« Caractère mathématique de l’analogie.

De la surface comme synthèse.

Forme réticulaire. 

Un triangle enveloppe une surface. Une pyramide trilatérale un corps. Ainsi la forme est construite – Comme la matière ? »

 

Novalis, Encyclopédie[1]

 

 

Une mathématique (du) sensible ?

Les mathématiques classiques, du moins dans leur acception cartésienne, relèvent de l’abstraction. Leurs modèles sont rigides, leurs puissances de modélisation visent le général, et tiennent le particulier pour un cas spécifique de l’universel. De ce point de vue, rien de sensible ni de singulier dans le monde des figures éternelles de la géométrie. Voilà qui nous confronte à la gageure, dès lors qu’il s’agit de questionner la possibilité d’une rencontre formelle, plastique, entre des objets mathématiques et des formes sensibles, celles produites par le cinéma.

D’un point de vue pragmatique, l’expérience quotidienne nous confronte à un paradoxe cognitif. Les mathématiques, du point de vue des objets qu’elles manipulent comme des modèles qu’elles construisent, n’ont pas de réalité sensible immédiate dans le monde concret. Elles ont, à ce titre, une dimension fictionnelle. De l’autre côté, le monde sensible, quant à lui, possède une intelligibilité mathématique. Dans l’histoire de la pensée, la question de la lisibilité du monde selon un code mathématique à déchiffrer a toujours été prégnante (sectes pythagoriciennes, Galilée (« le monde est écrit en langage mathématique »), ADN, etc). Pour le dire simplement, un type de lien particulier existe entre la géométrie parfaite des figures abstraites et le code du vivant dont chaque cellule sur terre serait porteuse. La mathématique, une fois appliquée au vivant, apparaît comme une puissance de (dé)chiffrement du monde sensible, qui a pour tâche d’organiser des particularités sous la coupe de l’universel.

Pixels[2] (Chris Colombus, 2015) et Super8 (J.J. Abrams, 2011) invitent à l’inversion de cette prémisse, puisque, dans ces deux films, il est donné à la forme géométrique, en l’occurrence au cube, une réalité sensible, tactile et manipulable. Le cube devient un objet vivant, une cellule, un organisme. Dès lors, comment se modifient ses propriétés, et que devient le lien qui orchestre les relations du théorème au poème – entendre, au « réel » de la fiction – lorsque l’objet mathématique s’incarne physiquement dans le monde sensible, y devenant un objet hybride – une fiction biologique ?

La première question soulevée par ce problème est celle du représentable. Du point de vue de la mathématique romantique, plus particulièrement telle qu’on la trouve pensée par Novalis dans Le Brouillon général, autour du projet de l’Encyclopédistique, et dans l’édition posthume de l’Encyclopédie, dirigée par Ewald Wasmuth, la mathématique est liée au représentable. Elle a, intrinsèquement, partie liée avec le représentable : elle en est l’instrument, un « instrument scientifique universel[3] », qui se comprend, pour le philosophe, comme puissance de représentation. De là à dire qu’elle a partie liée avec l’image, il n’y a qu’un pas, que l’on aimerait ici franchir[4], en visant aussi à accomplir, corrélativement, le pas ontologique qui sépare la représentation abstraite de ses formulations concrètes. Ces dernières engageront, nécessairement, l’effort de quelque chose comme une biologie des formes filmiques.

L’émergence, dans le réel diégétique, de « formes mathématiques sensibles » doit d’abord être observée. Dans les deux films, elle n’est pas terrestre. Elle appartient à l’extra-terrestre, à l’exogène : le recours à une fiction extra-planétaire permet l’invention d’une logique mathématique vivante et non humaine, qui a, en retour, des effets sur le monde terrestre.

Cependant, comme nous le verrons, sous couvert de singularité, ces logiques marquent surtout un acquiescement dissimulé à la mathématique du vivant, dans ce qu’elle peut avoir, parfois, de plus convenu (il s’agit, il faut bien le souligner, de films à large audience). Dans le cas de Pixels, par exemple, l’objet cube a pour fonction esthétique de servir d’interface entre des régimes de vision, qui se traduisent par un jeu d’échelle sur les valeurs de plan, tout autant qu’entre des régimes d’organisation du vivant, qui circulent du microscopique au macroscopique.

Cette question me mène à éclaircir un premier emprunt, et, disons, une première « mise en fiction » théorique. Ce ne sera pas la dernière. J’emprunte, à Novalis encore, la notion de logologie, que j’ai pour l’occasion transformée en légologie, par référence à la gamme de jouets de construction danois bien connue [ill. 1], reposant sur le principe d’une unité de base cubique[5] et emboîtable, permettant de construire une infinité de formes et d’objets sur le principe de la combinatoire. Très simplement, le Légo, comme le logos dans le vocable source, possède un effet-monde, et il est possible d’indexer cet effet-monde à la répétition, à la combinaison, à la variation, à la permutation et à la prolifération d’une même entité de base, le plot.

 


Ill. 1

 

Dans l’introduction du recueil Le Monde doit être romantisé, contenant les Fragments logologiques de Novalis, Olivier Schefer précise que « le philosophème “logologie” est une invention de Novalis, qui s’inscrit dans le contexte romantique de la “potentialisation” réflexive, au même titre que la “poésie de la poésie” ou la “philosophie de la philosophie”. La “logo-logie” renvoie à l’acte transcendantal d’une saisie du logos par lui-même[6] ». Dans L’Effet sophistique, Barbara Cassin développe une compréhension particulière du terme novalissien. Elle entend comme logologique toute proposition conçue comme alternative à l’adéquation canonique, en régime ontologique, entre l’être et le dire. Dans l’usage que fait du langage l’ontologie, disons, classique, le langage retrouve l’être : il « fait le saumon », pour reprendre une belle image dont use Pascal Quignard[7] pour référer à la volonté de remonter à l’origine, de retrouver l’ « être », le « vrai », l’ « authentique », etc. Là où l’ontologie commémore l’Être, en verrouillant, sur le plan du langage, la relation entre le mot et la chose, le discours logologique désolidarise – fait glisser, dériver, déverrouille – la logique de la référence, dans la mesure où cette fois « le discours fait être, l’être est un effet de dire[8] ». A partir du néologisme de Novalis, Barbara Cassin accentue et précise les effets du terme « logologie » : « La logologie se contente – au sens plein du terme puisqu’il s’agit du “plaisir de parler” – de créer un “être” compris en tant qu’effet-monde fictionnel et fictionnalisant (opérateur ou embrayeur de fictions), ceci sans revendication d’un quelconque statut d’autorité (Être ou logos) pour légitimer cette création[9] ». Si l’idée de logologie débouche, comme l’entend Barbara Cassin dans sa lecture de Novalis[10], sur le plaisir de parler, sur un logos pratiqué pour lui-même, logos au second degré, « débrayé, en roue libre » (Dubuffet[11]), c’est bien dans la mesure où elle désigne un fonctionnement autre du logos, qui le délie de l’impératif de l’adéquation à l’être, et l’ouvre à la pratique de la fiction. Pour Barbara Cassin, est nommée logologie « cette perception de l’ontologie comme discours, cette insistance sur l’autonomie performative du langage et sur l’effet-monde qu’il produit[12] ».

Dès lors, c’est bien de fictionner des objets théoriques dont il s’agit, en l’occurrence la figure du cube, afin d’évaluer le possible effet-monde dont elle est l’opérateur, une fois désolidarisée de l’adéquation à son régime de compréhension cardinale. Je précise que, si ce genre de pratique relève, disons, d’une forme joyeuse d’anarchisme épistémologique, elle ne doit en rien mener à une démission cognitive.

Voilà qui me pousse à dévoiler un second braconnage. J’emprunte la notion de multivers à la cosmologie[13], pour désigner quelque chose comme un « effet-multivers » du cube, dans les deux films de mon corpus. Il s’agit de désigner par là la possibilité, pour le cinéma, de fictionner un objet mathématique, d’emprunter une figure à la géométrie, afin de la transformer, sous certaines conditions, en figure cinématographique. De passer, si l’on m’autorise le jeu de mots, de la formule (mathématique) à la forme (cinématographique).

Je distinguerai, à partir des deux films de mon corpus, plusieurs modalités possibles d’ « effets-multivers du cube » : c’est-à-dire d’économies imaginales où le cube permet de faire jonction entre des mondes différents qui peuvent ne pas être régis par les mêmes lois physiques (c’est-à-dire, figurativement : entre des logiques plastiques, des régimes de représentation ou de vision différents). Dans les cas que j’ai identifiés, le cube fait office de pivot, tient lieu de passage, d’articulation, de « trou de lapin » (rabbit hole étant l’expression dont usent les théories de l’intermédialité pour désigner les dispositifs ou les motifs qui servent de point de passage entre les univers diégétiques, entre les supports, entre les media, par référence au terrier d’Alice au pays des Merveilles) entre les mondes, qui, alors – et pour filer la métaphore – font non plus rhizome, mais garenne.

Enfin, il s’agira d’envisager, sur un plan cette fois métafilmique, les possibilités ouvertes par cette puissance de mise en lien d’hétérogènes que constitue le cube dans les films du corpus. Ouvrant des passages entre les mondes, ou entre les économies filmiques, le cube permet de penser, dans la perspective cette fois d’une biologie des images filmiques, le lien entre la « cellule » filmique du celluloïd, de la pellicule (un imaginaire de la forme circulaire), et le pixel – contraction de picture element –, unité de base permettant la construction de l’image numérique (un imaginaire de la forme carrée). J’use ici du jeu sur les titres des deux films de mon corpus : Super 8 et Pixels, lesquels, en désignant, l’un, un format de pellicule appartenant au cinéma argentique, l’autre, l’unité de base du langage de l’image numérique, formulent presque littéralement le programme d’une réflexion sur les modes de captation et de fabrication des images cinématographiques.

 

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Pixels : Effet-multivers du cube, 1.

Géométrisation des phénomènes physiques, « organicisation » des objets géométriques

 

Le film Pixels met en tension, tout au long de son déroulé, deux logiques plastiques concurrentes. D’une part, une logique mathématique, géométrique, celle des formes construites sur le modèle de la grille et référées à l’unité-pixel (d’où le titre du film). Cette logique de construction formelle est, tout d’abord, génétique des personnages bien connus issus des jeux vidéo éponymes : Centipede, Donkey Kong, Q-Bert, Pac-Man, Invaders, etc. Ces personnages vidéoludiques apparaissent initialement dans le film dans le cadre de l’ouverture d’une salle de jeux d’arcade, puis d’une compétition internationale de jeux vidéo, dans les années 80, dont les héros du film, alors enfants, sont les vainqueurs. Une capsule contenant des captations vidéo des scènes de jeu est envoyée dans l’espace, à des fins de communication avec une éventuelle vie extraterrestre. Seulement, le message capté est mal compris. Les extraterrestres y perçoivent une intention belliqueuse, et vont alors répliquer ces personnages vidéoludiques sous une forme sensible (mais toujours construite à partir de modules-cube), afin de les expédier à la conquête de la Terre. Une fois en contact avec n’importe quel objet du monde terrestre, qu’il soit artificiel ou naturel, minéral ou biologique, leur mode de constitution, celui du cube, se propage, par contamination, « pixellisant » ainsi les objets de façon virale [ill. 2].

 

Ill. 2

 

Seconde logique formelle, concurrentielle, la logique organique, biologique, du vivant tel qu’il existe de façon naturelle sur Terre. Il est intéressant d’observer que la première scène d’apparition des manifestations extra-terrestres invasives se déroule sur fond de ciel nuageux. La matière changeante, labile, à la fois transparente et opaque, formelle et informelle, figurative et abstraite, que représente le nuage désigne dès lors tout ce que ne sera jamais, a priori, une forme géométrique pure. S’opposent ainsi, sur le plan, pourrions-nous dire, du dessin, le sec, le lisse, le net des arêtes saillantes des modèles géométriques, et le vaporeux, le brumeux, l’effiloché du modelé des nuages, valant pour l’organisation du vivant.

Mais ces logiques – et c’est là l’intérêt du film – vont s’entremêler lorsque les personnages issus des jeux vidéo deviennent vivants. De cet entrelacement, qui invente une fiction organique, ou « biologise » les formes géométriques, témoignent de nombreux exemples [ill. 3]. D’abord de façon littérale : lorsque, par exemple, le personnage de Q-Bert, qui a été offert en trophée par les extraterrestres aux humains, pour la victoire de la bataille de New York, se compisse parce qu’il a peur. Le personnage, tout bâti de cubes qu’il est, est alors investi d’une logique hybride, lorsque, en pleine panique, il se fait pipi dessus, le liquide organique se déversant alors entre ses jambes, mais sous la forme de petits cubes. De façon peut-être moins triviale, cette même logique de transmutation se retrouve, quoique en sens inverse, dans la figuration des éléments naturels comme le feu, la fumée et l’eau, lorsqu’ils se géométrisent à leur tour : lorsqu’ils se « légologisent », pour appliquer in situ le néologisme forgé plus haut. Le cube, c’est-à-dire la logique plastique qu’il dirige, opère alors un phénomène de conversion, voire de transmutation élémentaire, lorsqu’il permet la géométrisation des phénomènes physiques, et à l’inverse, nous allons le voir, l’ « organicisation » des figures géométriques.

 


Ill. 3

 

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Pixels : Effet-multivers du cube, 2.

Le motif du cube comme puissance de mise en rapport

 

Durant la première scène qui nous permet de découvrir les envahisseurs, celle de l’attaque de la base militaire de Guam, on peut observer le phénomène de « pixellisation » qui atteint les structures artefactuelles terrestres, dès lors qu’elles sont touchées par un alien. Les cubes qui transforment la matière se mettent à proliférer, et se répandent au sol avec un bruit cristallin. Mais, pour pures que soient leurs arêtes, ils ne sont pas unis, opaques. Ils scintillent, comme s’ils diffusaient une forme intérieure de bioluminescence. Ils sont traversés de régimes d’indistinction, lorsqu’ils peuvent aussi se confondre avec le monde qui les entoure, par exemple l’imprimé camouflage des vêtements des militaires dont les corps morts ou blessés jonchent le sol. Lorsqu’ils tombent au sol, les cubes se brisent en unités-cube plus petites. Ils répètent, du macro au micro, toujours la même unité formelle, selon un imaginaire génétique qui pourrait être celui de la réplication cellulaire (je pense, notamment, au phénomène de la mitose).

On peut repérer ici un autre effet du cube : celui qui permet de faire un lien, d’opérer un passage, entre une logique mathématique et une logique biologique. Ceci se construit dans les images, par des jeux de cadrage et de valeur de plan, sur le mode d’un principe de correspondance, dont le cube est le pivot, entre une échelle microscopique et une échelle macroscopique ; l’ensemble pouvant s’inscrire dans le cadre plus général d’un discours de vulgarisation sur les modes de réplication du vivant (mais aussi, de l’image cinématographique : nous y reviendrons).

Comme les cellules composant chaque être vivant, les cubes, qui décomposent puis recomposent les êtres du monde terrestre, les emportent dans un tourbillon de petites particules cubiques [ill. 4] qui évoque un filament d’ADN ou l’imagerie scientifique des chromosomes [ill. 5]. Ce phénomène se répète à plusieurs reprises dans le film[14], lorsque des êtres humains sont emportés comme trophées de guerre par les extraterrestres. Au niveau microscopique, le cube participe, en régime fictionnel, à la mathématique du vivant.

 


Ill. 4

 


Ill. 5 

 

De ce point de vue, le cube est envisagé comme puissance de mise en relation. Je rappelle ici, toujours dans l’optique d’un fonctionnement logologique de l’usage de la figure du cube dans les films du corpus, l’acception du terme logos que donne Barbara Cassin dans le Glossaire de L’Effet sophistique : « toute mise en rapport (calcul, proportion, valeur), discours (parole, argument, récit, explication, énoncé, proposition, définition), raison (intelligence, fondement, motif)[15] ». En régime légologique, le cube, puissance formelle de mise en rapport, fonctionne comme un pivot qui permet de basculer d’un monde à l’autre, d’une échelle à une autre, d’une logique formelle à une autre, d’un régime d’organisation du vivant (artefactuel) à un autre (naturel), et surtout d’envisager les possibles compénétrations de ces régimes génétiques.

 

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Super 8 : Effet-multivers du cube, 3.

Échanges entre économies filmiques imbriquées, circulations entre niveaux de réel

 

Ce qui frappe, d’un prime abord, dans Super 8, ce sont des images qui, bien loin de la logique géométrique de la grille, s’installent dans les régimes de la dispersion, de l’éparpillement, du jaillissement et de la bigarrure, et peuvent alors évoquer l’imaginaire des modèles mathématiques contemporains qui les pensent, autour de logiques qui ne cherchent plus l’ordre mais qui reposent sur une pensée du désordre. Le film fait la part belle, sous diverses modalités, qui vont de l’usage optique du flare, au jeu plastique de la tache, de l’étincelle ou de la touche, à des phénomènes visuels qui viennent consteller l’image sans logique d’ordonnancement apparente. Ces particules accidentelles viennent embrayer la narration en dérangeant l’ordre du monde : ce sont, dès la première image, les étincelles de la fonderie (lieu du drame inaugural), puis les enfants, filmés en plongée latérale à la sortie de l’école, qui s’affirment comme puissance de désordre venant s’immiscer dans les rouages bien huilés de l’ordre cadastral des adultes[16]. De la même manière, l’accident ferroviaire qui libère la créature extraterrestre, produit des formes en rupture avec la géométrie classique. Régimes de plis, froissements de tôle s’inscrivent dans un imaginaire mathématique qui sollicite une géométrie du chaos, dans la lignée des théories thomiennes [ill. 6].

 


Ill. 6

 

Sur fond de ce premier régime d’images, se détachent des régimes d’opposition, ou plutôt de tension, entre deux formes géométriques identifiées, qui circulent de la figure plane à la figure tridimensionnelle : celle du carré ou du cube, et celle du cercle ou de la sphère. Le film pourrait, en son ensemble, être étudié pour la dynamique de relations qu’il orchestre entre ces deux formes. Nous en suivrons quelques occurrences.

Nous retrouvons dans Super 8, comme dans Pixels, une créature extra-terrestre qui, si elle n’est pas elle-même composée de cubes, est arrivée sur Terre avec son propre jeu de Légo, lequel consiste en la répétition d’une unité cubique minimale, possédant une série de crénelages, qui en fait un objet géométrique complexe. L’ensemble de ces cubes, dotés d’une force propre – en l’occurrence, mus par une intelligence d’assemblage – , peut se recomposer en vaisseau. La créature, retenue sur Terre depuis les années soixante par l’armée américaine, cherche à user librement de ses cubes afin de rematérialiser son vaisseau, et de rentrer chez elle.

La forme circulaire, quant à elle, intervient dans le film en articulation avec la forme cubique. Les enfants du film usent d’une caméra Super 8 afin de tourner un film de zombies dont ils ont écrit le scénario. C’est par ce biais narratif qu’ils vont être confrontés aux « effets » du cube. La forme ronde de l’objectif de leur caméraponctue le film de son œil morne mais actif. Une fois chue au sol dans la séquence de l’accident ferroviaire, elle se substitue à l’œil des enfants[17], en constituant le témoin impartial et la mémoire, consultable a posteriori, de l’accident. Elle acquiert une puissance démiurgique, lorsque, sur le plan sonore, l’arrêt du cliquetis signalant la fin de la bobine Super 8 coïncide avec la fin de l’accident.

Ce n’est que le début de ce régime d’échanges entre économies filmiques imbriquées. Le recours à la logique du film dans le film permet d’échanger (j’y vois là un autre effet-multivers du cube, que je vais détailler) les logiques du réel et de la fiction diégétiques. Ainsi, les enfants ouvrent une porte entre les mondes réel et fictionnel, à partir du moment où ils décident de profiter du passage du train dans la gare déserte où ils tournent leur film. En faisant entrer le train dans l’univers diégétique de leur fiction, ils descellent un régime d’étanchéité entre les mondes, dont le cube sera la marque. Le réel entre dans la fiction tandis la fiction percole dans le réel : une fois l’accident fixé sur la pellicule, les enfants semblent les zombies de leur propre court-métrage, tandis que le faux sang utilisé pour les effets spéciaux, répandu, est pris pour du vrai. Il faut alors noter que ces logiques d’imbrication entre réel et fiction se font toujours sur fond d’une insistance sur la genèse des images. C’est, par exemple, le moment où l’on passe du cercle de l’objectif de la caméra à la forme parallélépipédique de l’emballage de la bobine Kodak, qui trahit les enfants en apprenant au terrifiant Colonel Nelec que la catastrophe a été filmée. En nous faisant circuler de cube en cube, les boîtes de pellicule annoncent l’apparition des cubes extra-terrestres. Ce sont des centaines de cubes, construits d’un métal inconnu, blancs, lourds, et ressemblant à des Rubik’s cube. Ceux-ci sont, curieusement, et à chaque occurrence, médiés par une main qui les saisit ou les manipule, comme pour insister sur la dimension non plus optique mais haptique de leur surface, en renforçant le régime de sensorialité qu’implique nécessairement le passage d’une forme abstraite à sa matérialisation. Chacun des plans qui les montre insiste sur le geste, humain, de la main qui les saisit. D’abord un enfant non identifié, puis la main de Joe, puis un plan plus large montrant Joe avec un cube dans la main, puis la main d’Alice tendant le cube à Joe qui le saisit, puis le cube dans les mains de Joe, qui le contemple dans son bain, puis, lorsque pour la première fois le cube paraît seul, il peut être restitué à son mode d’être initial : posé sur une étagère dans la chambre de Joe, il entre en vibration [ill. 7]. Ce sont ensuite les cubes manipulés par les mains des militaires : sans contact direct, protégées par des gants de plastique épais, les gestes des militaires n’ont pas la candeur ou la douceur de ceux des enfants. Enfin, si le cube sert de matérialisation voire de création de liens entre les individus, il faut alors noter comment, dans la scène où Alice rend une visite nocturne à Joe, le geste de la main se déplace. Il n’est plus accompli autour du cube, qui est simplement posé aux pieds d’Alice lorsqu’elle enjambe l’appui de la fenêtre pour pénétrer dans la chambre de Joe, mais se déplace au plan suivant, Alice saisissant alors la main de Joe. C’est alors le moment que choisit le cube pour s’élancer, mu de son propre chef, pour rejoindre l’entité extra-terrestre, en perçant un trou circulaire dans le mur de la chambre, qui laisse apercevoir la forme, circulaire elle aussi, du château d’eau au loin.

 


Ill. 7

 

Alors, il faut noter comment les formes circulaires et cubiques d’abord se dialectisent, puis se dissolvent, se détruisent, dans un mouvement qui serait celui du dépassement, par l’accomplissement d’une mécanique extra-terrestre, celle dont procède la forme inconnue du vaisseau. Le motif du cercle, que l’on suit de séquence en séquence, des figures de l’objectif de la caméra ou de la projectionneuse à celle du château d’eau sphérique sous lequel s’est réfugiée la créature extra-terrestre, éclate, explose, tout d’abord lorsque la caméra est endommagée par sa chute lors de l’accident ferroviaire : la lentille est fêlée, la bague de focus brisée. Puis, enfin, la sphère du château d’eau éclate dans une sorte de bouquet final, sous la poussée énergétique des cubes, « appelés » par l’extra-terrestre. Il est intéressant d’observer que c’est, à chaque fois, sous les effets du cube (d’abord, dans le cas de la caméra, des images du cube, puis plus tard des modules cubes « réels ») que la forme circulaire cède… S’il ne s’agit pas forcément ici de ressusciter la vieille lune que constitue le problème de la quadrature, il est surprenant d’observer comment sont liés, diégétiquement, par la traversée de la forme sphérique, les deux plans d’existence de l’objet cube : soit, son existence en tant qu’image et son existence tridimensionnelle, les ressources représentationnelles du film inventant ici une voie de correspondance entre le plan et le volume, que l’on peut aussi, in extenso, concevoir comme un antépénultième effet légologique (4ème effet-multivers du cube).

 

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Effet-multivers du cube, 5.

De l’analogique au numérique : circularités, métabolites

 

Dans Super 8, le recours au stratagème du film dans le film, d’abord par l’intermédiaire du court-métrage que tournent les enfants en Super 8, qui permet à la vérité d’éclater au grand jour par le truchement de la fiction, puis par l’utilisation des vidéos familiales montrant la maman décédée de Joe (alors qu’une publicité Kodak, dans le magasin photo-vidéo de la petite ville de Lillian, a annoncé plus tôt « Relive your memories »), enfin par le recours au found footage (les images d’archives, en noir et blanc, du Docteur Woodward qui montrent les images militaires des expérimentations menées sur l’extra-terrestre), déploie une diversité de supports filmiques qui s’imbriquent les uns dans les autres sans que leur discontinuité technique ne soit affirmée [ill. 8].

 


Ill. 8

 

Dans Pixels, on trouve également une grande diversité de formats d’images représentés, depuis les images des jeux vidéo ou celles des smartphones jusqu’aux images satellites du Pentagone et des GPS [ill. 9]. Les extraterrestres communiquent avec le monde terrestre en usant de séquences empruntées aux séries télévisées des années 70, dont ils utilisent les personnages en les doublant pour faire passer leurs messages. D’autre part, les êtres humains pixellisés et emportés comme trophées, une fois « rematérialisés » – sous quelle forme, on ne le saura jamais – sur le vaisseau alien, peuvent communiquer avec la terre sous forme d’images vidéo dans lesquelles ils ont, sinon un corps humain, du moins, l’image bidimensionnelle d’un corps, mais possèdent le même grain vidéo VHS que les extraits de séries TV. En fait, on pourrait presque penser qu’ils ont été transformés en images VHS, ce qui témoigne d’une forme surprenante de circulation, voire de transmutation, entre un « corps » de nature numérique, fondée sur l’unité pixel, et un format daté, obsolète, relevant d’une forme d’archéologie de l’image électronique.

 


Ill. 9

 

Curieusement, ce qui circule dans les deux films, peut-être sous l’effet « multivers » du cube que j’aurais ici cherché à décrire, c’est la possibilité pour les images de migrer d’une technique à une autre, d’un format à un autre, d’une génétique à une autre. Ce qui m’amène aussi, dans ma propre réflexion, à passer d’une géométrie des formes filmiques à, peut-être, une biologie des formes filmiques. Aussi étrange que cela puisse paraître – et c’est peut-être là tout l’effet, cette fois, logologique de ma lecture : elle n’engage que moi… – ces deux films semblent suggérer, par le recours à des objets mathématiques abstraits dotés d’une forme sensible de matérialisation, que puissent s’orchestrer des régimes de transmutation de l’image qui transcendent la simple inscription sur support, imaginant dès lors un « devenir-métabolite » de l’image, composé organique intermédiaire issu du croisement entre image analogique et image numérique. Alors, il n’est pas surprenant que ce devenir s’incarne, dans les films, selon la fiction de la viralité : le virus étant, lui aussi, une forme qui circule entre les mondes biologique et numérique.

Ce que pointent ces quelques réflexions, au-delà du désir d’une « esthétique de la mathématique » qu’appelait de ses vœux un Novalis, c’est la possibilité d’élargir ces pistes à la question, plus vaste, du rapport qu’entretiennent images analogiques et images numériques.

Dans le monde actuel, les technologies numériques de l’imagerie scientifique permettent l’exploration du vivant à l’échelle cellulaire, ou moléculaire, mais, ce faisant, elles ont une incidence sur cette exploration, elles en modèlent à la fois l’image directe, et l’imaginaire, et en déterminent un type d’intelligibilité. Ce n’est pas nouveau, les outils technologiques ont une puissance de détermination sur le présent, qu’ils modèlent. En contrepartie, la nature est un régime d’accès à l’artifice ; les lois naturelles modèlent (de façon consciente ou non) la façon dont on conçoit et développe les outils techniques. Quoi qu’il en soit, il s’agit aujourd’hui pour moi, simplement, de pointer une direction : en réfléchissant à la possible « biologisation » d’une logique mathématique – celle de la construction informatique de formes dotées de mouvement, d’ouvrir à la question des rapports génétiques qu’entretiennent les images analogique et numérique.

 

Sophie Lécole Solnychkine



[1] Novalis, L’encyclopédie, Notes et fragments, traduit par Maurice de Gandillac, Les Éditions de Minuit, coll. « Arguments », Paris 1966, p. 117.

[2] Pixels est l’adaptation du court-métrage éponyme réalisé par le Français Patrick Jean en 2010.

[3] Novalis, Le Brouillon général, Frag. 69, traduit par Olivier Schefer, Allia, Paris 2000, p. 64.

[4] Ibidem : Novalis semble y inviter lorsqu’il parle de la mathématique non seulement comme liée au représentable, mais comme puissance de visibilité. « Tout doit sortir de nous et devenir visible – Notre âme doit devenir représentable ». Plus haut dans le même paragraphe : « Elle [la mathématique] n’est peut-être rien d’autre que la force d’âme de l’entendement exotérisée, constituée en un objet et un organe externe – un entendement réalisé et objectivé ».

[5] La « brique » qui constitue l’élément de base du Légo est parallélépipédique. Toutefois les Légos appartiennent à la catégorie des « jeux de cubes » ; leur unité de base étant le « plot ».

[6] Olivier Schefer, in Novalis, Le Monde doit être romantisé, Éditions Allia, Paris 2002, p. 29.

[7] Voir notamment Pascal Quignard, Vie secrète, Paris, Gallimard, 1998, p. 11.

[8] Barbara Cassin, L’Effet sophistique, Gallimard, coll. « Essais », Paris 1995, p. 73.

[9] Ibid., p. 115

[10] Ibid., pp. 113-117.

[11] « Le titre donné au “Cabinet logologique” procède de l’idée d’un logos au second degré qui, cessant d’être un chiffrement renvoyant aux phénomènes et aux objets du monde, se met à proliférer à partir de lui-même. Débrayé donc, et en roue libre. Le terme logos est ici pris dans le sens du répertoire de notions qui se sont trouvé choisies par nos civilisations pour l’analyse de notre monde et qui constituent notre vocabulaire et le clavier complet de notre pensée ; y étant impliqué cependant que ce logos qui est le nôtre (et dont nous avons l’illusion qu’il est le seul possible) résulte d’une élection arbitraire (ou utilitaire) de notions en nombre limité, laquelle aurait aussi bien pu être autre, et se trouve en effet ici mise en question. Le mécanisme visé y est donc proprement de brouiller le jalonnement de notre aire mentale et de le rendre mouvant, de manière à désorienter celle-ci, la conduire à perdre le Nord, ou plutôt à se confronter au nombre infini de directions qui peuvent indifféremment lui faire usage de Nord. De temporaire, de relatif et mouvant Nord » (Jean Dubuffet, note du 9 mars 1970, note écrite à l’occasion de l’exposition Le Cabinet logologique, au C.N.A.C. du 14 avril au 11 mai 1970, donnée dans le Catalogue des travaux de Jean Dubuffet,  cité in B. Cassin, L’Effet sophistique, op. cit., p. 117.

[12] B. Cassin, L’Effet sophistique, op. cit., p. 13.

[13] Je pense ici plus particulièrement à la cosmologie « philosophique », notamment à Nicolas de Cues ou à Giordano Bruno, qui ont imaginé des mondes multiples, distincts les uns des autres, non pas tels qu’ils décrivent plusieurs univers juxtaposés ou corrélés, mais un seul univers infini et acentrique. Chez Leibniz, est développée la conception d’univers multiples entendus au sens de compossibles latents, « en puissance » mais non effectifs (voir à ce propos Aurélien Barrau, Big-Bang et au-delà. Les nouveaux horizons de l’univers, Dunod, coll. « Quai des savoirs », Paris 2015). On peut également rappeler le célèbre fragment de Novalis : « Cosmologie. Universum - Multiversum - Omniversum », qui trace (le trait du Witz) comme une programmatique de la cosmologie romantique, en statuant graphiquement de l’intrication ou de l’interaction entre univers, multivers et omnivers. Du point de vue des sciences contemporaines, la théorie des mondes multiples, telle que développée dans le domaine de la physique par Hugh Everett (théorie des états relatifs) par exemple, implique de prendre en compte la superposition d’états quantiques, même si elle ne désigne jamais qu’un seul univers, qui se découpe en parties ne pouvant guère interagir les unes avec les autres (décohérence).

[14] Voir par exemple la scène de la décomposition du soldat en cubes après l’attaque de la base de Guam, personnage que l’on retrouve ensuite « recomposé » en être humain, mais sous forme d’image VHS, dans la séquence du message vidéo (29’07’’).

[15] B. Cassin, L’Effet sophistique, Glossaire, op. cit., p. 684.

[16] « Pourquoi vous quadrillez ma ville ? » demande le père de Joe, shérif-adjoint de la petite ville de Lillian, au Colonel Nelec dont les troupes investissent la bourgade. Quadrillage militaire, ordre cadastral (plan hippodamien des villes américaines, grille jeffersonienne imposée par la loi de 1796, cadastrant les parcelles de terre vendues aux colons), la logique mathématique de la grille s’énonce comme puissance d’ordonnancement du monde.

[17] C’est le cas par exemple lorsque Joe détourne la caméra de sa fonction initiale pour s’en servir de jumelles. Un plan frontal montre son œil remplacé par l’objectif, lequel alors se biologise, devient prothèse ou greffe, et permet d’étendre l’empan des régimes scopiques du film.