Resumeni

Navajazo, ópera prima del realizador tijuanense Ricardo Silva, es un documental que se ubica en una posición ética doblemente liminal. Por un lado, en el plano metodológico, su cruce entre el registro documental y los parámetros ficticios permite revelar (aunque con resultados éticamente ambiguos) las relaciones de poder entre el documentalista y sus informantes-personajes, así como el contexto precario y necropolítico en el que se inscriben. Por otro lado, en el plano formal, la narración abiertamente provocadora que se cuenta a través de un montaje fragmentado y una puesta en escena desarticulada consigue sabotear (aunque con consecuencias éticamente debatibles) la identificación entre el espectador y la situación fílmica, evidenciando el antagonismo entre el panorama apocalíptico que se nos muestra y la comodidad cómplice de la mirada espectatorial. Revisaremos esta doble condición ética de la película como medio para desarrollar teóricamente dos conceptos que el realizador y la película nos proponen: la etnoficción y el navajazo.

Palabras clave

Ética documental, enunciación fílmica, mirada espectatorial, etnoficción, navajazo.

Abstract

Navajazo, debut film of the Tijuana-born filmmaker Ricardo Silva, is a documentary that is located in a doubly liminal ethical position. On the one hand, at the methodological level, the junction between documentary registration and fictitious parameters can reveal (with ethically ambiguous results) power relations between the documentarian and his informants-characters, as well as the precarious and necropolitical context where they developOn the other hand, at the formal level, the openly provocative narrative told through a fragmented montage and a disjointed mise-en-scène sabotage (with ethically debatable consequences) the identification between the viewer and the film situation, showing the antagonism between the apocalyptic outlook we are shown and the accomplice comfort of the spectatorial gaze. We will review this double ethical status of the film as a means to develop theoretically two concepts that the director and the film offer us: the ethnoficction and the slash navajazo»).

Keywords

Documentary ethics, filmic enunciation, spectatorial gaze, ethnofiction, slash.



     La dimensión ética del cine, sea ficción o documental, implica siempre una doble posición subjetiva en torno al mundo narrado. Desde dónde se da la enunciación fílmica o desde dónde se da la mirada espectatorial son cuestionamientos fundamentales para definir las coordenadas éticas del discurso cinematográfico, por un lado, o de la interpretación crítica, por el otro.

La virtud de Navajazo (México-Francia, 2013), el primer largometraje de Ricardo Silva, radica en que deja explícitas las contradicciones de sus posiciones éticas posibles. Incluso Silva mismo tiene un vocabulario para nombrar la condición de esta doble dimensión ética en su película: la etnoficción y el navajazo.

La etnoficción (tipo de cruce entre el registro documental y el artificio ficcional) vuelve problemático el lugar de la verdad en la enunciación documental, mientras que el navajazo (condición de diferencia entre las voces presentadas y el espectador) lo hace en relación al lugar de la identificación en la mirada del espectador. La propuesta de este ensayo es teorizar y contextualizar esta doble condición ética (una metodológica, otra formal) en la película.

  

La etnoficción: La enunciación y el lugar de la verdad

     Navajazo se anuncia a sí misma como «apocalipsis imaginado a través de retratos de personajes tratando de sobrevivir en un ambiente hostil». A través de un montaje discontinuo, este registro de las formas subalternas de sobrevivencia en la frontera tijuanense va delineando un panorama de sistemática precarización.

En otras palabras, si la condición dominante es la apocalíptica —como «imagina» el filme— no es por una azarosa combinación de factores ni por un Fin de la Historia gone wrong, sino por una consecuencia lógica de un sistema político-económico contemporáneo. Navajazo permite entender esta situación entretejiendo la relación entre los sujetos y su contexto, entre los «personajes» y su «ambiente hostil».

Varios personajes son mexicanos encarcelados en Estados Unidos y —bajo políticas migratorias— expulsados tras un recorte presupuestal al sistema carcelario de este país por la frontera tijuanense (es el caso, por ejemplo, de Sally o del Happy Face). También está una población de migrantes que, aunque no estaban encarcelados, han sido deportados por distintas razones después de años de vivir en Estados Unidos y ahora sobreviven en la canalización del Río Tijuana, a unos metros de la frontera (por ejemplo, el anciano drogadicto y su pareja bailarina).

 

 

Por otro lado, está el enfermo de las piernas hinchadas que parece esperar, sin éxito, a que el sistema de salud mexicano se apiade de su condición. O está el migrante que sueña con ser rico y famoso con sus canciones. También vemos a El Honduras, que hace negocio en Tijuana con la migración hondureña a Estados Unidos. O vemos a una mujer norteamericana, que deja su país para vender su cuerpo como mercancía en la zona roja tijuanense.

 

 

En el fondo de estas historias, diría Foucault, está el biopoder: ese complejo aparato moderno de tecnologías y prácticas que disciplinan al cuerpo individual y regulan al cuerpo poblacionalii. Es decir, a partir de estos personajes se devela un sistema transnacional de control de los cuerpos y administración de las migraciones poblacionales (a la vez, económicamente estimuladas por la marginación y socialmente marginalizadas por la deportación).

Ampliando el legado teórico de Foucault, Achille Mbembe ha denominado necropolítica a este rostro oculto del biopoder que produce precarización y gestiona la muerteiii. Para Navajazo, la necropolítica es esos «lobos que encierran a las ovejas» o ese «padre que devora a sus hijos» a los que se alude metafóricamente al final de la película. Pero Silva hace un registro no solo de este hostigamiento social o este banquete político sino también (y quizás principalmente) de las prácticas que reproducen la necropolítica de manera cotidiana o como forma de sobrevivencia.

Está el caso de El Honduras, que con el rostro cubierto con un pasamontañas acepta implícitamente haber matado como parte de su trabajo cuando se lo preguntan. «Todos cometemos errores», se limita a responder. O, en cierto grado, también está la violenta pelea (más adelante analizada) entre Sally y su amigo el Chapo sin ninguna finalidad más que ganar dinero. Como dice la esposa de Sally al final: «Realmente los tiros duran y hay veces que se pone agresivo el asunto y termina fatal». De igual manera, esta referencia omnipresente de la violencia y la muerte en estos sujetos está mostrada en el montaje de videohomes que queda insertado a la mitad del filme.

En suma, esta gestión necropolítica de la precarización y la muerte (sea padecida o sea apropiada como sobrevivencia) define buena parte de los ambientes tensos y dilemas éticos generados por la película.

No obstante, el dilema ético más singular que presenta Navajazo no está en la relación entre los personajes y su ambiente hostil —aunque es interesante el abordaje de Silva, esta relación es recurrente en el cine documental—, sino que está, para decirlo a la manera de Foucault, en la relación entre el orden del discurso y su producción de verdad.

Navajazo pone de manifiesto los recursos artificiales del discurso documental. Por ejemplo, no distingue explícitamente entre actores e informantes, tampoco entre escenas ficticias de otras películas y escenas ficticias grabadas para el documental, acomoda a sus sujetos en plena grabación, inserta créditos falsos de una película inexistente a medio documental, etcétera. Silva llama etnoficción a esta producción discursiva que surge en el cruce entre el registro etnográfico y el artificio ficcional.

Sin embargo, la etnoficción no debe entenderse como un recurso cínico para descalificar al documental como falso a priori, sino como una metodología que busca potenciar las posibilidades documentales. La etnoficción utiliza parámetros artificiales no para desconstruir cualquier comprensión posible sino para generar una comprensión inesperada de la situación.

El ejemplo más ilustrativo en Navajazo de esta propuesta metodológica es el casting para la película porno. Un actor norteamericano contratado por Silva se presenta como realizador de cine porno (sin que el espectador sepa que es un actor) y entrevista por separado a una prostituta norteamericana y a una pareja mexicana. Les comparte con entusiasmo su idea de filmar pornografía donde el sexo no sea fingido sino que se muestre como la expresión más auténtica y profunda del amor. En su supuesta búsqueda de parejas genuinamente enamoradas, el falso pornógrafo invita a participar a la prostituta con su novio y a la pareja.

La entrevista con la prostituta norteamericana permite esbozar su vida íntima y sentimental, el oscuro contexto de su explotación sexual, la posición que ocupa en los bajos mundos de la prostitución y la red de relaciones de poder desde donde actúa. Después afirma estar genuinamente enamorada de su novio y, cuando este llega, aceptan participar en la película.

 

 

La entrevista con la pareja mexicana deja entrever otros problemas. El hombre declina la invitación, pues antes del casting ya había eyaculado tras recibir sexo oral de su novia, pero la mujer acepta y trae a un desconocido de la calle para que reemplace a su novio en la película. Aunque el novio no se opone, el pornógrafo se niega a continuar, ya que la pareja improvisada contradice su visión del sexo como expresión del amor genuino. Sin embargo, la película continúa incluso sin él y lo registra todo: el sexo, las drogas, las miradas, los diálogos, la atmósfera inquietante.

 

 

El simulacro de casting porno como punto de partida de la etnoficción generó su propia realidad etnográfica a documentar y explorar. Tanto la historia de vida de la prostituta como el conflicto a partir de la pareja improvisada para la película son productos discursivos de esta metodología. La verdad documental por registrar no se ubica solamente en el problema enunciado (como generalmente aparenta el cine documental) sino que brota en la relación entre lo enunciado y la forma de enunciación. En este sentido, la etnoficción recuerda aquel famoso chiste analizado por Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente:

En una estación ferroviaria de Galitzia, dos judíos se encuentran en el vagón. «¿Adónde viajas?», pregunta uno. «A Carcovia», es la respuesta. «¡Pero mira qué mentiroso eres! —se encoleriza el otro—. Cuando dices que viajas a Carcovia me quieres hacer creer que viajas a Lemberg. Pero yo sé bien que realmente viajas a Carcovia. ¿Por qué mientes entonces?».iv

La genialidad del chiste es que revela que la verdad no está en lo enunciado sino en la relación entre lo enunciado y el contexto de enunciación. Si el judío que escuchó la respuesta («A Carcovia») no hubiera captado esta relación no hubiera podido comprender que «el otro miente cuando dice la verdad y dice la verdad con una mentira»v. Estas palabras de Freud podrían describir de igual forma la etnoficción: Navajazo miente cuando muestra un casting porno como verdad y muestra conflictos de verdad con un casting porno de mentira.

Las implicaciones éticas de no captar este contrasentido son dobles. Por un lado, el espectador que no ve la mentira en la verdad interpreta la situación enunciada de manera completamente diferente a quien conoce el contexto de enunciación (la propuesta metodológica de la etnoficción). Por otro lado, los entrevistados por el falso pornógrafo (para usar el ejemplo citado) acceden a ser grabados mientras hablan, se drogan o tienen sexo al creer que están en un casting porno de verdad (y no en un documental).

Esta última implicación ética es la más delicada. Si la película oculta información a sus informantes o les paga por sus testimonios o sus acciones (desde consumir drogas duras, hasta tener relaciones sexuales o pelearse en la calle), entonces se desdibujan las diferencias entre el documental y el exploitation film.

Hay una escena cerca de la mitad de la película que es relevante en este sentido. Sally, uno de los «personajes» de Navajazo, debe organizar una pelea callejera (no se sabe si como petición de la película) y convence a su amigo, el Chapo, que pelee por 20 dólares. Aunque Sally mencionó antes que él ya no estaba para andarse «dando cachetadas en la calle», la esposa de Sally ignora esto y pregunta: «¿Y entonces qué? ¿Tú te vas a pelear con el Chapo?» Sally dice que no, que el Chapo traerá a alguien de «su gente». La esposa de Sally insiste: «Pero la pelea va a ser ahora, ¿no? Ya, ahorita. ¿Con quién te vas a pelear?». Sally, quizá aludido por la insistencia de su esposa, le da una cachetada al Chapo y le dice: «Conmigo, Chapo. ¿Cómo ve?» El Chapo, aunque indeciso al inicio, acepta el reto. La pelea comienza y la película registra todo en plano secuencia hasta que terminan tres minutos después con un apretón de manos.

 

 

La escena es éticamente compleja. Por un lado, si la organización de la pelea fue concebida y financiada por la película, uno puede preguntarse hasta qué punto Navajazo colabora con sus informantes o hasta qué punto comercializa con su miseria. Por otro lado, si no estaba planeado que Sally peleara, uno puede preguntarse hasta qué punto decidirse por pelear a última hora fue una decisión libremente ejercida o hasta qué punto fue inducida por la película (o incluso por la insistencia indirecta de su esposa).

 

 

Cuando su metodología es cuestionada en presentaciones públicas o entrevistas, Ricardo Silva suele recordar una ocasión en que un yonqui que él grababa mientras se inyectaba droga se desmayó frente a la cámara. Silva y su director de fotografía apagaron la cámara y revisaron si había tenido sobredosis. Entonces el yonqui abrió los ojos y, sorprendido, le reclamó porque apagó la cámara. «¿Qué no querías grabar esto?», le preguntó. Silva ve en este gesto una posición de poder del informante y argumenta que el peligro por una sobredosis o por cualquier otro problema vinculado a la grabación, aunque sea de manera asimétrica, lo corren ambos: el yonqui podría morir, Silva podría ir a la cárcel.

En este sentido Silva también recuerda una primera grabación fallida del casting de pornografía en un cuarto de hotel. En entrevista ha dicho al respecto: «Todo estaba listo para la sesión, pero uno de nuestros entrevistados tenía en su bolsa una cantidad grande de cristal. El asunto terminó en una pequeña redada donde fuimos encarcelados y tuvimos que pagar unas fianzas grandes». Y concluye: «Sí somos responsables de lo que ocurre mientras estamos: sobredosis, todo lo que pasa ahí…  Tenemos que estar listos»vi.

Más allá de estar o no de acuerdo con sus argumentos, estos límites éticos entre la explotación posible del realizador y la capacidad de agencia de sus informantes están presentes en la etnoficción. Pero incluso podríamos decir que esta dialéctica está implícita prácticamente en todo cine documental:

Por un lado, la enunciación documental extrae la plusvalía de lo enunciado (testimonios, datos e imágenes generados o registrados en la película). En mayor o menor medida, todo cine documental es cine de explotación: toma la información que sirve para sus propósitos, se beneficia de ella y desecha el resto. Es en este sentido que la posición que Navajazo toma al pagar a sus informantes u ocultarles las intenciones del material grabado se vuelve debatible, por decir lo menos.

Por otro lado, los testimonios, datos e imágenes dicen más de lo que el documental encuadra. En mayor o menor medida, en todo cine documental lo enunciado excede a la enunciación. Silva insiste en esta capacidad de agencia de los informantes cuando señala que la etnoficción «sale de estar cansado de ver cómo se trata a los sujetos de un documental (ya sean marginados sociales o una etnia en medio del Amazonas): como salvajes nobles, en nombre de una supuesta objetividad. Se les trata como a retrasados mentales»vii.

Así pues, la etnoficción deja explícita la dialéctica entre la explotación del sujeto de la enunciación (el documentalista) y la agencia del sujeto del enunciado (el informante) que en el cine documental en general queda implícita. En otras palabras, su metodología consiste en dejar evidentes las contradicciones éticas inherentes a la forma documental. La etnoficción, para bien o para mal (o en un más allá nietzscheano), es la lucha entre posiciones en el sistema de producción documental.

 

El navajazo: La mirada y el lugar de la identificación

     La frontera tiene un sentido espacial, por supuesto, pero también temporal. Al contrario del cine fronterizo en general, es este segundo sentido el que interesa a Ricardo Silva. En Navajazo, la frontera es una metáfora de los cruces temporales del sujeto, una metáfora que le permite entender el movimiento entre estabilidad e incertidumbre, pertenencia y enajenación.

En un contexto de sistemática precarización y marginación, cada uno de los personajes que vamos conociendo deambula entre un pasado problemático, un presente dislocado y un futuro borroso. Una frontera interna los cruza: la endofrontera entre la presencia y la ausencia, entre el yo y sus fantasmas, entre el des-arraigo (inevitable) y el re-arraigo (inasequible). Producto directo del ambiente hostil de los personajes, esta frontera es, sobre todo, de orden temporal. El presente convive con el pasado-presente, incluso con el futuro-presente: el sueño de Sally de regresar a su pueblo y «ver todo diferente»; la aparición de la Virgen en la infancia de una consumidora de cristal; una señora difunta que habla a través de la colección ex-céntrica de juguetes de su esposo (juguetes que a su vez parecen un cúmulo de espectros mediáticos); el cantante satánico que anuncia una nueva época tras el fin de la religión y la hipocresía; o el pasado en Estados Unidos que insiste en (re)aparecer como recuerdo nostálgico, como suceso a presumir, como memoria a borrar.

Navajazo comparte la misma confusión de Hamlet cuando, tras ver el espectro de su padre, se queja: «The time is out of joint». El tiempo está fuera de quicio en Navajazo. Además, como apunta Derrida, el «time» al que Hamlet refiere es también historia, es también mundo.viii El mundo está fuera de quicio y su desajuste lo evidencia la presencia-ausencia del tiempo espectral. El out of joint es la condición de los espectros.

Navajazo es la puesta en escena de ese mundo desquiciado, es un viaje a ese tiempo torcido. Sus personajes entrecruzan tiempos subjetivos y definir dónde comienza uno y dónde otro parece, las más de las veces, una tarea difícil. La posición subjetiva de los personajes se muestra tan torcida que la canción de Albert Pla en el soundtrack, como hablando por cada uno de ellos, dice: «Si un fantasma viniera, pobre de él. Del susto que yo le daría se cagaría en los calzones».

El caso de Sally es particularmente ilustrativo de este desajuste subjetivo. Sally vive en Los Laureles, una colonia marginal semi-urbanizada de Tijuana. Tiene una esposa y una hija que acompaña a la escuela primaria. A pesar de su problema de adicción, intenta ser funcional dentro de su contexto. Su posición como drogadicto es asumida como un desdoblamiento de personalidades, una actual y presente, la otra virtual y a la vez presente y ausente, es decir, fantasmática. Por ejemplo, cuando afirma que sin drogas es otro, un otro que (re)aparece y no reconoce. «Desconozco al otro bato que no se droga», dice. «Me da miedo el otro».ix

 

 

Por otro lado, este desajuste del tiempo trastoca incluso al montaje fílmico mismo. Así, por ejemplo, a propósito de la revisión de los videohomes protagonizados por uno de los personajes, aparece en medio del montaje el mencionado simulacro de créditos finales de una película hipotética titulada Crack Whore Confessions.

 

 

Se podría decir que Navajazo es heredera de aquella imagen-tiempo teorizada por Deleuze. La imagen-tiempo es «el fantasma que siempre acosó al cine» y que tomó cuerpo con el montaje del cine moderno, donde «el tiempo pierde los estribos y se presenta en estado puro»x. La imagen-tiempo implica un montaje en el que «ya no es el tiempo el que está subordinado al movimiento, es el movimiento el que se subordina al tiempo»xi. En este sentido, a Navajazo le importa menos el encadenamiento de las imágenes-movimiento que la inmanencia pura en el montaje de un tiempo que pierde los estribos.

Es por ello que Navajazo propone una representación de la representación. Recordemos cuando El Honduras carga repetidamente el cartucho de su pistola a petición del camarógrafo o regresa a cerrar la puerta que ha dejado abierta sin querer. También cuando el camarógrafo le indica al cantante hondureño que vuelva a entrar a cuadro, pero de otra manera. Y quizá principalmente recordemos la escena estilo videohome producida por Navajazo donde la pareja protagonista hace el amor bajo una lluvia que repentinamente cayó bajo un estacionamiento ¡techado! Es en este juego de espejos donde la película muestra más claramente la condición espectropoética de su imagen-tiempo. Navajazo, como los mass media en general y como el cine en particular, espectralizaxii.

En general, la película se explica este desajuste de los personajes y del montaje como una consecuencia apocalíptica. «Nadie pensó que el fin del mundo sería así», son las palabras iniciales en Navajazo. El apocalipsis ya pasó, se infiere. Comenzó como dolor de cabeza, continuó como tos con sangre. Se quiso ignorar con conversaciones fútiles, pero el cáncer —dice la película como metáfora de esta condición apocalíptica— era para entonces inevitable.

¿Qué hay que entender por este «fin del mundo»? Silva insiste en que las referencias religiosas —no solo al apocalipsis sino a Dios, Lucifer, los fantasmas, la luz— no son meras metáforas: «Son alusiones directas que nacen de una profunda decepción ante la figura paterna de un dios que prometió cuidar, amar y guiar a sus hijos», señala en entrevista personal. «Es el reclamo de una bola de huérfanos que se han dado cuenta que su padre es un drogadicto irresponsable»xiii.

Esta epifanía es la propia de la condición apocalíptica a la que alude Navajazo. En la escatología cristiana, apocalipsis significa revelar, literalmente «des-ocultar». Sin embargo, tomando distancia de esta definición, el filósofo norteamericano Evan Calder Williams aporta otra interpretación interesante cuando dice que «el apocalipsis no es la clarificación en sí misma [«des-ocultar»] sino la herida del presente que expone lo desapercibido ―aunque no escondido― desde donde un trabajo posterior puede desenterrar todos los inicios fallidos, las historias posibles»xiv.

Esta herida o, más propiamente, este «navajazo» pasa desapercibido socialmente porque se muestra como costra, que no cicatriz. Una cicatriz alude a una herida sanada; una costra: a una «herida del presente» (para decirlo con Williams). El problema es que no hay sociedad sin navajazo, es decir, no hay sociedad sin un incesante choque de intereses —por clase, género, raza y demás relaciones de poder. «El navajazo —dice Silva en entrevista— es la herida que nunca cierra, sin posibilidades de sanar. Tal vez podría sanar, si tan sólo dejáramos de arrancarnos la costra constantemente»xv.

Si algo hay que aprender de Marx es que la historia es una lucha de clases. Las heridas siempre presentes de esta lucha, nunca sanadas, no cicatrizadas, son a las que esta película alude. La sociedad las muestra como costras; la película las arranca. «Todos los personajes han sido heridos —recuerda Silva— y el simple hecho de mostrar que sobreviven y que luchan te da una idea que hay muchas cortadas en ellos, que mi cámara lo que hace es estar recordándolas; es decir, yo arranco costras para que sangren más»xvi. Este gesto crítico de la película (en el sentido de «crítica», pero también de «crisis») es el acto inaugural del apocalipsis que nos presenta.

Por otro lado, la metáfora de la costra arrancada también podría referir, parafraseando a Freud, al «trabajo de los filmes». Según la teoría psicoanalítica del cine (de inspiración lacaniana), el cine puede generar la ilusión de que el espectador está incluido, sin ninguna mediación, en el mundo imaginario que se le presenta. Esto se logra cuando la imagen fílmica se presenta sin vacíos ante la mirada del espectador. Cualquier realidad fuera de esta plenitud imaginaria de la imagen es clausurada. La teoría fílmica llama sutura a esta «costura» que une sin mediación alguna a la imagen con la mirada del espectador. El teórico norteamericano Robert Stam lo explica mejor. A partir de la posibilidad de sutura, dice:

la imagen de la pantalla ofrece al espectador una plenitud imaginaria que recuerda a la temprana experiencia del espejo en el niño. La satisfacción, sin embargo, se rompe inmediatamente por la conciencia de un espacio fuera de campo, el cual […] evoca ansiedad. La ansiedad es aliviada por la estructura de contra-plano, la cual, al ‘responder’ a la ausencia evocada por el espacio vacío […], ‘sutura’ al espectador en la experiencia original de la satisfacción imaginaria. […] [S]iempre existe una agencia discursiva invisible en cualquier construcción cinemática. En una película, «alguien que mira» es siempre la representación de alguien que mira.xvii

En el género documental, el recurso de la sutura tiene una larga presencia histórica pues puede evocar a un sentido imaginario de objetividad, ya que la agencia discursiva que produce la representación (el sujeto de la enunciación) queda invisible tras la sutura, fuera de la imagen mirada y del discurso. Navajazo toma una postura crítica frente a este recurso. A través de la propuesta metodológica de la etnoficción (ya revisada arriba en detalle), la imagen representada se entiende a la vez como registro y como artificio.

Este híbrido se hace evidente cuando el filme cancela la ilusión de la sutura. El ejemplo más claro está en la escena de felación que ocurre entre dos yonquis que han consumido heroína (él, inyectada; ella, fumada) en un «ñongo», como se le llama a una choza precariamente construida en la canalización del Río Tijuana. En esta escena, la mujer queda de espaldas ante la cámara; entonces el camarógrafo asoma su mano para empujarla levemente hacia un lado y poder explicitar la imagen. Ese «fuera de campo» del que hablaba Stam que cancela la plenitud imaginaria de la representación se vuelve evidente. La sutura fílmica se sabotea o, para decirlo en términos de Silva, la costra que cierra el mundo representado es arrancada.

 

 

Lo mismo ocurre cuando en las tomas en la zona roja de la ciudad el entrevistado hace el aplauso inicial para la sincronización del audio con la imagen o cuando se muestra el boom del equipo de sonido, el cuerpo del camarógrafo o su sombra. Esta estrategia es una de las provocaciones más radicales del filme, pues sacude el lugar del espectador desde su fundamento: la mirada. Con esta consciencia del fuera de campo (entre otros recursos que más adelante revisaremos), Navajazo busca cortar la identificación con los personajes que el cine propicia a través de la mirada.

 

 

Pero regresemos al apocalipsis, porque quedó una pregunta pendiente. Cierto, el apocalipsis deja abierta la herida social, pero ¿qué sigue después? O, en todo caso, ¿qué es lo post-apocalíptico? De nuevo, la pista la ofrece Williams: «No eres post-apocalíptico porque el apocalipsis ocurrió […]. Te vuelves post-apocalíptico cuando aprendes a hacer algo mejor, o al menos más mórbidamente divertido, con los restos apocalípticos del día».xviii

 

 

En este sentido, si hay alguien post-apocalíptico en la película, ese es claramente Balthazar Hernández, mejor conocido como El Muertho de Tijuana, un cantante satánico de la tercera edad vestido siempre de negro y con el rostro pintado de blanco que canta, en los espacios públicos de Tijuana y con beats preprogramados de su teclado, rolas sobre la permisividad sexual, posesiones demoniacas, etcétera. Para El Muertho, la sociedad está pasando a una nueva era y esta era necesita refundar sus premisas éticas. Por eso, modestia aparte, anuncia por donde vaya los «Nuevos Mandamientos de Tijuana para el mundo 2012» (o su versión anual correspondiente), mandamientos, por supuesto, de su autoría ya no en dos piedras recogidas de un monte sino en una pizarra blanca y con marcador negro (por si queda alguna corrección que hacer). Su rol contrasta, pues, con el pastor que al inicio predica la palabra de Dios a los deportados que viven en la canalización del Río Tijuana. Para El Muertho, «este es el fin del mundo, sí. Pero no literal, sino del mundo hipócrita». En otras palabras, es un apocalipsis parcial que deja espacio para una posibilidad post-apocalíptica.

 

 

Así pues, la condición apocalíptica del mundo desajustado, out of joint, deja abierta la posibilidad de que se pueda enderezar. Ese, por ejemplo, es el esfuerzo del pornógrafo del casting, que con su «nuevo estilo» busca volver a vincular al sexo y al amor, al sexo como «la expresión más alta» del amor. El out of joint, anuncia y posibilita lo justo, señala Derrida, la redención final de los espectros.

La posibilidad post-apocalíptica apunta hacia esta sublimación, este aufheben. Pero, así como no hay aufheben sin antes un proceso dialéctico a sublimar, no hay post-apocalipsis sin un conflicto apocalíptico a redimir. Entonces, el post-apocalipsis consiste también en identificar el enemigo en conflicto en un contexto apocalíptico en donde «[l]a categoría misma de enemigo se ha derretido, reducida a un mal olor de miedo que apesta el lugar»xix. Para Navajazo, ese mal olor es claramente el de la vieja herida social que no quiere sanar, del navajazo infectado, de la sangre que se tose, como dice la traducción de aquella voz extranjera al inicio. El reto post-apocalíptico es, pues, identificar la causa de esa herida, en otras palabras: «revelar el verdadero escondido-a-plena-vista, esto es, los antagonismos profundos y permanentes sobre los que funciona el capitalismo y la insostenibilidad de la capacidad de este sistema para seguir funcionando»xx.

Navajazo asume esta posición post-apocalíptica con las voces que muestra y representa. Son personajes inquietantes, espectrales, que antes de vernos ya nos miran. Por eso la extraña pseudo-voz (combinación de ruidos, sonidos guturales y respiros) que nos dice (según traducen los subtítulos): «Aquí estamos, frente a ti, llenos de rabia». Esa voz, explica Silva al cuestionarle al respecto, representa a «todos los que aparecen en la película y su particular formar de describir que estarán ahí siempre: migrantes, drogadictos, ladrones, huérfanos, prostitutas, todos están en las voces»xxi. Esa voz no es estrictamente hablando la voz del subalterno teorizada por Spivak, pero sí ocupa su lugar en la enunciación. «Queríamos encontrar una voz que unificara a todos, mostrar que el reclamo es eterno, como esta lucha de clases»xxii, explica. En este caso, es una voz provocadora, que confronta al espectador y le escupe: «Y mientras la flema se escurre lentamente en tu rostro, te sostenemos la mirada. Te retamos a que nos vuelvas a cortejar».

En esa división entre un nosotros y un ustedes se devela el conflicto y se definen las alianzas y enemistades. En este boicot de la identificación, el espectador queda directamente aludido como figura antagónica. Aunque después se refiera de manera irónica a esta multiplicidad de subalternos como Blanca Nieves, Pulgarcito, los Tres Cerditos, el perro Snoopy, Alí Babá o Gulivert en la canción de cuna de Albert Pla, el conflicto apocalíptico está presente. La herida del navajazo está abierta y el espectador es interpelado para que vea en su mano la navaja sangrante, para que asuma su lugar en este conflicto.

 

Fronteras éticas: Navajazo y la doble apuesta

     Navajazo es una doble apuesta ética. Sus mecanismos metodológicos y formales (la etnoficción y el navajazo, respectivamente) están al servicio de ello. La etnoficción reacomoda el lugar de enunciación del documentalista frente a sus informantes porque apuesta por una verdad inesperada, mientras que el navajazo cuestiona el lugar de la mirada del espectador frente a la película porque apuesta por una identificación antagónica.

Es difícil saber si la película gana o pierde sus apuestas éticas. Las implicaciones que conllevan tanto la verdad inesperada como la identificación antagónica son en sí mismas éticamente contradictorias. La etnoficción explora críticamente el panorama necropolítico en el que sobreviven sus informantes, pero también utiliza este panorama para generar el acontecer imprevisto a documentar. El navajazo muestra con patetismo las costras sociales de un ambiente hostil apocalíptico, pero también confronta la mirada empática del espectador como mera conmiseración del enemigo.

Lo cierto es que Navajazo problematiza estas fronteras éticas del realizador y del espectador. La etnoficción y el navajazo aluden al lugar de poder que el sujeto de la enunciación y el sujeto de la mirada tienen en frente a los sujetos del enunciado y los sujetos mirados (informantes y subalternos, respectivamente). Ambos conceptos sugieren, además, que ese lugar de poder está implícito en la forma documental misma. Navajazo, entonces, no es un cine anti-documental sino un cine que deja explícitas las contradicciones de sus propios recursos documentales.

Alfredo González Reynoso

 

iEste artículo fue originalmente publicado en el libro del autor en torno al arte fronterizo Choques, rupturas, espectros. Avatares de la frontera en el arte tijuanense, Instituto de Cultura de Baja California, México, 2014, pp. 39-57.

iiCfr. Michel Foucault, Defender la sociedad. Curso en el Collège de France (1975-1976), Fondo de Cultura Económica, México, 2012.

iii Achile Mbembe, Necropolítica, seguido deSobre el gobierno privado indirecto, Melusina, España, 2011.

iv Sigmund Freud, El chiste y su relación con lo inconsciente, Amorrortu, Argentina, 1991, p. 108.

vIbid.

vi Ricardo Silva en entrevista, en Alfredo González Reynoso, «‘Navajazo’, documentiras desde la frontera», Vice, México, 5 de noviembre de 2013, http://www.vice.com/es_mx/read/navajazo-documentiras-desde-la-frontera (consultado el 23 de diciembre de 2016).

viiIbid.

viii Jacques Derrida, Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo de duelo y la nueva Internacional, Trotta, España, 2012, p. 32.

ixEn su caso, el frustrante proceso de re-arraigo aparece principalmente en la relación con su hija. Es en ella en quien encuentra una oportunidad de fijar su identidad, de encontrar un terreno estable para la sedentarización subjetiva. Esta oportunidad busca capitalizarla a través de la enculturación. «¿Sabes lo que es el zapateado?», le pregunta; luego toca unos timbales de juguete de la niña. La melodía no sale, así que se para a bailar; sin embargo, la niña prefiere seguir jugando con los timbales. «¡Pero voltea a verme!», le reclama en tono de broma. Luego del aparente fracaso de enculturación, como medida desesperada, decide buscar echar raíz en la niña no a través de la enculturación sino del chantaje emocional. Entonces Sally le pregunta a su hija si lo prefiere a él o a «otro Sally»: «Porque, si conoces al otro, ¿qué tal si no lo quieres?, que sea enojón y que sea malo», le advierte. «No, te quiero a ti», responde la niña y el padre la abraza cariñosamente.

xGilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, España, 1987, pp. 64 y 360.

xiOp. cit., p. 360.

xii Derrida, op. cit., p. 59 y 64.

xiii Ricardo Silva en entrevista, en González Reynoso, op. cit.

xiv Evan Calder Williams, Combined and uneven apocalypse, Zero Books, Estados Unidos, 2011, p. 6 (traducción y énfasis nuestros).

xv Ricardo Silva en entrevista, en González Reynoso, op. cit.

xviIbid.

xvii Robert Stam et al., Nuevos conceptos de la teoría de cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, Paidós, España, 1999, p. 196.

xviii Williams, op. cit., pp. 47-48.

xix Williams, op. cit., p. 55.

xxIbid., p. 56.

xxi Ricardo Silva en entrevista, en González Reynoso, op. cit. 

xxiiIbid.