Il s’agit d’emblée de considérer l’hypothèse suivante, sorte d’intuition au fondement de notre réflexion, selon laquelle le recollement se révélerait particulièrement opérant comme outil méthodologique au sein de la théorie cinématographique en général, et d’une géométrisation des espaces-temps filmiques en particulier. Qu’entendons-nous ici par recollement, et en quoi cette notion pourrait-elle être transposable et se révéler efficiente au sein de la sphère cinématographique ?

Mathématiquement, le principe de recollement est celui d’une construction topologique – ce que l’on peut plus couramment ramener à la dimension géométrique – qui consiste à agréger deux objets entre eux à partir de deux sous-parties homéomorphes. Une telle construction permet la conceptualisation d’objets sinon indéfinissables tels que les fibrés vectoriels et généralise nombre de constructions ad hoc[1]. Si l’on tente de formaliser, cela revient à énoncer ce qui suit : soit X et Y deux espaces. Coller X et Y ensemble revient à identifier certains points de X avec certains points de Y. On veut donc que certains point de X soient égaux à certains points de Y. Soit A l’ensemble des points de X que l’on souhaite coller. Puis on se donne pour chaque point de A un point de Y, donnée équivalente à la donnée d’une application de f de A vers Y. On veut aussi que deux points proches de X soient collés sur deux points proches de Y : cela revient à dire que f est continue – on a ici une autre propriété topologique fondamentale, celle de continuité.

On pourrait concevoir le continuum filmique lui-même comme une vaste entreprise de recollements successifs et simultanés, tant du point de vue technique – de l’image au/et du métrage, du plan à/et de la séquence, etc. – qu’esthétique – c’est-à-dire les différents flux d’espaces, de temps, d’émotions, les réseaux de narrations, de formes et de motifs[2]. Ainsi, au cinéma, tout se trouve pris dans une agrégation[3].

Il ne s’agit pas tant ici de théoriser en profondeur ce concept de recollement cinématographique que, plus superficiellement sans doute, d’en saisir la pertinence dans le cadre de l’analyse de certaines formes filmiques contemporaines qui présentent elles-mêmes des recollements paradoxaux – que nous avons qualifiés d'impossibles. Notons dès à présent que l’impossibilité ne porte pas sur le continuum filmique – effectif – résultant d’un recollement problématique que dans la mise en échec de l’interprétation elle-même, c’est-à-dire dans l’impuissance du spectateur-interprète à saisir certaines formes filmiques pour lesquelles la discontinuité l’emporte sur la continuité et où le recollement ne colle pas.

Nous avons donc choisi, afin d’illustrer la pertinence, ou du moins la cohérence de la transposition du concept mathématique de recollement au sein de la sphère cinématographique, de nous orienter vers des créations contemporaines comme, à la suite de Mulholland Drive (Lynch, 2001), Tropical Malady (Weerasethakul, 2004)[4], ou plus récemment Kaili Blues (Bi Gan, 2016) ainsi qu’Un jour avec, un jour sans (Hong Sang Soo, 2016). Ces œuvres scindées, fracturées en deux demeurent frappées du sceau d’une discontinuité semble-t-il terminale que les flux narratifs ne parviennent jamais à recoller de manière adéquate. Il va donc nous falloir comprendre le mode d’organisation de l’œuvre à partir de la rupture assez nette qui transforme le film et le scinde en deux parties plus ou moins indépendantes. Comment peut-on recoller au sein de telles œuvres ? Est-on en mesure de déterminer un ensemble A qui serait commun aux parties X et Y du continuum filmique fracturé ? De quelle nature pourrait être un tel ensemble – s’agit-il par exemple de données diégétiques ou narratives qui n’auraient pas été intégrées pas le spectateur-interprète, car voilées ? Ce qui pourrait sous-entendre une interrogation plus radicale : les concepts mathématiques – au travers ici du recollement et de la continuité – peuvent-ils nous venir en aide afin d’affronter un problème esthétique comme celui de la discontinuité au sein de certaines œuvres filmiques contemporaines ?

 

 

De bien curieux diptyques

        

 

David Lynch, Mulholland Drive, 2001, 35 mm, couleur

 

 

 

Apichatpong Weerasethakul, Tropical Malady, 2004, 35 mm, couleur

 

 

 

 

Bi Gan, Kaili Blues, 2015, 35 mm, couleur

 

 

 

Hong Sang Soo, Un jour avec, un jour sans, 2015, 35 mm, couleur

 

Le caractère problématique de la discontinuité s’origine toute entière dans les (dé)liaisons qui s’effectuent à partir de la construction en diptyque de ces œuvres (étymologiquement, du grec diptukhos, « plié en deux »). En effet, à un moment donné de chacun des métrages, une rupture transforme les films et les scinde en deux parties plus ou moins indépendantes.

Concernant Tropical Malady, Le film semble clairement, au premier abord, présenter une rupture franche qui désolidarise les deux parties ; le continuum est interrompu en son milieu par une rupture qui se veut franche, composée d’un court générique ainsi que de cartons contant une légende khmer. L’œuvre subit une métamorphose et recommence ainsi sous nos yeux.

De fait, la première partie présente l’idylle naissante entre un soldat, Keng, et Tong, un villageois de la banlieue de Bangkok. Ce premier grand ensemble nous est raconté par la contemplation de petits fragments de vie elliptiques, parfois naïfs. La seconde partie, quant à elle, présente une chasse où traqueur et proie semblent se confondre, entrecoupée par quelques cartons nous relatant la légende d’un shaman khmer assassiné. Keng, le soldat que l’on retrouve ici, est tantôt confronté à un homme nu à l’apparence de Tong et dont on peut penser qu’il s’agit du Démon du conte, puis à des forces invisibles qui semblent le recouvrir de toutes parts, et enfin à un tigre fantomatique.

La fracture de Tropical Malady intervient, comme on l’a dit, en milieu de film, lorsque Keng fait défiler l’album photo de Tong en plan très rapproché, de telle sorte que les photographies occupent tout le champ. A un moment précis, un plan de coupe noir intervient durant une douzaine de secondes. Néanmoins, juste avant cette coupure, une interférence étrange se produit. Quelque chose vient partiellement masquer la photographie ; de fait, « on a l’impression que l’image qui le précède se transforme en image noire[5] ». Il est intéressant de noter que durant ce cache partiel, ou destruction, de l’image, la photographie reste visible de manière fragmentée à l’écran. Tout se passe comme si une opération de démontage se présentifiait à l’écran dans sa matérialité et que, néanmoins, un quelconque substrat avait subsisté, à l’état latent, comme trace d’une disparition. Le plan de coupe noir s’ouvre ensuite, en fondu, sur un dessin de tigre, suivi d’un court générique de seconde partie de film se surimposant au dessin, faisant figurer le titre, la voie de l’esprit (inspiré des contes de Noi Inthanon), le nom des deux acteurs principaux, Sakda Kaewbuadee et Banlop Lomnoi, incarnant respectivement Tong et keng dans la première partie, ainsi qu’un bref début d’histoire. On peut également ajouter que la parole, dont l’origine est hors champ, fait lien entre les deux parties – alors que Keng constate l’absence de son amant dans son lieu d’habitation, on parle de corps retrouvés mutilés. Il convient d’ajouter à cela des empruntes de griffes ainsi que de la fiente d’animal. Un presque rien, « simple dépôt feutré de deux ou trois signes[6] », permet donc de passer de l’une à l’autre.

La rupture à l’œuvre dans Tropical Malady présente de nombreuses similitudes avec celle que l’on peut trouver dans Mulholland Drive. Betty, tout comme Tong, disparaît en hors-champ durant un plan, comme happés par le néant ; le hors-champ se fait ici « despote[7] », et semble déjà porter en lui le devenir filmique : « Le hors-champ comme lieu du potentiel, du virtuel, mais aussi de la disparition et de l’évanouissement : lieu du futur et du passé, bien avant d’être celui du présent[8]. » Rita, quant à elle, « semble s’être évanouie lors d’un zoom avant vers l’intérieur de la boîte dont l’obscurité, qui occupe l’entièreté de l’écran, masque le changement de plan[9] », tout comme Keng après le plan de coupe noir qui suivait la fragmentation de la photographie. Là où chez Lynch l’image se fait « vortex[10] », dans laquelle « le corps s’arrache à lui-même et le mouvement se délivre de tout mobile[11] », elle est transmigration chez Weerasethakul, où l’âme s’arrache du corps, qui en garde toutefois une trace émotionnelle. Dans Kaili Blues, le plan de rupture est également un vortex : néanmoins, nous ne nous engouffrons plus dans une boîte vide comme chez Lynch mais dans l’oreille du personnage : l’image-vortex est intime. Chez Hong Sang Soo, enfin, la coupure est signalée par un simple panoramique verticale en direction des cieux : la fracture en devient espérance.

 

(Dis)continuités spatio-temporelles

 

Similairement à Blissfully Yours, on peut relever deux types d’espace profondément distincts au sein des deux parties qui composent le continuum de Tropical Malady. La première partie se déroule en milieu relativement urbanisé, à la fois en périphérie de Bangkok mais également en lisière de forêt, à l’intérieur d’un temple et dans un village. On peut noter toutefois une remarque précédente selon laquelle peu avant la seconde partie, Tong, après avoir salué son ami, s’engouffre dans les ténèbres de la forêt, élément peut être déclencheur du basculement.

La deuxième partie, quant à elle, s’établit dans la jungle profonde, et sert de cadre à la traque que se livrent le Démon et le Soldat. Peut-être est-ce le même espace que celui qui servait de toile de fond à la périphérie de la première partie. On ne relève cependant aucun indice de civilisation, hormis peut-être la radio du Soldat.

On peut donc affirmer qu’il y a bien une fracture d’ordre spatiale. Toutefois, cette division n’est peut-être, à ce moment de notre exposition, que le fruit du déplacement des personnages de la périphérie à la jungle, comme elle l’est de manière plus évidente dans Blissfully Yours.

Pour ce qui concerne Mulholland Drive, il n’y a pas vraiment de discontinuité spatiale ; chez Hong Sang Soo, compte-tenu du dispositif de recommencement, il n’y en a aucune. Enfin, Bi Gan propose avec Kaili Blues une sorte d’« itin-errance » : le problème ne se pose donc pas à l’aune de la rupture intrafilmique dans une diégèse non-linéaire où passé, présent et futur semblent cohabiter.

Les repères temporels, quant à eux, s’avèrent peu significatifs au sein de Tropical Malady. Le récit semble ne pas livrer d’indices clairs. La scission du film pourrait à la fin marquer une fin de récit, comme dans Syndromes and a century, ou un simple moment de repos pour Keng avant de partir à la recherche de son amant perdu ; formellement, il peut être mis en parallèle avec celui de Blissfully Yours. La première partie de Tropical Malady apparaît de toute manière comme une sorte de mise en scène du désir amoureux dans le temps qui s’installe pendant des moments de vie, sans marqueurs temporels déterminés, tandis qu’au sein de la seconde, le temps ne compte plus : seule la corporalité massive de Keng, Chasseur-proie, est véritablement importante, ainsi que son utilisation pour la traque. Des heures, des jours passent, l’affrontement se déroule jusqu’à l’obscurité, peut-être une fin des temps, mais peu importe.

 

Le problème interprétatif : l’entendement claudicant

 

Ces (dé)liaisons spatio-temporelles entre première et seconde partie posent assez directement la question de la cohérence entre elles, ainsi que celle d’une signification globale. On peut alors parler de deux récits indépendants. Tout comme dans Mulholland Drive, l’incohérence provient en partie de la répétition des figures actorielles. Dès lors, « l’effacement du comédien derrière le(s) personnage(s) qu’il incarne est enrayé par une logique de dissociation entre ces deux niveaux de la figure actorielle[12] ». Banlop Lomnoi est à la fois Keng et le Soldat, tandis que Sakda Kaewbuadee incarne successivement Tong et le Démon. Néanmoins, Tong a subi quelques transformations ; jeune homme discret et assez mystérieux en première partie, il devient animal en seconde partie, porte des tatouages et reste dévêtu.

Le point de scission de Tropical Malady opère ainsi « une redistribution des données diégétiques[13] », liée à celle de la figure actorielle. L’univers de la première partie est dépeint de manière assez réaliste, les événements se structurant autour la rencontre entre Keng et Tong. Une certaine félicité, ataraxie se dégage de ce monde, telle que le montre l’utilisation de la musique ; par exemple, la chanson d’amour entreprise par Tong lors du karaoké accompagne ensuite les trajets de Keng. On a dans ce dernier exemple ce qui peut se concevoir, à la fois, comme une intériorisation de la chanson par le personnage, et un devenir extra-diégétique d’une musique d’écran ; celle-ci peut dès lors se concevoir comme témoignage d’amour (Keng : « quand je t’ai offert la cassette des Clash, j’ai oublié d’y joindre mon cœur »). A contrario, au sein de la seconde partie, le Soldat et le Démon s’effraient l’un l’autre. Le mutisme des personnages correspond ici à la mutation d’un langage humain en un langage animal, et la musique a disparue.

Au sein de Tropical Malady, on pourrait ainsi déterminer deux univers, plus ou moins proches, plus ou moins fermés, selon, par exemple, la distinction canonique du réel et de l’imaginaire, ou encore celle du « latent » et de la « surface[14] », qui déterminerait ainsi la liaison entre les deux faces, deux représentations d’un même univers, l’un superficiel, l’autre symptomatique. L’un ne représenterait plus qu’une altération de l’autre : « Tout visible peut comporter un double caché[15]. » Une telle réalité, doublée, « les fait évoluer à la fois en dedans et en dehors », « en marge du temps et de l’espace[16] ». La traque ne représenterait alors pas autre chose que le drame intérieur vécu par Keng qui est en jeu dans le désir humain ; réitérons à ce propos la phrase Gorges Bataille : « Le désir est au temps ce que le tigre est à l’espace. » La discontinuité n’interviendrait donc pas, dans un tel contexte, au niveau sentimental.

On peut également faire mention de l’esthétique de la métempsycose, « la grande idée commune de Lynch et de Weerasethakul[17] » qu’Hervé Aubron développe à propos du film semble aller dans ce sens[18], et dans laquelle les mutations identitaires sont directement liées à la migration des âmes s’incarnant de corps en corps. Il est également probable que les deux personnages, Keng et Tong, soient issus du même récit mais compressé entre deux diégèses différentes. En effet, la fracture spatiale entre la première et la deuxième partie entraîne une dualité diégétique, la distinction de deux univers à la frontière poreuse, l’un réaliste, l’autre occulte, voire fantastique, mais qui pourraient tout. Toutefois, ne tergiversons pas sur ce qui est affaire d’interprétation et qui ne nous intéresse pas de manière première. Pour reprendre les bons mots d’Aubron, « on voit combien ces différentes hypothèses sont susceptibles d’alterner, de se combiner (un fou peut rêver qu’il se réincarne), toujours sujettes à de fastidieuses sophistications et mises en abyme ad nauseam. […] Il faut vite quitter ce jeu[19]… » De telles interprétations, comme, en parallèle, les dichotomies rêve/réalité pour Mulholland Drive, rêveries/réalité concernant Kaili Blues et une sorte le recours au perspectivisme dans Un jour avec, un jour sans demeurent nécessairement trop réductrices, voire partiellement erronés pour des films à ce point fragmentés qu’ils en « rendent caducs de nombreux principes de la narration traditionnelle[20]. »

 

 

L’écho audiovisuel comme recollé essentiel

 

Chez Weerasethakul comme chez Lynch, Hong Sang Soo ou Bi Gan, ce n’est donc pas par l’entendement, en tant que faculté de la compréhension, c’est-à-dire par la reconstitution d’une diégèse totalisante, que nous pouvons caractériser le recollement. Comme chez Lynch, par ailleurs, pensons-nous, nous pouvons nous évertuer à fouiller mais nous ne pouvons avoir aucune assurance que l’on découvrira une trame qui parviendra à relier intégralement l’entièreté de la structure narrative. « La compréhension étant limitée, par exemple lorsque l’unité perceptive ne se rapporte qu’à une partie de l’œuvre, la totalité étant en perte de vue, la synthèse compréhensive manque à l’appel[21]. »

Dans Tropical Malady et Kaili Blues, les événements sont mis en relation les uns aux autres non pas en tant que développement ou dévoilement, comme on l’a vu précédemment, mais sur le mode de l’écho audiovisuel, ce qui dès lors ne permet plus de parler de plan autonome, au sens où l’entend Christian Metz. On aurait peut-être avec cette notion d’écho audiovisuel l’ensemble A de points recollés. La nécessité de tels recollements n’aurait dès lors rien de logique ou de rationnel. En effet, ces renvois infra-interprétatifs n’attendent rien les uns des autres, aucun remplissement significatif.

Dans Tropical Malady, on a deux séquences avec le chien de Tong qui semblent se renvoyer l’une à l’autre, ainsi que les deux plans identiques, intervenant à deux moments distincts dans la seconde partie, dans lesquels le Soldat, encagoulé, est assis sur une branche d’arbre.   

 

Apichatpong Weerasethakul, Tropical Malady, 2004, 35 mm, couleur

 

Chez Bi Gan, le procédé est très semblable. La boule disco, souvent très apparente dans les plans, est un repère visuel fort dans la première moitié du film. D’autre part, le train rétro-projeté sur le mur d’une maison avant la fracture appelle la séquence finale dans laquelle le personnage principal voyage à bord d’un train, sur lequel sera retro-projeté une horloge, renvoyant à la séquence passée.

 

Bi Gan, Kaili Blues, 2015, 35 mm, couleur

 

On peut attribuer à ces œuvres la même remarque que Thierry Jousse formule à propos de Lost Highway de David Lynch : « Plus encore que Level 5, Lost Highway est peut-être ce puzzle, invoqué par Chris Marker, dont le dessin ne renvoie pus à un modèle mais seulement à lui-même[22]. Comme peut le dire Guy Astic, « le film pousse le spectateur à relever les détails, à surenchérir sur la détaille pour dégager du sens, au point qu’il en vienne à reconduire puis réparer le geste meurtrier de Fred, le démembrement[23] ». Il y a ici une terrible fatalité dans cette veine recherche du sens, à tenter de dégager une quelconque signification de ces séquences. Il y aurait ici ce qui pourrait s’identifier à une sorte de degré zéro de l’image « en s’approchant [à ce point] de la littéralité[24]. »

 

La mémoire comme instance privilégiée du recollement dans les œuvres fracturées contemporaines

 

On a, de cette manière, dans Tropical Malady, différentes strates mémorielles qui se superposent. Mémoires collectives et individuelles s’entremêlent, créant des réseaux qui se repoussent et s’attirent. Le rapport à cette mémoire collective, que nous venons d’évoquer assez brièvement, se fait également ressentir par l’utilisation de chansons pop. « Mixés à un niveau sonore assez élevé, en avant de l’image[25] », comme si celles-ci, en tant que « rapport du film à cette culture pop., omniprésente en Thaïlande[26] », cherchaient à devancer et venir heurter le continuum en créant une sorte de concrétion mémorielle. De plus, le spectre du zébu semble lui-même issu de superstitions, croyances culturelles (scène avec le phallus de cérémonie).

La mémoire sensorielle est également convoquée et tient un rôle fondamental. On a, par exemple, le souvenir intériorisé d’une chanson d’amour ; il y a la sensation perdue de la main léchée de Keng par Tong, juste avant la rupture, et dont le corps du Soldat semble avoir gardé la trace lorsque lui-même se lèche la main, sorte de ressouvenir, perturbation d’un flux mémoriel jusqu’alors refoulé. L’ambiance sonore de la seconde partie, en d’autres termes, de façon essentielle, les bruits de la jungle et de la pluralité abstraite qui la peuple, ouvre l’espace non pas tant par le hors-champ que par ce qui semble constituer un hors-monde. Dans ce passage à l’animalité, comme à la fin de Lost Highway, lorsqu’on a le sentiment de voir défiler plusieurs visages sur la face ravagée de Fred Madison, « c’est toute la mémoire sensorielle qui vient se déverser ici, tout ce qu’on arrive plus à contenir[27] ».

Enfin, on ajoutera que cette mémoire sensorielle dédouble en une mémoire-émotion. En effet, c’est tout le continuum audiovisuel qui s’en trouve chargé de souvenirs. Dans Kaili Blues, c’est l’intime qui intégre la diégèse et achève d’en ployer sa texture spatio-temporelle. D’autre part, Weerasethakul, comme Lynch, se présente dans Tropical Malady en « amoureux des textures, […] et de l’énergie palpable des courants électriques photophosphores[28] ». Des néons à la lampe-torche du Soldat, tout comme le spectre zébu ainsi que l’arbre aux lucioles luminescentes, l’image est « source d’émotion pour l’œil parce qu’elle est pure intensité lumineuse, jaillissante dans le noir qu’elle vainc[29]. » La lumière permet dès lors, cette « échappée du narratif vers l’émotion, elle retourne le sens, elle révèle[30] ». C’est tout l’enjeu d’une installation comme Primitive, qui réunit dans le même espace, le même temps, par la multiplicité des écrans et des métrages, différentes strates mémorielles. Chez Hong Sang Soo, dans Un jour avec, un jour sans, le dispositif est inverse mais le rôle de la mémoire est similairement fondamental ; au cœur de l’analogie entre les deux parties du film, c’est le non-identique (au travers de cadrages distincts, de paroles et de situations qui diffèrent légèrement) qui est remarquable et qui paradoxalement produit la rémanence.

 

 

De l’interconnexion transfilmique

 

Ce mode de l’écho audiovisuel au cœur de l’opération de recollement cinématographique s’avère également transfilmique. On trouve effectivement dans Tropical Malady et d’autres films de Weerasethakul ce genre de renvoi d’œuvres en œuvres qui vont au-delà de la simple citation. Ces renvois semblent s’agglutiner entre eux et former des réseaux virtuels à la fois au-dedans et en dehors du film, recollant l’œuvre intégrale du cinéaste. Tropical Malady s’achève ainsi sur trois plans finaux d’un ciel entre chien et loup (ici, l’expression est particulièrement heureuse pour célébrer la symbiose de l’homme et l’animal) qui se devine à travers quelques branches d’arbres fluctuantes au gré du vent. Cette séquence est très proche celle qui ouvre le film qui suit directement Tropical Malady dans la filmographie de Weerasethakul, c’est-à-dire Syndromes and a Century. On retrouve également une scène d’aérobic assez semblable. Celle-ci vient clore Syndromes and a century et se situe dans la première partie de Tropical Malady. D’autre part, Tong raconte à Keng quelques détails sur son oncle qui peut se souvenir de ses vies antérieures, ce qui fait directement écho à l’oncle Boonmee, personnage d’Uncle Boonmee who can recall his past lives, dans lequel Sakda Kaewbuadee reprend d’ailleurs son rôle de Tong. Weerasethakul lui-même a pu établir un lien étonnant entre Tropical Malady et son film précédent, Blissfully Yours : « le cadavre est vêtu de sous-vêtements jaunes ; c’est donc le personnage de Blissfully Yours qui courait après les voleurs[31] ». D’ailleurs, on y entend en pleine jungle, dans la seconde partie, un coup de feu-trace qui pourrait provenir de l’autre long-métrage.

On peut citer d’autres œuvres filmiques contemporaines qui utilisent ce genre de procédés. On a par exemple l’interconnexion filmique de Wesh Wesh qu’est-ce qui se passe ? et de Bled Number One. Dans le premier film, Kamel, le personnage principal fuit, puis on entend un coup de feu. Ameur-Zaïmeche considère que l’on peut aussi bien comprendre Bled Number One comme une suite à Wesh Wesh que comme un préquel. Peu importe, il est vrai, la manière d’organiser ces éléments. L’aspect fondamental est dans ce pont audiovisuel, non diégétique, qui peut se former d’une œuvre à l’autre. Prenons enfin l’exemple d’Inland Empire, dans lequel on peut apercevoir Laura Harring lors de la fête durant le générique final – est-ce Rita, Camilla Rhodes, quelqu’un d’autre ? Peu importe, encore une fois, au sein de notre propos, tant cette redistribution des données actorielles permet de néantiser le rôle – ainsi que Naomi Watts en voix-off, toutes deux issues de Mulholland Drive.

 

        

Conclusion

 

Penser à partir du recollement, la discontinuité telle que nous venons de l’évoquer, c’est, selon nous, établir une solide fondation pour parvenir à théoriser dans sa radicalité l’œuvre filmique contemporaine. Le recollement cinématographique ainsi transposé constitue par conséquent un outil fondamental pour saisir les ressorts d’œuvres comme Tropical Malady, Kaili Blues, Mulholland Drive ou encore Un jour avec, un jour sans qui semblent épuiser la signification jusqu’à son anéantissement.

 

 

Yannick Kernec'h



[1] Le cercle peut ainsi être conçu comme une corde dont les deux extrémités auraient été collées ensemble.

[2] Ainsi, la transposition cinématographique de la notion de recollement ne doit pas être maladroitement ramenée au découpage/montage, pas plus qu’à une quelconque opération de collage plastique.

[3] Je reprends ici, tout en la modifiant, la fameuse affirmation de Nicole Brenez selon laquelle « au cinéma, tout se trouve pris dans une circulation » (De la figure en général et du corps en particulier, De Boeck Université, coll. « Arts et Cinéma », Bruxelles/Paris 1998, p. 12).

[4] Sur lequel nous nous centrerons plus particulièrement.

[5] Aliessa Chiesa, Formes du récit. Nouvelles puissances narratives dans l’œuvre d’Apichatpong Weerasethakul, mémoire de M2, sous la direction de Barbara Le Maître, université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, septembre 2008, p. 138.

[6] François Bégaudeau, « Doux comme un tigre », Cahiers du cinéma, n° 595, novembre 2004, p. 12.

[7] Guy Astic, Le Purgatoire des sens. Lost Highway de David Lynch, Rouge profond, coll. « Raccords », Pertuis 2004, p. 118.

[8] Jacques Aumont, L’Œil interminable, Séguier, Paris 1989, p. 30.

[9] Alain Boillat, « L’éclatement du personnage chez Lynch. Les “mondes possibles” dans Lost Highway et Mulholland Drive », Décadrages, n° 4-5, printemps 2005, p. 53.

[10]G. Astic, Le Purgatoire des sens, op. cit., p. 43.

[11] N. Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, op. cit., p. 189.

[12] A. Boillat, « L’éclatement du personnage chez Lynch », art. cit.,  p. 52.

[13]Ibid., p. 52.

[14] A. Chiessa, Formes du récit. Nouvelles puissances narratives dans l’œuvre d’Apichatpong Weerasethakul. op. cit., p. 145.

[15] Jean-Louis Leutrat, Vie des fantômes. Le fantastique au cinéma, Cahiers du cinéma, coll. «  Essais », Paris 1995, p. 8.

[16] G. Astic, Le Purgatoire des sens, op. cit., p. 94.

[17] Hervé Aubron H., « Tropical Drive » Vertigo n° 27, printemps 2005, p. 7.

[18] Ibid., pp. 5-13.

[19] Ibid., p. 6.

[20] A. Boillat, « L’éclatement du personnage chez Lynch », art. cit., p. 48.

[21]Ibid., p. 32.

[22] Thierry Jousse, « Lost Highway. L’isolation sensorielle selon Lynch », Cahiers du cinéma, n° 511, mars 1997, p. 58.

[23]G. Astic, Le Purgatoire des sens, op. cit.,pp. 89-90.

[24] Jean-Paul Olive, « Fragments épars, fragments dynamiques », in Claude Amey et Jean-Paul Olive (dir.), Fragment. Montage-démontage, collage-décollage, la défection de l’œuvre ?, L’Harmattan, coll. « Arts 8 », Paris 2004,  p. 9.         

[25] « Un trou dans le mur, entretien avec Charles de Meaux », Vertigo n° 27, printemps 2005, p. 15.

[26] Ibidem.

[27]G. Astic, Le Purgatoire des sens, op. cit., p. 157.

[28]Ibid., p. 32.

[29]Ibid., p. 33.

[30] CarolineChampetier, « L’accident lumineux », in Jacques Aumont (éd.), L’Invention de la figure humine. Le cinéma : l’humain et l’inhumain, Cinémathèque Française/Musée du cinéma, coll. « Conférences du Collège d'histoire de l'art cinématographique », Paris 1995, p. 124.

[31] Cf. « L’amour est souffrance », entretien d’Apichatpong Weerasethakul avec Emmanuel Burdeau, Sylvain Coumoul et Jean-Philippe Tessé, Cahiers du cinéma n° 595, novembre 2004.