Revisiones del pasado

Transcurridos 80 años desde su inicio, la Guerra Civil española sigue suscitando un gran interés como uno de los conflictos centrales del siglo XX. Sin embargo, frente a ocasiones anteriores esta vez la conmemoración no ha estado en la agenda política y apenas ha tenido eco mediático en España. Lejos de alcanzarse un consenso institucional en la evocación de la guerra, la aplicación de la Ley de la Memoria Histórica (Ley 52/2007 de 26 de Diciembre) ha reavivado enfrentamientos que parecían superados. De modo que el simple hecho de conmemorar la guerra vuelve a considerarse una cuestión partidista[1].

A ello hay que añadir la desaparición de los principales protagonistas y testigos, justo en unos tiempos en los que el discurso memorístico se ha encumbrado como fuente ineludible de la Historia. La desconexión vital con los hechos ha transformado nuestra guerra en un acontecimiento definitivamente remoto. Por su parte, las investigaciones y los estudios históricos aparecidos en los últimos años, lejos de decaer, siguen revelando aspectos poco conocidos del conflicto o planteando tesis de conjunto más equilibradas. Igualmente, se han sucedido las aportaciones sobre el cine producido durante y sobre la Guerra Civil. Pero es necesario llamar la atención sobre dos circunstancias que afectan a este objeto de estudio:

- En la mayoría de las obras el cine de la Guerra Civil se presenta aisladamente, sin conexión con otros medios y manifestaciones. Si bien esta perspectiva historiográfica ha permitido conocer aspectos esenciales, lo cierto es que ha dificultado otros enfoques más omnicomprensivos como, por ejemplo, las intensas relaciones que el cine mantuvo con otros medios gráficos (principalmente la fotografía y las revistas ilustradas) durante la contienda. Más aún: el cine fue una pieza central de las estrategias propagandísticas de ambos bandos y debería ser evaluado en primera instancia desde esa óptica ideológica.

- La imagen (cinematográfica y fotográfica) sigue teniendo difícil encaje en las historias generales. Pese a ser la primera guerra mediática, en el sentido en que hoy entendemos la cobertura informativa de los acontecimientos, la ingente producción de imágenes que generó la contienda hispana suscita recelo e incomodidad como fuente documental. Es más, al formar parte de relatos y crónicas del momento, plasman los hechos, retratan, fijan y hasta dan testimonio, pero desposeídas de su contexto y circunstancias siembran la duda sobre su veracidad y propósito.

 

Paradojas de la imagen documental

Esta aprensión a las imágenes ha vuelto a ponerse de manifiesto con motivo del estreno de España dividida, la guerra civil en color (2016), única aportación reseñable en este año fallido de efemérides. La serie documental (con una versión reducida para su estreno en salas) se presentaba con la novedad de haber coloreado todas las imágenes de archivo que componen su metraje y buscaba la complicidad de un grupo de historiadores para justificar tal decisión. Una suerte de mala conciencia debió asaltar a los productores al idear el proyecto, entonando el adagio excusatio nos petita, accusatio manifiesta, pues las imágenes de archivo de la guerra española han sido objeto de todo tipo de intervenciones y nadie parece haberse escandalizado por ello. De hecho, lo habitual es extraerlas de la obra original sin mencionar la procedencia, sustraerles los sonidos y comentarios que contenían y descontextualizarlas de los hechos que representan. Cabe pensar, pues, que se buscaba un “aval histórico” a lo que no deja de ser una operación comercial poco sensible al rigor metodológico. Lo cierto es que el apoyo, más o menos entusiasta, de los historiadores (por ejemplo, aduciendo que la realidad entonces era en colores) a la idea revela lo fútiles e inmanejables que resultan las imágenes para su trabajo. Sin embargo, desde otras perspectivas como la historia cultural, la microhistoria, la historia social o incluso la historia de los medios de comunicación su valor es inestimable y la tarea compleja: determinar cómo están formuladas, cuál es su filiación e indagar su relación con el acontecimiento. Solo de ese modo el documento audio/visual será revelador y nos puede trasladar, con toda su impronta, a la escena original y a quienes la pergeñaron, no en el sentido fáctico sino discursivo. Por tanto, no se trata solo de certificar la autenticidad de su contenido, sino de plantear qué elementos del mismo pueden incorporarse al relato histórico. Es más, en conjunción con otros documentos, debería ofrecernos una lectura más compleja y productiva de los hechos.

También cabrían otras actitudes cuando se pretende hacer un documental histórico que se nutre intensamente de imágenes de archivo. Porque, en casos como el aludido, estos materiales se disponen como simple telón de fondo sobre un relato escrito previamente para teñir las palabras del narrador con un convincente sabor de época. Rara vez son el primer plano de atención o encarnan los propios acontecimientos que las motivaron. Extraña paradoja, pues son el vínculo más directo con aquello que se narra y patentizar su contenido concreto a través del texto o del silencio contemplativo debería tener un efecto interpelante mayor  que el simple coloreado. Dicho de otro modo: no se trata de traer esas imágenes (pese a sus límites e insuficiencias) al presente del espectador, sino conducir a este al tiempo histórico en que fueron forjadas.

Para el investigador que se pregunta cómo esclarecer esas imágenes y qué hacer con ellas la tarea es apasionante, pues no basta con reconstruir el contexto histórico-social en el que fueron concebidas; es preciso determinar los procedimientos técnico-expresivos que operan en ellas. En un segundo paso rastrear la recepción que tuvieron en su tiempo y cómo han circulado posteriormente hasta convertirse, ya desgajadas de su origen, en material de archivo. Esta labor resulta especialmente necesaria en el caso del cine producido durante la Guerra Civil, pues del total realizado en tiempos de guerra solo se ha preservado un negativo original: El derrumbamiento del ejército Rojo (A. Calvache, 1938). Un número significativo de títulos han desaparecido y el resto se conservan a partir de copias de exhibición, muchas deterioradas o incompletas. Pese a lo que se pueda imaginar, el principal agente destructor no fue la propia guerra o la furia censora del bando vencedor, sino el incendio ocurrido en los laboratorios Cinematiraje Riera el 16 de agosto de 1945. Aquí estaba depositada una parte significativa de la producción de ambos bandos con el objetivo de hacer una “Historia Cinematográfica de la Guerra”[2]. A este respecto, fue decisiva la investigación acometida por la Filmoteca Española entre 1985 y 1996 para delimitar el corpus de la producción cinematográfica y televisiva referida a la guerra. El resultado fue el primer censo establecido con criterios rigurosos: el Catálogo general del cine de la Guerra Civil[3].

 

Sobre los sucesos de España

Para entender el enfoque metodológico expuesto más arriba abordaremos un caso singular: el material rodado por Roman Karmen y Boris Makasséiev durante los primeros meses de la guerra. La entidad oficial soviética Soiuzkinochronica, encargada de la producción de noticiarios, envió a ambos operadores para cubrir los acontecimientos. Las circunstancias en las que se desarrolla su trabajo son conocidas en parte gracias al libro de memorias de Karmen ¡No pasarán![4]. Su periplo arranca en la frontera de Irún el 23 de agosto de 1936y culmina a mediados de julio de 1937[5]. Durante ese tiempo rodarán unos 18.000 m. de película (aproximadamente once horas de material) recogiendo los acontecimientos más relevantes de la guerra. El destino inmediato de este material será la producción del noticiario Sobre los sucesos de España (K Sobitiyam V Ispanii), que alcanza veinte ediciones estrenadas entre septiembre de 1936 y julio de 1937. Este noticiario consagrado a la Guerra Civil no mantiene una estructura convencional con noticias claramente delimitadas; de hecho, no hay carteles de separación y solo ocasionalmente se recurre a fundidos o cortinillas. Además, utiliza hábilmente diferentes tonos en los que se alternan la cobertura de acontecimientos (bombardeos, acciones bélicas) con estampas de la vida cotidiana, recreaciones de algunas situaciones y episodios propagandísticos. Aunque no aparece acreditado, el redactor principal de los textos fue seguramente el conocido periodista y “hombre del Kremlin” Mijaíl Koltsov, corresponsal del diario Pravda[6]. El material rodado es enviado a Moscú y montado y sonorizado en los estudios de la productora oficial. Pero, más allá del sesgo ideológico de este noticiario, volcado en reforzar las tesis comunistas y acercar la guerra al público soviético, lo que nos interesa es desvelar la capacidad testimonial de sus imágenes gracias a la solvencia de sus reporteros.

El método de trabajo establecido por Karmen y Makasséiev, junto con su habilidad para estar en el momento oportuno, permitirá obtener resultados únicos[7]. De entrada, utilizan para rodar cámaras ligeras sin trípode. Recordemos que durante la década anterior los fabricantes de cámaras de cine habían desarrollado diversos modelos de tamaño reducido: Kinamo N25 (1921), Kinarri 35 (1924), Eyemo (1926). Todas ellas son cámaras muy sencillas de manejar y de transportar, pero con chasis pequeños. Esa ligereza daba una gran libertad de movimientos al operador, pero obligaba a recargar el chasis tras impresionar tan solo 25 o 30 m. de película (apenas un minuto). Posteriormente, se presentan otros modelos: Parvo L (Debrie), la Askania (1935) y la Arriflex 35 (1937).

No obstante, el factor decisivo será el modo en que se utilizan estos equipos ante acontecimientos imprevisibles que forman parte de los escenarios bélicos. Por ejemplo, el abandono del trípode para trabajar cámara en mano, lo que permite la rápida capacidad de reacción del operador evitando todos los preparativos asociados a este accesorio. Además, el recurso de la cámara en mano no solo significa desplazar la herramienta hacia los lugares de la acción como si formara un todo con el operador, sino convertir esta aproximación en ingrediente expresivo que acaba apareciendo en imagen. Con ello se introduce un factor subjetivo, el movimiento se “personaliza” dejando constancia de la cercanía (implicación) del reportero con los acontecimientos y de su vínculo físico con la cámara. Poco a poco, los defectos derivados de esta forma de trabajo (oscilaciones, desenfoques, movimientos bruscos…) se asimilan a una mayor espontaneidad, al registro “en bruto” de la realidad.

De todas estas cámaras portátiles, la Eyemo (fabricada por Bell & Howell) será la favorita de reporteros y documentalistas. Se trata de una cámara robusta, aunque ligera, diseñada para ser utilizada a mano. Dispone de un dispositivo de torreta donde se acoplan tres objetivos a la vez que el operador puede cambiar rápidamente. Además, cuenta con un mecanismo de cuerda (unos 30 segundos) para el arrastre de la película. El chasis se integra en el reducido cuerpo de la cámara donde se alojan 30 metros de película. Tanto la duración de la cuerda, como de película limitan la autonomía de rodaje, por lo que el operador debe llevar el cálculo del material impresionado para no quedarse a medias de una toma. Estas circunstancias invitarán a reducir la duración de los planos, a determinar con claridad sus elementos relevantes y obligarán a ser muy selectivo con lo que se debe rodar.

Karmen y Makasséiev utilizan sendas cámaras Eyemo con una aplicación peculiar, análoga a las técnicas del reportaje televisivo actual: trabajan siempre cámara en mano buscando encuadres impactantes, reaccionan con rapidez para captar el instante, doblan los puntos de vista sobre una misma acción (al rodar con dos cámaras a la vez) y aprovechan el sistema de torreta para hacer rápidos cambios de óptica sin tener que desplazarse. Su libertad de movimientos es aún mayor porque no van acompañados de equipo de sonido. Además, utilizan la película más sensible del mercado en ese momento, la Kodak Super X[8]. La sensibilidad de esta película les va a permitir hacer hasta tomas nocturnas, como las del incendio del Mercado del Carmen en Madrid, ocurrido el 11 de noviembre de 1936 (edición nº 12).

Esta fórmula de trabajo se combina con procedimientos como procurar la invisibilidad de la cámara para intentar pasar desapercibidos. No solo no quieren interferir en los hechos, sino que evitan reconstruir cuando no es necesario. Además, rehúyen las miradas a cámara (salvo cuando quieren hacer un retrato) o ruedan con teleobjetivo (es decir, a mayor distancia de los acontecimientos pero aproximándose con la óptica): “Rodamos sin llamar la atención, con teleobjetivo. Algunas veces la gente mira hacia el objetivo de nuestra cámara; seguimos filmando”[9]. Sin embargo, si la situación lo requiere, se pegan a los acontecimientos: “¡Qué repulsivo debe ser para la madre, que aúlla sobre el cadáver de su hija, el aspecto tranquilo de un hombre con una chirriante filmadora en las manos! Ese hombre se acerca muy junto a ella y se pone a filmar su dolor en un primer plano. Luego cambia el objetivo, recarga el chasis. Nuevamente está filmando”[10]. Esta declaración de Karmen, más allá de su reflexión ética, revela un método en el que la determinación de captar el acontecimiento y la versatilidad de la herramienta permiten variar la estrategia en función de las circunstancias: invisibilidad/presencia, lejanía/proximidad son respuestas aparentemente contradictorias pero encaminadas a un mismo fin. Es el caso de las imágenes obtenidas del bombardeo del barrio de Tetuán en Madrid el 16 de diciembre de 1936, justo en el momento en que una niña es sacada viva de entre los escombros (edición nº 14).

Por otro lado, tienen una visión clara del suceso y saben cómo traducirlo en diferentes planos. Es decir, trabajan con una cierta previsión del montaje y en función de él recurren a planos recurso que reconstruyen el conjunto de la acción. Así, en la edición nº 7 (octubre 1936) la instrucción de voluntarios en el cuartel del Quinto Regimiento será mostrada con una gran variedad de recursos: la sugestión de un proceso (comprimido en pocos minutos) que va desde el alistamiento hasta la conversión en soldados, la utilización de un personaje protagonista para intensificar la idea de transformación, el uso de puntos de vista muy diversos que alternan posiciones fijas y seguimientos cámara en mano, la aplicación del plano (oficial dando ordenes)/contraplano (reclutas haciendo instrucción) con dos cámaras para crear efectos de continuidad, la inserción de planos de reacción (oficiales mirando la instrucción). El resultado final es un reportaje donde el realismo fotográfico de las imágenes, una compleja planificación y lo propagandístico (ensalzar la reconversión de civiles en soldados) se conjugan perfectamente.

Todos estos procedimientos permitirán plasmar aspectos decisivos de la contienda. Por un lado, la acción bélica en todo su fragor, sin recreaciones, visiones alejadas del campo de batalla o captada desde la retaguardia. Por otro, la formulación de la guerra en escenarios civiles, principalmente a través de las imágenes de bombardeos sobre ciudades. Así, por ejemplo, en la edición nº 1 aparecen los combates en torno al convento de San Marcial antes de la toma de Irún. Karmen y Makasséiev sitúan aquí sus cámaras justo en la línea de las posiciones republicanas, miran desde la trinchera recogiendo todo el estrépito de la batalla y aplican puntos de vista que intensifican la continuidad de las acciones mediante el cambio rápido de óptica[11]. Con ello consiguen recrear las circunstancias del combate en vez de ilustrarlo con unas cuantas tomas sin relación entre sí. Este dispositivo visual sugiere ese efecto “inmersivo” ya señalado y deja a las claras la veracidad de los acontecimientos retratados.

Su capacidad de reacción frente a situaciones imprevistas puede apreciarse en la misma edición nº 1, cuando se ven sorprendidos por un bombardeo mientras ruedan en las calles de San Sebastián: “Pero la guerra irrumpe en nuestra filmadora en ese mismo momento inesperadamente. No llego a terminar una panorámica lenta que filmaba manteniendo en el cuadro a la mujer que empujaba el cochecito, cuando retumba el estrépito de un estallido”[12]. Lo que a continuación muestran las imágenes son las reacciones espontáneas de terror de los paseantes huyendo despavoridos. A ello se añade un dispositivo de montaje que quedará asentado en lo sucesivo: los planos de la población son contrapuestos a las tomas del cielo con los amenazantes aviones simbolizando la acción del bombardeo. Se trata, en suma, de una primera formulación de los “efectos” de la guerra sobre la población civil que, poco después, quedará perfectamente perfilada en las ediciones donde se recogen los bombardeos sobre Madrid y Bilbao. Esa confrontación asimétrica entre la maquinaria bélica y la indefensión civil queda plasmada en imágenes que pasarán a formar parte de la configuración mitográfica de la Guerra Civil: escenas de la gente huyendo o refugiándose, destrucción de la ciudad (en los signos más directamente asociados a sus habitantes) y la aparición de la muerte (niños, mujeres, ancianos) como denuncia de una agresión que escapa a la “lógica” de la guerra. Dos personajes condensarán la imagen del sufrimiento de la población: la madre aferrada a su hijo en distintas formulaciones.

Así pues, en algo menos de un año, Karmen y Makasséiev mostrarán los aspectos esenciales de la guerra, recorriendo los principales frentes y, sobre todo, plasmarán en toda su crudeza y dramatismo las consecuencias de la misma sobre la población.

 

Imágenes fundacionales

Hay además una dimensión añadida de este material: su carácter “fundacional”. Son imágenes que corresponden exactamente, en tiempo y espacio, a los acontecimientos referidos frente a otros muchos trabajos contemporáneos y posteriores que recurren a compilaciones o material de archivo. De hecho, las imágenes de este noticiario circularán con profusión, erigiéndose en la visión única o hegemónica de los sucesos que retratan. Así por ejemplo, las escenas de bombardeos captadas en Madrid en noviembre de 1936 (ediciones 9, 10, 12 y 14) se han convertido no solo en las imágenes que mejor reflejan esos sucesos, sino que han sido elevadas a la categoría de paradigma del sufrimiento de la población civil durante la contienda.

El nº 10 de Sobre los sucesos de España resulta especialmente relevante a este respecto, pues contiene en la primera parte el ciclo completo de un bombardeo sobre la capital. Tanto las imágenes captadas como el modo de organizarlas, establecen una pauta de rápida comprensión e impacto. Se trata de una operación compleja, a la que contribuye decisivamente el poder del montaje, por cuanto intenta instaurar el sentido, la progresión lógica de los hechos en medio del caos y la destrucción reinantes. Es decir, organiza los sucesos conjugando la simultaneidad (varios puntos de la ciudad) y la sucesión (formulando un orden) para que adopten una progresión dramática. De ahí su pregnancia y la tentación de imitar su modelo en lo sucesivo. Sus ingredientes esenciales son:

- Simultaneidad de la captación con el acontecimiento. Las imágenes corresponden al momento en que se producen los bombardeos. No hay certeza absoluta de que correspondan a un mismo día, pero ciertamente están tomadas en esos instantes, pues las acciones que contienen revelan el frenesí, la desolación y el desconcierto que se apodera de la ciudad.

- Protagonismo absoluto de lo visual sobre la palabra. Frente al dirigismo habitual conferido al texto en las noticias y reportajes de guerra, aquí las imágenes revelan por sí mismas lo ocurrido. El texto solo emerge puntualmente para introducir el contexto, enfatizar algunas imágenes y, sobre todo, destacar el sacrificio y heroísmo de los madrileños. “Es el segundo mes en que los heroicos defensores de la República defienden de los verdugos fascistas el corazón de la revolución de España, Madrid”, dirá el narrador al comienzo para cerrar en tono exaltado: “La ofensiva de los piratas del aire no puede romper la firmeza y la convicción de los defensores de Madrid en la victoria contra la insurrección”. Una labor posterior de sonorización realza los elementos destacados de la imagen con efectos sonoros de archivo: sirenas antiaéreas, ruido de motores de avión, explosiones, ambulancias, gritos… A ello se añade la presencia de música de fondo para enmascarar la ausencia de sonido directo.

- Adopción del punto de vista de la víctima. Los sucesos no se representan solo por sus efectos sobre la fisonomía de la ciudad, sino que parten de la reacción que producen en sus habitantes, dejando patente su indefensión y, finalmente, el resultado trágico de la muerte.

- Construcción de una progresión climática operada a través del montaje que articula el acontecimiento a partir de las mencionadas reacciones de las víctimas: presentación de la ciudad, aparición amenazante de los aviones, miradas al cielo de los transeúntes, carreras, gestos de miedo, búsqueda de refugio en casas y el metro, huida con enseres, desconcierto, dolor, llanto… Su sucesión, lejos de reiterar el sentido, conduce a un crescendo que finalmente nos lleva al clímax: la muerte de los inocentes representada en dos planos de madres con su bebé aún brazos y uno de tres niños tendidos en la acera.

- Reconducción ideológica del suceso. El énfasis en las víctimas civiles, frente al causante de la tragedia (representado a través de las tomas del cielo surcado de aviones y por su invocación vía texto), tiene un propósito movilizador: llamar a la resistencia confiando en la victoria final.

Por tanto, en el noticiario soviético la representación del horror, la plasmación del miedo y el dolor de la población tienen como fin último pasar de la ira a la acción y al castigo de los culpables.

La elocuencia de estas imágenes propició, como adelantábamos, que circularan ampliamente en la producción de la época y en buena parte de los films de compilación posteriores. Incluso llegaron a insertarse en películas de ficción, como The Last Train From Madrid (J. Hogan, 1937) o, más recientemente, Madrid (B. Martín Patino, 1987). Es más, su estructura es tomada como punto de partida para explorar varios de sus hallazgos, combinando selectivamente sus imágenes con otras de procedencia muy dispar. Así puede comprobarse, por ejemplo, en dos casos bien distintos: España 1936 (J.P. Le Chanois, 1937) y Madrid Today (1937). Ambas, muestran un desfase temporal de varios meses con respecto a los acontecimientos y presentan las imágenes sin una cronología precisa.

Tiempo después esas imágenes fundacionales se trasladarán a un documental de archivo que retoma la guerra española en un nuevo contexto: Mourir à Madrid (F. Rossif, 1963). Aquí las imágenes se refieren en sentido genérico a los bombardeos sobre Madrid durante la guerra, con lo que no es pertinente la inscripción temporal precisa de las mismas. La estructura se mantiene, más el texto guía plenamente el sentido, reclama la atención sobre sí aunque deje espacio de interpretación a la imagen. De ahí que la procedencia dispar de los planos se intensifique (incluso con algunos que no pertenecen a Madrid)[13].

 

Escribir desde el presente con imágenes del pasado

Hoy en día la estela de las imágenes originales de los bombardeos de Madrid se ha diluido totalmente. Ahora no forman una estructura cerrada que pertenece a unos hechos concretos. Son imágenes desancladas que representan figuradamente “bombardeos sobre ciudades”. La práctica documental al uso tiende a considerar estas y otras imágenes de época como un recurso flexible que casa con todo. En ese sentido, sus claves históricas parecen desactivadas por más que la voluntad narrativa sea hablar de acontecimientos concretos[14].

Es lo que ocurre cuando revisamos el pasaje correspondiente a los bombardeos sobre Madrid de noviembre de 1936 en, la ya aludida, España dividida, la guerra civil en color. Algunos planos de la serie original se mantienen pero han quedado neutralizados por la inclusión de otros que, significando supuestamente lo mismo, carecen de vinculación con los hechos. Es más, se combinan de tal modo que no guardan ninguna estructura temporal o conceptual. Una vez más, la voz narrativa secuestra el significado y lamina todo el potencial de detalles que singularizan cada imagen. Un ritmo veloz de fragmentación hace desfilar fugazmente cada plano. Nada atrapa la mirada por muy escabroso que sea su contenido.

De modo que, sumidas en este discurso, las imágenes que registran acontecimientos ya no requieren ser leídas, no llevan inscritas acciones específicas, son una mera ilustración de un texto que las banaliza. Han perdido su fuerza testimonial. Son intercambiables, prescindibles y, por qué no decirlo, prueba de la incapacidad del presente para leer las huellas del pasado.

El caso anterior es paradigmático de una tendencia predominante en las producciones documentales, destinadas al consumo televisivo, que se mueven en el registro de la Historia: grandes presupuestos, reconstrucciones de época con puesta en escena ficcional, voz omnipresente que no deja resquicio a la contemplación y escaso interés por interrogar las imágenes de archivo cuando estas comparecen. Pero si por un momento congelamos cualquiera de ellas y observamos con atención una duda nos asalta: ¿Quién se ocupará de restituir el valor original de las imágenes?

 

 

Rafael Rodríguez Tranche

 

 



[1] Recientemente, saltaba la noticia de que Televisión Española (TVE) guarda sin emitir, desde hace más de cinco años, 19 películas y series sobre la segunda República y la Guerra Civil.

[2] Según Orden de 1 de julio de 1938 (BOE 6 de julio) que facultaba al Departamento Nacional de Cinematografía para acometer dicha misión.

[3] Alfonso del Amo (coord.), Catálogo general del cine de la Guerra Civil, Madrid, Filmoteca Española/ Cátedra, 1996.

[4] Roman Karmen, ¡No pasarán!, Moscú, Progreso (edición en español de 1976).

[5] Según aparece indicado en un intertítulo de la edición nº 1 de Sobre los sucesos de España. En esta edición se retratan mutuamente pasando el control fronterizo y son identificados mediante sendos intertítulos. La aparición en imagen del reportero, que se repetirá varias veces a lo largo del noticiario, da cuenta de hasta qué punto esta figura había adquirido un protagonismo dentro del universo mediático. Al tiempo, otorgaba credibilidad (la presencia del corresponsal en el lugar de los hechos) a las imágenes de cara al público. Por otro lado, Karmen señala en su libro que llegaron a Irún el 21 de agosto, es decir, dos días antes.

[6] Véase al respecto Paul Preston, Idealistas bajo las balas, Madrid, Debate, 2007.

[7] Esa “intuición” les permitirá, por ejemplo, captar las últimas imágenes de Durruti poco antes de morir (edición nº 11).

[8] Karmen relata que en octubre de 1936 recibe de París una gran partida de esta película. Roman Karmen, ¡No pasarán!, op. cit., p. 269.

[9] Op. cit., p. 257.

[10] Op. cit., p. 287.

[11] Es decir, consiguen un sugestivo efecto de raccord entre algunas tomas que recuerda un tratamiento más propio del cine de ficción.

[12] Roman Karmen, ¡No pasarán!, ob.cit., p. 261.

[13] El fragmento se nutre en buena medida de planos extraídos de las ediciones 9, 10, 12 y 14 del noticiario soviético.

[14]Un caso bien distinto, motivo de una reflexión que excede los límites de este texto, es la serie documental francesa, Mystères d'archives (S. Viallet), producida por el Canal Arte, con cuatro temporadas realizadas desde 2009.