1. En una escena de Alba de América (1951), de Juan de Orduña, Isabel I de Castilla (Amparo Rivelles) asume la conveniencia del viaje de Colón a las Indias tras haber enumerado las ciudades que, en ese mismo momento, se están ganando a los árabes, ya en retirada. Todo empieza como la descripción de una empresa política pero, en un momento dado, deviene otra cosa. “No son esas ganancias las que hemos de desear, señores”, dice la reina, “Hay otras más valiosas que Dios espera. Almas para el cielo, pueblos para nuestra santa fe…” He ahí el giro decisivo que realiza un cierto cine español del franquismo tras la Guerra Civil, pues no se trata tanto de una cuestión económica como de una especie de expansionismo espiritual que, por supuesto, encubría la rapiña, pero también daba pábulo a algunas de las grandes ambiciones “ideológicas” del régimen. La patria no era solo esa España maltrecha y empobrecida por el conflicto, aplastada bajo la represión franquista, sino también una idea del mundo, un anhelo de conquista espiritual. La patria se identifica con el “cielo” y con “nuestra santa fe”, y esos conceptos tan amplios repercuten en el gesto femenino. Representante de una maternidad dulce pero omnívora, la mujer española del franquismo no puede limitarse a concebir hijos, sino que también debe buscarlos en otros lugares, en la conquista de otros territorios que conviertan la patria en algo inabarcable desde el punto de vista geográfico pero también infinito desde la perspectiva religiosa.

Pues bien, no es extraño que el papel de Isabel I lo interprete Amparo Rivelles, una actriz especializada en este tipo de tormentos hormonales expresados, sin embargo, con llamativa contención. Por ello hay que ver su evolución gestual, el modo en que va modulando los movimientos corporales y faciales, en esta escena de Alba de América. Al principio, cuando se dirige a Cristóbal Colón, que le está pidiendo permiso para lanzarse a la aventura de la “conquista”, refiriéndose a Dios como “aquel que reserva a vos y a nuestro pueblo para altos merecimientos”. Poco a poco, sin embargo, va incorporando ese pensamiento celeste a asuntos más terrenales, aunque sin perder su hálito trascendente. Cuando habla de la reconquista de Ronda y Málaga, adopta un tono pragmático y pedagógico, pero cuando se refiere a esas otras “ganancias” que los españoles deben desear, la mirada se ilumina, el rostro se distiende, y la sonrisa se hace a la vez dulce e insinuante. Cuando delega en Colón esa misión colonizadora, todo cambia: se levanta de la silla y alza la voz, que se le quiebra como en un orgasmo. Y cuando finalmente dice “Convenceré al rey… y firmaremos” hay en ella una expresión de mujer satisfecha, que ha alcanzado la cumbre del placer sexual a través de la imaginación expansionista, que a su vez une “cuerpo” y “patria” mediante una ardiente metáfora. Seguramente el acto sexual se identifica aquí con el poder femenino para la convicción, pero también con su obsesión maternal por una patria más amplia, donde no se ponga el sol, como ocurría en el imperio español del siglo de oro, el modelo obvio para los nacional-católicos. La mujer, pues, es para el cine del momento un ser inferior y voluble a quien, sin embargo, y quizá precisamente por eso, le está reservado el honor de iniciar la conquista, en todos los sentidos posibles de la palabra.

Solo hay que recordar otras películas similares como Locura de amor (1948) y Agustina de Aragón (1950), también dirigidas por Juan de Orduña, para certificar esta hipótesis.[1] En ambas es Aurora Bautista quien sustituye a Amparo Rivelles, en el primer caso interpretando a Juana la Loca y en el segundo a la heroína del título. Y de nuevo se trata de que la patria no se quede en sí misma, de que se amplíe tanto física como espiritualmente, o por lo menos no permita ni su reducción geográfica, como ocurre con Agustina luchando contra los franceses de Napoleón en 1808, ni su invasión espiritual, como pasa con Juana combatiendo los amores de su esposo Felipe con una bella mora interpretada por Sara Montiel.[2] El caso de Bautista es distinto al de Rivelles. Frente a la belleza clásica de esta última, presenta una especie de ardor tumultuoso que dota a sus interpretaciones de un frenesí imparable, de innumerables gritos y susurros entonados por una voz engolada, de una hiperactividad que no parece dejar lugar para ninguna otra cosa en el espacio fílmico. Así, los gestos eróticos de una y otra se complementan en el imaginario del cine franquista del momento: la conquista de una patria más allá de las fronteras –lo que los nazis llamaron el Lebensraum o espacio vital, concretado en motivaciones expansionistas y raciales— se ve trascendida por un anhelo que va más allá, que necesita de la expresión corporal de procedencia amorosa para alcanzar su verdadera entidad. Cuando Agustina/Bautista pronuncia la frase más célebre de Agustina de Aragón dirigida a las tropas francesas –“¡Asesinos, cobardes, nunca entraréis en Zaragoza!”--, está diciendo que allá donde esté su cuerpo estará su patria, pero también que ese mismo cuerpo es como un santuario que no le pertenece a ella, sino a los ideales que lo poseen. Por eso cuando, en Alba de América, Rivelles se levanta de su silla y deja vagar su mirada más allá del cuadro, la imagen del cine del franquismo identifica la visión con la posesión, la conquista del territorio con el gesto erótico, una especie de inesperada continuación de la “cruzada” que había supuesto para los fascistas la guerra civil.

 

2. Desde la poesía de Juan de la Cruz y Teresa de Jesús, entre otras muchas manifestaciones literarias y artísticas, la cultura española muestra una inclinación hacia la mística, por otro lado heredera de la gran tradición árabe al respecto, que el cine español no deja de absorber en múltiples niveles. Empezando por el final del cine del régimen franquista, dos películas como El espíritu de la colmena (1972), de Víctor Erice, y Arrebato (1979), de Iván Zulueta, trasladan ese encantamiento, esa autohipnosis tan propia de la mística, respectivamente, a la vivencia infantil y a la experiencia alucinógena. De la niña que modifica literalmente el mundo adulto con su mirada al director de cine que interioriza la realidad hasta el punto de acabar negándose a cualquier contacto con ella, la mística entendida como dejarse ir, como ausencia del mundo y de sí, como estado de suspensión entre lo real y lo imaginario, forma invariablemente parte del cine español del posfranquismo, como así demuestran igualmente otras películas realizadas en los 70 por cineastas como Manuel Gutiérrez Aragón, Carlos Saura o Ricardo Franco.[3] No obstante, no hay que adelantarse tanto para localizar esa tendencia. Volviendo al último plano de la escena analizada de Alba de América, el momento en que Isabel I se levanta y deja que su mirada se pierda exhibe matices de refinado erotismo, como decíamos, pero también un abandono en otros mundos, más allá del plano, que no son de este. La mística, como en algunos poemas de Juan de la Cruz, exhibe así su lado más cercano a una cierta sexualidad vicaria. Y el ansia colonizadora revela su cercanía a ese deseo que necesariamente debe culminar en el orgasmo, en el placer que proporciona la incursión en tierra extraña.

Sin embargo, no hay que identificar esa mística sexualizada con una satisfacción del deseo por parte de la mujer en el cine español de ese momento. Tomemos ahora El clavo (1944), de Rafael Gil. Al principio, Javier (Rafael Durán) y Blanca (de nuevo Amparo Rivelles) se conocen, se enamoran y se separan temporalmente. Entonces él empieza a escribir cartas que no obtienen respuesta por parte de ella, hasta el punto de que un día se da cuenta de que ha desaparecido de su vida sin dejar rastro. Javier es juez,  e imagina su nuevo destino en un pequeño pueblo castellano como una oportunidad para olvidar su obsesión. Pero entonces, en el cementerio local, descubre una calavera atravesada por un clavo… Blanca es, pues, alguien que aparece y desaparece de la mente de Javier, y de la película, como por arte de magia. Blanca es, en un momento determinado, una elipsis, una ausencia. Pero Blanca también es Gabriela, la autora del asesinato que empieza a investigar Javier, un cambio de nombre que se explica por sus ansias de desaparecer. En fin, Blanca/Gabriela se desdobla, se convierte en un fantasma, pierde su propia identidad, todo ello por intentar afianzarla en el sombrío entorno del siglo XIX, que la película relaciona metafóricamente con las tinieblas de la posguerra civil. Y eso tiene que ver con un deseo sexual que nunca se satisface, que provoca la alucinación mística en sustitución del goce físico, que conduce a la melancolía ya hace de ella una figura melancólica. En un momento dado, Javier mira por la ventana de su despacho en el pueblo castellano y ve un cielo lleno de nubes tras las rejas. Hacia el final, Gabriela  es visitada en su celda por un sacerdote y habla de su deseo de “un pedacito de cielo” que no vemos a través de su ventana, sino del marco del encuadre, de manera casi extradiegética y a modo de transición, cuando termina la escena. Las miradas de los amantes solo pueden coincidir en ese lugar fuera del relato, en ese cielo idealizado, pues su encuentro final se hace radicalmente imposible. Pero esta mística no alcanzará jamás imágenes poéticas comparables al feroz erotismo de Juan de la Cruz, sino que se quedará encerrada en ese circuito fatal, de manera que, cuando Gabriela/Blanca deje vagar su vista fuera del cuadro, como ya hacía en Alba de América, se tratará más de la confirmación de su encierro, como si la mirada rebotara y volviera a ella, que de una liberación gestual. En el cine español de los años 40, la mirada femenina puede desear una tierra incógnita que conquistar, pero no otro cuerpo al que acceder, ni siquiera mediante la exaltación mística.[4]

Y eso es algo que vuelve a metaforizar una película ya de los años 50 y de tema explícitamente religioso. En La señora de Fátima (1951), también realizada por Rafael Gil, la Virgen María se aparece a sus feligreses, cuyo líder espiritual es una muchacha llamada Lucía (Inés Orsini). En una escena, el director utiliza el mecanismo del plano-contraplano empleado según un cierto ritmo, tan frecuente en las conversaciones amorosas del cine clásico, para filmar el encuentro entre ambas. Al principio hay una toma en contrapicado que muestra la espalda de la Virgen en lo alto y la pequeña figura de Lucía abajo, como si se estuviera sugiriendo una relación de poder entre ambas. Establecida esta, sin embargo, la cámara desciende a la altura de la mirada de la niña y luego se centra en el rostro de la aparición, que no es más que un velo tras el que se adivinan formas humanas. La conversación entre ambas, puntuada por planos-inserto de los demás asistentes al milagro, respeta escrupulosamente los tiempos que por lo general se conceden a cada interlocutor en la sintaxis del clasicismo excepto en una ocasión. Cuando la Virgen habla de la guerra que viene y de la responsabilidad de Rusia en ella, así como de la obligación de hacerle frente que deben contraer los países cristianos, la cámara empieza a descender filmando su figura indefinida como si se tratara de una mirada masculina depredadora fijada en un cuerpo de mujer, de arriba abajo, con extrema lentitud, destacando las escasas partes que quedan al descubierto: las manos, en actitud de rezar y atrapadas en un rosario, y el pie, que se ofrece desnudo sobre una roca en una imagen digna de Buñuel. A pesar de la insólita explicitud de este movimiento sinuoso, no obstante, la escena no comunica ningún tipo de sugerencia erótica. Al contrario, la mirada de la muchacha, y la del espectador, quedan atrapadas en ese circuito cerrado que marcan los ojos de Lucía, el velo inescrutable, las manos cerradas a cualquier gesto que no sea la oración y el pie firmemente anclado en la piedra, como si se tratara de una estatua. El cuerpo femenino queda paralizado y la mística se ensimisma, pierde su capacidad evocadora y choca constantemente con obstáculos que impiden su salida al exterior. La puesta en escena determina férreamente la imposibilidad del gesto erótico femenino y la imposibilidad del deseo, en este caso homosexual.

 

3. Entonces, ¿qué lugar le queda al cuerpo femenino en este cine español del franquismo? ¿Qué tipo de espacio puede ocupar su mirada, alguno en el que se le dé la oportunidad de circular libremente? Ya se ha visto que la mirada puede lanzarse a la conquista de nuevos elementos externos, como si se tratara de algo que traspasa el plano para hacerse con su off, con el fuera de campo, por muy lejano que sea. Y también cabe que intente trascender incluso ese espacio físico con el fin de posarse en un no man´s land que es otro off, esta vez el off del relato, un lugar virtual en el que se intenta una especie de transubstanciación del cuerpo. La intención, por lo tanto, es huir de un entorno que se considera pequeño y mezquino incluso desde la moral oficial, pero el temor a ir demasiado lejos hace que esas miradas siempre vuelvan al punto de partida sin haber conseguido su objetivo. Se trata de un movimiento represor que convierte el gesto real en gesto puramente estético, gesto de la puesta en escena, y así el tamaño de los planos, los movimientos de cámara, el juego entre el interior y el exterior del encuadre, los vaivenes del relato, los agujeros narrativos, adquieren valor de cambio según la interacción que realicen con el juego gestual de la actriz. Digamos que, al contrario que el cine clásico americano, el cine español del primer franquismo utiliza la mise en scène no para liberar un estilo, sino para sofocarlos todos en una uniformidad ahora textual: todo lo que intenta evadirse –gesto, mirada, deseo, placer, sexualidad, ideología—acaba regresando siempre a la escueta geografía de la que ha partido.

Estamos, según decíamos, en el ámbito de la puesta en escena, y no es que el cine español de la época carezca de ella, sino que la utiliza para cartografiar una pequeña panoplia de intenciones y movimientos que a su vez forman una serie de códigos sumamente estrictos y fuertemente limitados. En Los jueves, milagro (1957), de Luis García Berlanga --quizá la primera película que se plantea seriamente la deconstrucción de estos códigos--, la escena analizada de La señora de Fátima  se convierte en un punto de partida para ver qué hay en los alrededores de esa representación ensimismada. María se convierte en San Dimas, y la figura misteriosa, el rostro tras el velo, adquiere los rasgos del actor Pepe Isbert. Del mismo modo, el observador/receptor del espectáculo no es una adolescente ingenua y virginal, sino el tonto del pueblo, un mendigo al que da vida Manuel Aleixandre. La mujer está ausente de este cuadro esperpéntico inicial, y cuando pretende entrar en él lo hace en la piel de unas cuantas ancianas que esperan “rejuvenecer” en un balneario decadente al que las fuerzas vivas del lugar pretenden revivir con el espectáculo del “milagro”. Pues, en efecto, el milagro es falso, lo ponen en escena el alcalde y algún que otro preboste del pueblo para vender botellas de agua presuntamente curativa. Y así Berlanga deja al descubierto la ausencia de un gesto femenino que redima ese espacio, de un verdadero deseo que transforme esa mísera realidad en el lugar de lo maravilloso. La treta de los capitostes solo consigue sumir a la población en el caos, hasta que la aparición del verdadero San Dimas pone las cosas en su sitio: en esta película sin mujeres jóvenes, sin épica patriótica, sin mística alguna aunque esa sea la cuestión en juego, es el truco escénico de la representación aquello que se pone finalmente en evidencia, y también aquello que deja al cine español de la época al desnudo frente a sus malabarismos a menudo estériles.

 

4. El propio Berlanga, pocos años después, pondrá literalmente en escena el elemento femenino frente a sus nuevos desafíos. En El verdugo (1963), José Luis (Nino Manfredi) y su mujer Carmen (Emma Penella) visitan un piso aún en construcción, aquel en el que piensan pasar el resto de sus vidas. Se trata de un espacio vacío, casi suspendido en el aire, pues las paredes aún no han sido construidas. Sus fronteras son abismos frente al mundo exterior, que se precipita amenazante a su alrededor, y las habitaciones son únicamente espacios vacíos y sin delimitar. El hogar, pues, se extiende frente a la pareja como un fantasma de sí mismo, un imaginario desencarnado de cualquier tipo de materialidad, pero a la vez el único deseo posible para la mujer de la España franquista de aquel momento, obsesionada por la vivienda y la procreación en un ámbito sumamente controlado por los mecanismos del poder, también los mecanismos de la puesta en escena de sus propias vidas. He ahí la construcción perfecta del régimen, la recreación del vacío, la conversión del ideal patriótico en cuatro paredes que ni siquiera existen y en las que nadie puede ya proyectar sueño místico alguno. Emma Penella no tiene nada que ver con la belleza marmórea de Amparo Rivelles, ni con la energía montaraz de Aurora Bautista. El suyo es un cuerpo deformado por la necesidad, encajonado en un piso en el que la pareja vive con el padre de ella y del que quiere salir a toda costa. Cuando, en Mallorca, se crucen con unas turistas extranjeras, ella las mirará con desprecio mientras él las observa con delectación. Un tópico muy habitual en el cine español de los 60 y 70, la turista, a menudo significativamente reducida a “la sueca”, es el espejo en el que se mira el deseo insatisfecho de cierta mujer española: su gestualidad erótica es la que hubiera puesto en práctica de haber vivido en otro lugar, ocupado otro espacio, experimentado otras reglas del juego y otro tipo de puesta en escena de sí misma.

¿Cómo ha llegado a eso? El camino principal es la deformación de los géneros del primer clasicismo hollywoodiense. Tanto la comedia como el melodrama constituyen, en el cine español de los años 40 y 50, los pilares básicos de una forma de ver la vida y experimentar el contacto con el otro diametralmente opuesta a la que despliega el cine americano, en el que por otro lado simulan basarse. Ver y experimentar, las dos condiciones esenciales para la construcción de la puesta en escena clásica en Hollywood: el espectador ve imágenes y experimenta sensaciones, una doble condición que lo convierte en receptor ideal de ese universo de apariencias que se quiere hacer pasar por realidad. En el cine “clásico” español, por el contrario, todo se construye a partir de un concepto férreo de la representación, de la artificiosidad, de un código cerrado herméticamente en el que no puede entrar ningún signo de lo real, a no ser en forma de metáfora sofocante. Los melodramas de Manuel Mur Oti –Cielo negro (1952) o Condenados (1953)--, así como las comedias de José Luis Sáenz de Heredia –de El destino se disculpa (1945) a Historias de la radio (1955)--, son la visualización perfecta de ese mundo con normas tan propias que solo funciona regido por ellas. Y la mujer es el oficiante perfecto de los ritos que allí se desarrollan, la sacerdotisa de las ceremonias que solo pueden tener lugar en esos espacios de ficción.[5] Allá donde Joan Bennet o Katharine Hepburn se muestran como veloces sombras platónicas de un mundo en constante evolución, Isabel de Pomés o Conchita Montes son bellezas ideales que no existen más que para sí mismas, réplicas de un universo detenido en el tiempo.[6] Y de ahí a la implosión de ese modelo no hay más que un paso, pues la distancia entre su mundo y el que se vive en las calles es tan abismal que la caída resulta demoledora: cuando el espacio del hogar sustituya al de la mansión, cuando el deseo satisfecho en la ficción deje paso a la frustración, cuando la Amparo Rivelles que se mueve con paso alucinado en los palacios de Alba de América se haga a un lado para que entre en escena la Mary Carrillo que suspira por vivir con su amado José Luis López Vázquez  en El pisito (1959), de Marco Ferreri, entonces el cine español se apercibirá de que la ausencia de un verdadero deseo femenino supuso para él, también, la ausencia de un cine clásico propio, a partir de la cual tampoco podía nacer ya ninguna modernidad.

 

5. ¿O quizá sí? Sería una tarea ingente e irresponsable intentar zanjar, en estas pocas líneas, la cuestión del cine moderno en España. Se trata de un motivo que reúne en sí mismo demasiados agentes implicados como para simplificar los argumentos tanto a favor como en contra de su existencia en el marco historiográfico del cine español. Sin embargo, merece la pena una pequeña anotación al respecto, aunque sea a modo de hipótesis, que tiene que ver con el rol del gesto femenino. Mientras las modernidades “oficiales” se desplegaban tímidamente –desde el Nuevo Cine Español a la Escuela de Barcelona, pasando por los “modernos naturales”, aquellos que procedían de una tradición cultural que mezclaba la narrativa posclásica con el modo de representación esperpéntico, de Berlanga a Fernando Fernán-Gómez pasando por el intruso Marco Ferreri--, otro tipo de puesta en escena empezaba a tomar posiciones sin variar, en apariencia, el falso aparato clásico. A finales de los años 50, películas como Las chicas de la Cruz Roja (1958), de Rafael J. Salvia, o El día de los enamorados (1959), de Fernando Palacios, coinciden cronológicamente con la irrupción de una cierta representación de la juventud en el cine francés –Al final de la escapada (À Bout de souffle, 1959)—, británico –Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night, Sunday Morning, 1959)— o polaco --Cenizas y diamantes (Popiól i diament, 1958), de Andrejz Wajda. Por supuesto, también se pueden citar La vida por delante (Fernán Gómez, 1958), Los chicos (Ferreri, 1959) o Los golfos (Carlos Saura, 1959), pero se trata de otra cosa. Mientras estas últimas se apegan a la tradición realista, procuran ofrecer una imagen testimonial, los trabajos realizados por Salvia y Palacios se inscriben en una tendencia pop que no solo alcanza a la música, sino a una determinada estética regida por el color y el uso de escenarios naturales, la “espontaneidad” de los actores y la representación de la “vida moderna”: calles, tiendas, bares, terrazas, ropas, conforman un reflejo de lo que significaba vivir en una ciudad española en aquel momento que quizá no tenga mucho que ver con la realidad, pero sí resulta totalmente fiel al ambiente, a la tensión entre lo viejo y lo nuevo que se estaba respirando tras las primeras huelgas y manifestaciones estudiantiles después de la Guerra Civil y la entrada de ministros del Opus Dei en el gobierno de Franco, una timidísima apertura que, si no cambió el régimen, por lo menos sí parte de su apariencia, precisamente el concepto con el que empezó a jugar este tipo de cine.

En cualquier caso, Las chicas de la Cruz Roja y El día de los enamorados supusieron la toma del poder cinematográfico por parte de hombres y mujeres jóvenes que se movían por la calle con “desenvoltura”, que vestían de manera “desenfadada” y se relacionaban con mayor “espontaneidad” que sus padres y abuelos. Y el deseo femenino empezó a formularse con una gestualidad distinta, más diáfana y agresiva, por mucho que eso se viera solapado entre los pliegues de la moral tradicional y, por lo tanto, de una representación todavía encastillada en viejos modelos: la aparición de actrices como la estrella nacional Conchita Velasco, o incluso las extranjeras Katia Loritz o Mabel Karr, en sustitución de la vieja guardia de los 40, también tuvo mucho que ver en esta pequeña revolución. La segunda película de Marisol, Ha llegado un ángel (1961), dirigida por Luis Lucia, traslada ese sentimiento a un género nacido con las películas de Judy Garland y Mickey Rooney en Hollywood, y que se entronizó en España con Joselito también en esa época, con El pequeño ruiseñor (1957) o El ruiseñor de las cumbres (1958), ambas dirigidas por Antonio del Amo. En efecto, el “musical con niño” se convertía en el “musical con niña” y con ello aportaba otro matiz a aquel código recién instaurado. Por una parte, la presencia femenina ponía en cuestión el universo regido por hombres en el que habitualmente se introducía, no mediante el debate ideológico –por supuesto— sino a través de su sola presencia inquisidora. Por otra, la puesta en escena adquiría una gran relevancia en los números musicales, no tanto desde el punto de vista autoral –por completo inexistente—como desde la perspectiva femenina alrededor de la cual se organizaba la totalidad de la representación. Dicho de otro modo, en el supuesto de que nos encontremos ante un cine “moderno”, algo que todavía está por demostrar, esa supuesta “modernidad” no provendrá tanto de la puesta en escena del director como de la puesta en escena del cuerpo de la actriz, que estructura por sí misma el movimiento de las figuras, fuerza el trabajo de cámara e incluso hace que esta se deslice a veces por detrás del escenario, mostrando los mecanismos de la representación y, sobre todo, borrando las fronteras entre el mundo real y el mundo del sueño, a la manera de algunos musicales americanos, de Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1951) a Melodías de Broadway 1955 (The Band Wagon, 1955). Volviendo a Ha llegado un ángel, en este sentido, la irrupción de Marisol en casa de sus tíos tras la muerte de su padre no solo variará sustancialmente la posición espacial de los secundarios, que hasta entonces dominaban la ficción –y por lo tanto sus relaciones de poder--, sino que también transformará ese escenario triste y desolado –el lugar del cine español desde el final de la guerra— en un plató presto para la música y el baile. El cine español no estaba dando un vuelco a sus cuestiones de fondo, sino que reconfiguraba las apariencias tanto con el fin de cambiar lo visible cinematográfico como con el de modificar la percepción  del espectador.

Diríase, pues, que el deseo femenino movía todo ese mundo: un deseo modesto y a veces timorato, pero que en otras ocasiones lograba resultados sorprendentes. En Ha llegado un ángel, Marisol empieza a cantar en lo alto de una escalera y la cámara sigue su descenso, obedece a sus movimientos. Poco después, el realizador que está grabándola y los familiares que la contemplan son filmados en contraplanos que se declaran así subsidiarios de los planos principales, que continúan siendo los que enmarcan el rostro de ella. Cuando termina su actuación, sus intercambios verbales con el realizador y otros personajes que hasta ese momento estaban detrás de la cámara dentro de la película aparecen en primer término borrando así delimitaciones: para la película, el mundo de fantasía que pone en escena Marisol se extiende más allá de su intervención musical, alcanza al propio producto de consumo que está viendo el público “real” de la sala cinematográfica. Al final de la película, tras retomar la canción de esta escena, Marisol lanza su mirada fuera de campo y luego la obliga a ascender, al tiempo que la cámara también se eleva hasta encuadrar un cielo nítidamente azul. Por supuesto, estamos en el ámbito religioso propio del sentir del régimen, pero también en el territorio de un cuerpo que, tras haber pasado por las peripecias domésticas propias del cine de finales de los 50, acaba contraponiendo ese plano celeste con aquel otro de El clavo en el que los nubarrones impedían la libre circulación del deseo de Gabriela/Blanca/Amparo Rivelles. El deseo femenino empieza a salir de sí mismo.

Podríamos hablar de Canción de juventud (Lucia, 1962), protagonizada por Rocío Durcal, o incluso de alguna película tardía de la etapa musical de Marisol, como Las 4 bodas de Marisol (Lucia, 1967) --donde hay otra escena de metacine parecida a la de Ha llegado un ángel, aunque de mayor intensidad erótica--, pero para terminar brevemente no veo mejor ejemplo que el de un número musical de Whisky y vodka (1965), dirigida por Fernando Palacios y protagonizado por las gemelas Pili y Mili, ya mucho más cerca de un cierto registro juvenil compartido con otras cinematografías, ya se tratara de Cliff Richard en Gran Bretaña o de Elvis Presley en Estados Unidos. Pili y Mili, para empezar, renuncian parcialmente a la canción española en sus ficciones y apuestan por un pop de un registro parecido al de ciertos grupos españoles del momento, de Los Bravos a Los Brincos. Las tramas de algunas de sus películas abandonan igualmente el ámbito costumbrista para abrazar una cierta sofisticación, incluso determinadas operaciones con los géneros realizadas a través de la mezcla y la hibridación.[7] Pero, sobre todo, introducen abiertamente una relación con el espectador que, procedente del musical hollywodiense, juega extensamente con la imagen del cuerpo femenino y su capacidad para convocar con un gesto determinadas imágenes relacionadas con la sexualidad. En Whisky y vodka, una escena las muestra enfrentadas mientras una de ellas baila una danza rusa y la otra una pieza de jazz. A una señal de Pili o Mili, el escenario se transforma y cambia la melodía. Pero no así el público, que continúa acompañando el baile con palmas o siguiendo obedientemente el ritmo, con la única excepción de uno de sus amigos, que se rasca la cabeza con incredulidad en el único plano dedicado a un individuo concreto de la audiencia. Lo que importa son las bailarinas, que se contonean y se exhiben, demuestran las posibilidades de un cuerpo desinhibido en un escenario sofisticado propio del nuevo consumismo español: un restaurante-sala de fiestas en la alta montaña. Así, se ofrece ya a la vista del público un cuerpo que ha abandonado ya toda mística y también todo anhelo hogareño, un cuerpo femenino para el disfrute, la diversión y el goce.

Hay que llegar hasta aquí, me temo, para entender qué significa la imagen de la mujer en el cine español que va del fin de la guerra civil a los años 60. Veinte años después del final de la Segunda Guerra Mundial --aquel borrón y cuenta nueva que permitió a los demás países que habían sufrido el fascismo empezar a recuperarse de una forma u otra--, el cine español estaba empezando a  encontrar un modo de representación que evitaba el debate del clasicismo para entrar directamente en el de la modernidad, a la que tampoco pudo acceder. De este modo, estas películas musicales, en el fondo, son el equivalente de lo que significó el cine negro en Estados Unidos o el neorrealismo en Italia, no de su estética sino de su condición de síntoma de un posible cambio. Digamos que, mientras el clasicismo hollywoodiense estuvo agonizando durante veinte años, a partir de 1940, el cine español utilizó ese tiempo para construir un modelo rígido y reglado que empezó a hacer aguas en los 50 con las películas de Berlanga o Fernán Gómez y en los 60 con las películas musicales. Pero eso es solo una hipótesis. En 1945, casi al mismo tiempo que Amparo Rivelles atravesaba como un fantasma los planos de El clavo, Anna Magnani liberaba un cuerpo y la iconografía cultural de todo un país en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini. En el mismo año, Lauren Bacall trasegaba El sueño eterno (The Big Sleep), de Howard Hawks, con un dominio sobre la puesta en escena que competía con el del propio cineasta, imponiendo la majestuosidad de su deseo erótico por encima de cualquier otra consideración, como también lo hacía Joan Bennet en La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) o Perversidad (Scarlet Street, 1945). En cambio, no es hasta principios de los 60 que mujeres como Marisol o Pili y Mili, a veces aún en el linde la infancia o la adolescencia, empiezan a mirarse y a mirarnos de otra forma, con el atrevimiento que permite el hecho de llegar tarde a todo. Estábamos todavía en pleno franquismo y la historia aún no había terminado.

 

 

Carlos Losilla

 
 


[1] Es curioso que Carlos F. Heredero contextualice estas películas en el haber de la productora CIFESA y las caracterice como una empresa demasiado arriesgada económicamente para el cine español de la época. En cualquier caso, tiene razón: eran fantasías fuera de su época, sueños exaltados sobre un imperialismo que ya no existía y sobre mujeres que el régimen aún hubiera querido que existieran. Véase Las huellas del tiempo (Cine español 1951-1961), Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993, págs. 87-92. También Félix Fanés, CIFESA, la antorcha de los éxitos, Institución Alfonso el Magnánimo, Valencia, 1982.

[2] La agresividad que desprendía la belleza selvática de Montiel fue relegada a papeles de extranjera y/o de antagonista. No se sabía muy bien qué hacer con ella en el cine español de la época, hasta el punto de que debió penar un exilio en Hollywood antes de regresar para El último cuplé (1957), gran éxito de taquilla y cambio de tercio en la representación del deseo femenino en el cine español.

[3] Maravillas (G. Aragón, 1981), Elisa, vida mía (Saura, 1977) o Los restos del naufragio (Franco, 1978) muestran invariablemente a personajes que han huido del mundo para enfrentarse a sus propias visiones, quizá una metáfora del desencanto que provoca la Transición en determinada izquierda antifranquista: véase también por supuesto, como muestra emblemática, El desencanto (1976), de Jaime Chávarri. Pero esa es ya otra historia.

[4] El dolor y la herida, en un sentido casi freudiano, son los temas del cine español de los 40 según el libro de José Luis Castro de Paz, Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Paidós, Barcelona, 2002.

[5] A propósito del rol de la protagonista en ese viaje al infierno que es Cielo negro, a la que se podría considerar la culminación con efecto retardado del cine de los 40, dice Julio Pérez Perucha: “Cielo negro nos indicará el camino nos indicará el camino de la protagonista hacia ese final sin que su voluntarioso entusiasmo consiga evitar su fatídica degradación laboral y profesional, afectiva y física…” La mujer, en efecto, como víctima de su propia autoimagen. En Huellas de luz. Películas para un centenario, Diorama, Madrid, 1996, pág. 32.

[6] Pare este tipo de personajes de los 40 en el contexto europeo, véase U. Sieglohr (ed.), Heroines without Heroes. Reconstructing Female and National Identities in European Cinema. 1945-51,  Casell, Londres y Nueva York, 2006.

[7] Sobre este tema es muy interesante el libro de Santos Zunzunegui Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971) (Paidós, Barcelona, 2005), en el que contrapone una cierta herencia realista del cine español y su otra cara cosmopolita y sofisticada, a la que quizá no se ha concedido la importancia que merece. Véase sobre todo el análisis de Donde tú estés (1964), de Germán Lorente, págs. 105-110.