius qui apparaît déjà dans les mosaïques romanes du IIIe siècle. […] Le ruban de Möbius a un seul côté et un seul bord. En outre, il n’est pas orientable car on ne peut distinguer les sens horaire et anti-horaire (ou les mains gauche et droite) sur ce ruban : une toupie qui tourne dans un certain sens et parcourt tout le ruban se retrouve à tourner dans un sens inverse lorsqu’elle est parvenue à son point de départ[25].

 

Le présent article avance donc une proposition de penser un certain nombre de formes filmiques contemporains en termes de structures topologiques. Ce terme de structure filmique topologique ne doit cependant pas être confondu avec celui de Pierre Francastel qui définit l’espace à fonction topologique.

 

Francastel prend le mot dans l’acceptation spécialisée que lui avaient donnée, dans les années quarante, certains psychologues comme Henri Wallon, à propos de l’appréhension de l’espace par l’enfant. Il s’agissait pour Wallon, d’insister sur le fait que l’enfant apprend à connaître l’espace progressivement et que, avant d’en avoir une vue globale, « perspectivisable », il le connaît sous forme de relations de voisinage proche, utilisant des relations comme « à côté de », « à l’intérieur de », de préférence aux notions « proche », « lointain », « devant », « derrière », etc. Pour Francastel, ces relations premières à l’espace concret qui nous entoure ne disparaîtraient jamais tout à fait, ne seraient pas totalement effacées de l’acquisition ultérieure d’un sens de l’espace plus global et plus abstrait. En particulier, dans notre rapport à l’image (artistique, picturale ou filmique par exemple), cette expérience primordiale de l’espace liée à notre corps ressurgirait, et à l’espace social de l’organisation perspectiviste s’ajouterait, de façon parfois contradictoire, l’espace génétique de l’organisation « topologique »[26].

 

Ce terme d’espace topologique de Francastel pourrait être rapproché des notions de la « conscience optique » et de l’« œil intérieur » définis par Stan Brakhage[27]. Il s’agit pour Francastel d’associer l’espace et sa perception, tandis que les figures topologiques contemporaines d’espace-temps uni conceptualisent un espace-temps abstrait dont la compréhension serait relative à un acte de conceptualisation qui ajoute une dimension supplémentaire à la perception - la dimension conceptuelle enrichissant le sensible sans pour autant nier sa valeur. Il s’agit de l’expérience de l’espace-temps abstrait, en-deçà ou au-delà de la perception humaine, tantôt autonome de tout regard et de toute expérience[28], tantôt intimement liée à une forme d’expérience métaphysique dont attestent les œuvres de Bill Viola, par exemple. Une structure topologique telle qu’elle est entendue ici a attrait tout d’abord à la théorie de la forme et non directement à celle de la perception.

Penser selon le modèle topologique reviendrait à penser l’espace non pas comme contenant ou surface mais comme volume global, à la fois le contenant et le contenu. Si les années 1950-1960 ont été marquées par la géométrisation qui prédominait encore la structure de l’espace filmique expérimental, à partir de la fin des années 1990 c’est le modèle topologique qui devient probablement le mode d’expression représentatif dominant, recherche annoncée par les expérimentations de l’art vidéo, notamment les travaux de Bill Viola. D’une certaine manière l’espace filmique de ces œuvres doit être étudié du point de vue des déformations par des transformations continues, autrement dit non pas du point de vue de la combinaison des surfaces hétérogènes et de leur mise en conflit ou en rapport, mais du point de vue d’un volume en transformation constante, notamment les œuvres de David Claerbout qui composent des espaces aux temporalités hétérogènes repliées et dépliées tout au long de la durée de l’œuvre. Il ne s’agit plus des espaces filmiques dans le sens traditionnel du terme, mais des structures filmiques topologiques. La forme courte soumise au montage cède la place à partir des années 2000 aux œuvres expérimentales qui se soumettent la plupart du temps au principe de durée et de continuité, aux modulations internes continues. Là où la géométrisation pense en surface, la topologie conçoit en volume modulable.

Les œuvres de durées-limites[29], par exemple, notamment celles de Douglas Gordon ou de David Claerbout, participent activement à cette stratégie de continuité formelle posant la question des espaces continus ouverts, infini ou cycliques. Bill Viola est un vidéaste de la continuité paradoxale, travaillant autour de l’idée de la continuité qui se forme à partir d’éléments hétérogènes, sans déchirures, ni montage traditionnel, ni même parfois accès aux effets spéciaux comme l’incrustation, l’exemple le plus célèbre étant le plan fixe d’un verre contenant un bonsaï dans I Don’t Know What It Is I Am Like (1986). Tout dans cette image présuppose l’utilisation d’un trucage, mais la main de Viola soulève le verre et le spectateur se voit surpris de découvrir la présence bel et bien réelle de l’arbre dans le cadre, qui était seulement caché derrière le réceptacle, le jeu de la réflexion des rayons lumineux ayant accompli le travail de montage à l’intérieur du plan. Viola construit ses plans selon le procédé de pliures de l’espace et non pas de ses ruptures.

Parmi les exemples cinématographiques nous pouvons citer l’utilisation récurrente par Andreï Tarkovski du travelling latéral ou vertical qui lie un point de l’espace à un autre sous forme de transport d’état ou de qualité plutôt que d’un simple mouvement quantitatif. Ces travellings sont présents dans chacun de ses films à commencer par L’Enfance d’Ivan (1962). La structure que l’on peut qualifier de topologique est également propre à son film Le Miroir (1974) où l’espace est conçu comme un volume modulable de manière globale, conceptuellement clos et se déformant à volonté mettant en avant une temporalité et une spatialité élastiques et malléables.

Ce nouvel espace filmique organise des formes filmiques en dehors des définitions traditionnelles de plan et de plan-séquence. Une forme filmique particulière s’est dégagée de ce travail d’analyse que je propose de qualifier de forme-durée et dont je déterminerais la fonction comme l’acte de dramatisation de l’espace et du temps, entendus ici en tant que composantes plastiques de l’image. Tandis que le vocabulaire des formes filmiques traditionnelles recoupe le vocabulaire technique, on observe aujourd’hui une insuffisance de ces définitions (notamment celles du plan, du plan composite et du plan-séquence) et les définitions esthétiques (les unités conceptuelles plus souples, tels que le sont les concepts de « plan prolongé[30] » de Jacques Aumont ou d’« installation dans l’image[31] » de Philippe Dubois) pourraient prétendre à une véritable autonomie théorique et philosophique et faire face à l’extrême malléabilité de l’image due à l’avènement des nouvelles technologies et à l’ouverture des nouveaux espaces plastique de représentation. La forme-durée est ainsi caractérisée par le geste de la problématisation et de la dramatisation de l’espace et du temps (montage à l’intérieur d’un plan, tension entre le mouvement et l’immobilité, le continu et le discontinu, etc.) et doit être considérée au-delà d’un assemblage ou d’un collage d’espaces ou de temps hétérogènes.

Les mathématiques présentent un mode de pensée non verbal dont les recherches abstraites pourraient nourrir les analyses des images filmiques conceptuelles menées autour de la double nature de l’image, abstraite et matérielle. Cependant ce n’est qu’en touchant au plus près de l’analyse de la matérialité imminente de l’image – la nature malléable de l’image vidéographique, par exemple – que l’on s’approche au plus près de l’abstraction non verbale : l’espace concert de l’image, celui qui se pose en-dessous de tout espace diégétique ou symbolique permet justement l’établissement de l’autonome de l’image, de son état métaphysique dans le sens le plus large qui ouvre sur la dimension au-delà de l’expérience purement sensoriel. L’image produit de l’espace-temps paradoxal et concret qui se conçoit à travers une autonomie de la forme en mouvement proche des valeurs abstraites des mathématiques.

Dans l’œuvre de Bill Viola la géométrie de l’espace constitue une modélisation de la pensée dont la visée philosophique se module par le biais de l’intuition plutôt que comme une illustration d’un savoir scientifique précis. La géométrie implicite de l’espace-temps comme forme absolue de la représentation est rendue explicite par le geste même de filmer.

 

 

 

Olga Kobryn

 



[1] Jean Epstein, L’Intelligence d’une machine, Le Cinéma du Diable et autres récits, Écrits complets, Volume V, 1945-1951, édité par Nicole Brenez, Joël Daire et Cyril Neyrat, Independencia, Paris 2014, p. 31.

[2] J’utilise cette terminologie selon la célèbre formule de Gilles Deleuze : le virtuel n’est pas une simulation du point de vue philosophique, il ne s’oppose pas au possible (il s’agit de l’opposition entre le réel et le possible) mais à l’actuel. « Le virtuel possède une pleine réalité, en tant que virtuel. Du virtuel, il faut dire exactement ce que Proust disait des états de résonnance : “Réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits” ; et symboliques sans être fictifs.  Le virtuel doit même être défini comme une stricte partie de l’objet réel – comme si l’objet avait une de ces parties dans le virtuel, et y plongeait comme dans une dimension objective. », Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, coll. « Épiméthée », Paris 2003, p. 269. Voir pour plus de détails Différence et répétition, op. cit., pp. 269-285 ainsi que Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, PUF,coll. « Quadrige », Paris 2004, pp. 35-36.

[3] J’emprunte cette formulation à Lyonnel Ruffel qui l’utilise dans son ouvrage Brouhaha. Les mondes du contemporain, Verdier, Lagrasse 2016.

[4] On peut percevoir ici le côté problématique des analyses, par ailleurs brillantes, d’Élie During en ce qui concerne le concept de « temps-flot » (qui s’oppose au concept de « temps-flux ») qui dénotent le temps exprimé dans et par l’œuvre comme une dimension de l’espace. Voir à ce propos les conférences « Espace flottant, temps flottant » (colloque international Deleuze et Lyotard : deux lignes de fuite pour la philosophie du vingtième siècle », 2013, Toulouse) et « Floating Time » (European Graduate School, 2013, Saas Fee), ainsi que le cycle de conférences Fluxus et Nuxus qui a eu lieu au Jeu de Paume en 2010.

[5] Voir à ce propos, par exemple, l’ouvrage de Carlo Rovelli, Et si le temps n’existait pas, Dunod, coll. « Quais des sciences », Paris 2014.

[6] Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, PUF, coll. « Quadrige », Paris 2005, pp. 101-102.

[7] Voir Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 116-125.

[8] Ibidem.

[9] Le phénomène du point de vue de l’esthétique transcendantale est défini comme « l’objet indéterminé d’une intuition empirique ». Le phénomène est dénoté comme indéterminé avant l’intervention de la médiation et de la détermination conceptuelles qu’introduit l’entendement. Voir à ce propos la note du traducteur  Alain Renaut n° 38 par (p. 117), in Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Flammarion, coll. « GF », Paris 2006, p. 695. L’intuition est la propriété formelle que possède le sujet d’être affecté par des objets et d’en recevoir ainsi une représentation immédiate (qui n’est pas discursive et ne ressort pas de la médiation du raisonnement).

[10] E. Kant, Critique de la raison pure, op.cit., p. 128.

[11] Henri Bergson, Matière et mémoire, PUF, coll. « Quadrige », Paris 2004, p. 212.

[12] « La perspective, comme l’a très bien dit Hubert Damisch, ça ne montre pas seulement, ça pense » (Daniel Arasse, « L’invention de la perspective », Histoires de peintures, Gallimard, coll. « Folio Essais », Paris 2008, p. 64).

[13] Pierre Francastel, L’Image, la vision et l’imagination. De la peinture au cinéma, Denoël/Gonthier, Paris, 1983, p. 159.

[14] Daniel Arasse, « L’invention de la perspective », op. cit., p. 67.

[15] Ibid., pp. 67-68.

[16] Ibid., p. 68.

[17] Il est intéressant de remarquer que si l’unité de l’espace s’établit dans la peinture, l’unité du temps n’est pas une évidence et se construit progressivement : parmi les exemples les plus célèbres nous pouvons citer Piero della Francesca, La Flagellation du Christ (v. 1455), Filippo Lippi, Le Festin d’Hérode (1452-1464) ou encore Paolo Uccello, La Bataille de San Romano. La contre-attaque décisive de Micheletto Attendolo da Cotignola (v. 1456).

[18] Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe, Flammarion, coll. « Tout l’Art », Paris 1995, p. 264.

[19] Roland Lehoucq, L’Univers a-t-il une forme ?, Flammarion, coll. « Champs sciences », Paris 2002, p. 18.

[20] Ibid., p. 28.

[21] Michel Cassé Du vide et de l’éternité, Odile Jacob, coll. « Sciences », Paris 2014, p. 27. John Archibald Wheeler (1911-2008) est le théoricien physicien américain spécialisé dans le domaine de la relativité générale à qui on doit l’invention d’un certain nombre de termes scientifiques comme « trou noir ».

[22] Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe, op. cit., p. 141.

[23] Voir à ce propos François Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, L’Âge d’homme, Lausanne 1990.

[24] « De ce point de vue abstrait, un ballon dégonflé et un ballon gonflé sont la même surface, bien que du point de vue externe l’un ressemble à une sphère et l’autre à une feuille repliée. En revanche un ballon et une bouée sont des surfaces distinctes car on ne peut déformer le ballon pour le transformer en bouée sans le rompre » (Piergiorgio Odifredi, Les Mathématiques à l’aube du XXIe siècle, Belin/Pour la science, Paris 2004, p. 74).

[25] Ibid., p. 74.

[26] Jacques Aumont, L’Image, deuxième édition, Armand Colin, coll. « Cinéma/Arts visuels », Paris 2005, pp. 102-103. François Albera dans son article « Pierre Francastel, Cinéma et filmologie » définit ainsi le rapport que Francastel établit entre la perception et l’espace de la représentation : « “À chacune des trois étapes de la formation de la pensée chez l’enfant, correspond un état des arts figuratifs.” Les notes, datant de l’année 1948, portant sur “l’espace génétique et l’espace plastique”, mettent bien en évidence ces "nouvelles hypothèses sur l’espace" qui répondent aux trois paramètres piagétiens: le sensorimoteur (ou topologique), le projectif et le représentatif — et qui recoupent les développements contemporains en mathématiques et en géométrie (topologie, géométrie non euclidienne) » (François Albera, « Pierre Francastel, Cinéma et filmologie », in Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 19, n°2-3, 2009, p. 293).

[27] « Imaginons un œil qui ne sait rien des lois de la perspective inventées par l’homme, un œil qui ignore la recomposition logique, un œil qui ne correspond à rien de bien défini, mais qui doit découvrir chaque objet rencontré dans la vie à travers une aventure perceptive. Combien existe-t-il de couleurs pour l’œil de bébé à quatre pattes sur la pelouse et qui ne connait rien du concept de “ vert” ? […] C’est pourquoi je suggère qu’il faut rechercher une connaissance autre, étrangère au langage, fondée sur la communication visuelle, qui fasse appel à la conscience optique, qui s’appuie sur la “perception”, si l’on rend à ce terme son sens premier. […] L’œil intérieur [mind’s eye] n’a besoin d’être momifié dès la petite enfance – hélas, le développement de la compréhension visuelle à cet âge est presque universellement délaissé » (Stan Brakhage, Métaphores et visions, Centre Georges-Pompidou, Paris 1998, p. 19).

[28] Nous pouvons citer ici la série des films de Fabien Giraud et Raphaël Siboni Sans titre (La Vallée Von Uexküll) (2009-2014) où les couchers de soleil sont filmés à l’aide des caméras de différentes résolutions sans utilisation de l’objectif optique, le capteur étant directement exposé aux particules de lumière. Il s’agit d’une tentative de production de l’image d’où le regard humain se serait retiré, de l’image hors subjectivité et objectivité humaines.

 

[29] Sous ce terme j’entends les œuvres dont la durée dépasse le cadre de leur exposition. L’appréhension de l’œuvre devient alors impossible dans sa totalité et se résume inévitablement à une expérience partielle et aléatoire. Plusieurs artistes plasticiens ont expérimenté les durées-limites, de la plus brève à la plus étirée, se situant en deçà ou au-delà des capacités perceptives du spectateur : Andy Warhol (Empire, 1964), Douglas Gordon, dont le témoignage le plus radical est l’installation 5 Year Drive-By (1995), œuvre dont la durée est étirée sur cinq années réelles, ou encore David Claerbout (Bordeaux Piece, 2004).

[30] « Le plan, affecté d’un “plus”de mise en mouvement, manifeste une espèce de surplus de continuité. C’est la forme du plan prolongé… Prolongé, c’est-à-dire perduratif, tenu plus longtemps que ne le prescrit la seule inscription d’une suite événementielle (laquelle mène au dit “plan-séquence”) ; le plan prolongé est un morceau du film qui va de l’avant, plus longtemps, toujours plus, sans s’arrêter. Ce n’est pas la quantité de durée qui est augmentée, c’est la qualité de temps qui change » (Jacques Aumont, Matière d’images, Images modernes, Paris 2005, p. 123).

[31] « Je ne suis pas loin de penser que la vidéo (un terme complexe, plein de difficultés diverses) n’est pas tant un objet à théoriser qu’une forme qui théorise, quasiment sui generis. Cette “nature théorique” de la vidéo me semble imposer un type d’écriture où il s’agit de laisser parler les œuvres, dont la description est à elle-même le commentaire analytique et théorique. Ce sont les œuvres qui pensent (singulièrement les installations, mais aussi les bandes car celles-ci fonctionnent souvent comme des installations “dans l’image”) » (Philippe Dubois, La Question vidéo entre le cinéma et art contemporain, Yellow now, coll. « Côté cinéma », Crisnée 2011, p. 43).