Da buon filosofo, Fabrizio Ferraro è convinto che la storia non vada raccontata assecondando uno sviluppo cronologico lineare, bensì attraverso un lavoro di rielaborazione critica fatto di salti, ellissi, ritorni, prospezioni. Compito dello storico (e dell’artista che si approssima all’analisi di un determinato fenomeno) è di allacciare rapporti, connessioni. Individuare tracce che alimentano una possibile relazione tra esperienze non allineate. Tracce che si rincorrono reciprocamente e cercano, magari anche loro malgrado, un dialogo oltre la cronologia, ovvero oltre una concezione marxista-progressista della storia. La sua è una visione messianica del tempo, prossima a quella sviscerata da Walter Benjamin nelle Tesi di filosofia della storia («la storia è oggetto di una costruzione il cui luogo non è il tempo omogeneo e vuoto, ma quello pieno di “attualità”. […] Al concetto di un presente che non è passaggio, ma in bilico nel tempo e immobile, il materialista storico non può rinunciare. Poiché questo concetto definisce appunto il presente in cui egli per suo conto scrive storia. Lo storicismo postula un’immagine “eterna” del passato, il materialista storico un’esperienza unica con esso»1).  

Così, per Ferraro, la Roma odierna, asservita a un turismo di massa incentivato dall’incalzare del neocapitalismo, trova un riflesso complementare nell’Urbe del III secolo d. C., che fu teatro della persecuzione ai cristiani. Una barbarie che si inscrive in un’altra barbarie. Una società sanguinaria (quella neocapitalista), votata all’autodistruzione, che dialoga con un mondo in apparenza remoto, parimenti crepuscolare (l’impero romano del III secolo, fra anarchia militare e tetrarchia), corrotto nelle sue fondamenta e condannato a un’altrettanto fatale capitolazione. Ferraro ribadisce l’importanza di tale dialettica nutrendo una feconda dicotomia visiva (l’alternanza colore/bianco e nero) che contamina successivamente una colonna sonora anch’essa proiettata oltre le morse burocratiche del tempo. Ai corpi dei turisti indifferenti, colti nel loro asettico peregrinare fra le rovine cariche di angosce ancestrali del vecchio impero, il regista – particolarmente avverso, come già accennato, a dogmi e cronologie – oppone un Sebastiano privo della componente carnale che il patrimonio iconografico occidentale gli ha attribuito per secoli (da Antonello da Messina a Mantegna; da Sandro Botticelli a Mattia Preti). Il martirio della carne si converte così in sublimazione dei sensi: un gesto autoriale assoluto, estremamente politico, trasfigurato in un piano sequenza di abbagliante rigore e austera intensità, che finisce con l’assumere i connotati di una sfida. Una sfida che mette al muro il dispositivo cinematografico decretandone l’emblematico, catartico, definitivo autoannullamento: lo sguardo del narratore, di pari passo con quello del narratario, raggiunge in extremis – ossia negli ultimi secondi di proiezione – una risolutiva esaltazione oltre i limiti della carne, al di là del mondo fenomenico, verso l’Assoluto. L’immagine, impossibilitata a imbrigliare ciò che per sua natura sfugge all’espressione, viene infine negata a se stessa, in un’intuizione che pare rievocare l’ultima inquadratura del Diario di un curato di campagna (Journal d’un curé de campagne, Robert Bresson, 1951). Cinema del pensiero, dunque. Cinema che libera il corpo. Distante dai dogmatismi (e dalle viscide manipolazioni) del genere religioso quanto Dreyer e Bergman lo sono da Zeffirelli.  

 

Valerio Carando  

 

1 Walter Benjamin, “Tesi di filosofia della storia”, in Angelus Novus, a cura di Renato Solmi, Einaudi, Torino, 1962, pp. 83-84.