Probablemente la imagen más conocida del cine de Ruy Guerra sea el travelling circular sobre Norma Bengell en Os Cafajestes (1962). Jandir (Jece Valadão) y Vavá (Daniel Filho) planean hacer chantaje al tío de este con fotos de su novia Leda (Norma Bengell) desnuda en la playa. A tal efecto, engañan a la chica para que se quite la ropa, se la roban y se marchan en coche. Ella los persigue, sin éxito, hasta que Vavá sale del capó y, armado con una cámara, empieza a fotografiarla. Mientras Jandir conduce en círculos alrededor de la chica, encarcelándola, la cámara de Guerra se sitúa sobre el vehículo, virtualmente en la misma posición que la de Vavá, y como espectadores asistimos a un travelling circular de casi tres minutos y medio en torno al cuerpo desnudo de la mujer, abatida en la arena, rendida, tapándose infructuosamente. El movimiento termina con un plano congelado de ella, pidiendo piedad. Aunque la secuencia todavía incorporará algunas imágenes más (otro plano desde el coche alejándose de Leda, algunas tomas de sus prendas…), obviamente el núcleo se encuentra en ese travelling circular eterno, insoportable, sobre su cuerpo indefenso. 

En su conferencia “Prométhée et son vautour”, pronunciada en Barcelona en 1973, el antropólogo francés Roger Bastide utilizaba el mito griego para cuestionar la noción de progreso en las sociedades modernas. Según Bastide, la oposición entre Prometeo y el buitre podía ser útil para definir dichas sociedades, pues habían dejado de ser prometeicas para devorarse a ellas mismas por la exigencia constante de novedad1. Bastide parecía identificar así al buitre con la autofagia, una idea también presente en el texto de Georges Bataille “Le mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh”, en el que el filósofo propone la posible identificación entre el ladrón del fuego y el pájaro, entre el sacrificado y el sacrificador, y analiza el castigo como una automutilación2.

Aquí no podemos desarrollar esta idea, que Bastide tampoco clarifica demasiado, pero nos centraremos en esta oposición entre Prometeo y su buitre, pues parece muy estimulante para pensar en la noción de progreso. La aventura de Prometeo, su robo del fuego de los dioses para iluminar a la humanidad, es una trayectoria directa, la búsqueda de una luz que da una dirección, que nos orienta. Por el contrario, su caída está dominada por las repeticiones: su hígado es devorado cada día, y cada día renace, en una eterna repetición donde el progreso se para, pero no por la ausencia de historia, sino por su multiplicación hasta el infinito. El hecho histórico sería el asesinato del tirano por la deglución de su hígado, pero este hecho histórico es reiterado, una y otra vez, hasta el fin de los tiempos. Prometeo es asesinado decenas, cientos, miles de veces; y resucita otras tantas.

La imagen de Norma Bengell en la playa es, sin duda, una imagen de Prometeo y su buitre: una mezcla de descubrimiento luminoso y repetición eterna, de unidad y multiplicidad. Tenemos una imagen esperada, deseada, como el fuego de los dioses: es la filmación de una mujer desnuda, una promesa de la promoción de la película que sirvió como reclamo para el público masculino. Es, claro, una imagen cruel y misógina; pero, al margen de ello, la forma que adopta en la experiencia del espectador es la de ser un fuego deseado, fuego que será proyectado en la pantalla. Es una imagen única: Norma Bengell desnuda en la playa. Ahí llegó el escándalo, como ocurrió con el desnudo de Harriet Andersson en Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), de Bergman; una película que en Francia fue titulada, no en vano, Monika et le désir. Pero hay una gran diferencia respecto al filme sueco, una diferencia crucial: en la película de Guerra el desnudo no es una aparición breve, púdicamente sugerida o mostrada plácidamente desde detrás, sino evidente y frontal, y muy prolongada. Cuando el coche empieza a dar vueltas en torno al cuerpo desnudo y uno de los hombres empieza a fotografiarlo, la cámara permanece ahí tres minutos y medio, mientras que el rastro de las ruedas sobre la arena es, al mismo tiempo, trazo de escritura fílmica, del paso del tiempo, y cárcel metafórica.

 

 

Este plano es, pues, una unidad, pero también una multiplicidad: vemos a la mujer desde distintos ángulos, haciendo múltiples posturas de dolor, parecidas a terribles poses fotográficas, y entretanto el fotógrafo toma numerosas instantáneas que servirán para hacer el chantaje. Aquí la multiplicidad. 

 

 

Se trata de una imagen muy significativa en la historia del cine brasileño, porque las repeticiones como estancamiento del progreso jugarán un papel clave en películas posteriores, como Tierra en trance (Terra em transe, 1967) y La edad de la tierra (A idade da terra, 1980), de Glauber Rocha, pero también en los filmes carnavalescos de la productora Belair, fundada por Rogério Sganzerla, Júlio Bressane y Helena Ignez en 1970. Se trata de una obra visionaria, tal vez una película del Cinema Marginal en la época del Cinema Novo. De todos modos, aquí no queremos centrarnos en ello. Lo que queremos es comparar esta imagen con otros tres casos de la historia del cine, tres casos de distintas épocas donde los vínculos entre representación de la mujer, mercantilización del cuerpo y binomio unidad/multiplicidad son también poderosos. No aspiramos a establecer una tesis ni a ofrecer un panorama completo sobre la filmación de la mujer-objeto, pero sí establecer una pequeña constelación de imágenes que dialogan entre ellas. Es, por supuesto, una tentativa incompleta, fragmentaria, apenas preparatoria.

El primero de estos casos es Georges Méliès. Sabemos que en sus películas las mujeres, como el resto de personajes, están desprovistos de personalidad o psicología. Y, en consonancia con su herencia de la pintura pompier, la mayoría de las veces Méliès muestra el cuerpo de la mujer como una parte de un todo múltiple. En un brillante texto sobre el director, titulado “El tiempo que piensa: el inconsciente óptico de Georges Méliès”, el profesor español Josep Maria Català analiza las imágenes del mago francés a través del concepto de resistencia estética, y consagra los últimos párrafos a la fascinación por los objetos del cambio de siglo y la consecuente reificación de hechos y cuerpos en los dispositivos visuales. Según él, en la pantalla acontecimientos como la llegada de un tren a la estación, un beso o una danza devienen objetos mostrados, tales como las mercancías en un escaparate o los objetos nuevos en las exposiciones universales. En este contexto, Catalá comenta las películas Le merveilleux éventail vivant (1904) y Photographie électrique à distance (1908) para ejemplificar cómo el cuerpo de la mujer se convierte en un objeto ligado al espectáculo y a la tecnología3. El escaparate es, aquí, una noción fundamental: es el lugar donde son exhibidas múltiples mujeres, distintas pero indiferenciadas, que forman un cuerpo único pero con múltiples partes. Este escaparate forma una unidad a partir de la multiplicación de cuerpos distintos pero semejantes.

 

  

El segundo ejemplo, a todas luces heredero del anterior, muestra también el cuerpo múltiple reificado. En las coreografías de Busby Berkeley, el cuerpo femenino se multiplica hasta el infinito y forma, como en el cine de Méliès, bellas composiciones donde la figura humana deviene puro objeto: perdemos la referencia antropomórfica y tan sólo vemos brazos o piernas articulados geométricamente. Este es el punto extremo del escaparate de Méliès, porque aquí la identidad humana se borra del todo y la multiplicidad deviene condición sine qua non para la unidad visual. Un ejemplo significativo es el primer número de la película Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933, 1933), dirigida por Mervyn LeRoy. El número se llama “We’re in the Money” y muestra a Ginger Rogers y a muchas otras bailarinas vestidas con grandes monedas que forman faldas, tops y collares. La canción exhorta a olvidarse de la Gran Depresión y a gastar dinero, pero el número, que es parte de un ensayo, es interrumpido porque el productor del espectáculo no paga sus facturas. El dinero celebrado, pues, en realidad ya no existe, y no será posible empezar un nuevo espectáculo hasta que encuentre nuevas fuentes de financiación. Como explica Martin Rubin en su libro sobre Busby Berkeley, este número presenta uno de los temas fundamentales de la película: la ligazón entre dinero y sexualidad4. Los cuerpos de las coristas, semidesnudos, se identifican con monedas, y el deseo sexual que buscan provocar viene mediatizado por el dinero. De modo más literal que en el caso de Méliès, aquí el cuerpo de la mujer es evidentemente convertido en mercancía, una mercancía que se multiplica sin cesar. 

Para analizar cómo se produce esta multiplicación, resulta muy interesante un texto de Barthélémy Amengual incluido en el volumen Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. La entrada está dedicada a la multitud de desnudos, una tendencia con numerosos precedentes en la pintura, como las Tres Gracias o el simbolismo de finales del siglo XIX, y que Amengual analiza utilizando dos derivaciones: las de los musicales de Busby Berkeley, por un lado, y las de películas etnográficas donde la multitud de cuerpos define otras culturas, por el otro. En su argumentación, opone la multitud al catálogo: «el catálogo es sucesión; enumera los desnudos en el tiempo; tras una conquista viene la otra, otra más. Muestra la adición, no da la suma»5. En cambio, la multitud se caracteriza por mostrar todos los desnudos al mismo tiempo, juntos, y el espectador no está obligado a elegir: «mientras que el striptease lo excluye, y los modernos cabaret y music-hall avivan su deseo en el aprieto de la elección, las hordas de desnudos del musical lo libran de escoger. Él entra en la danza y en el deseo general; él va a todas, todas van a él, en potencia, claro, en una virtualidad que es ya posesión. Elegir ya no es renunciar, porque él elige al grupo»6. Una situación privilegiada que Amengual compara con la que vive el bebé en su primera infancia, cuando se siente rodeado de mujeres cariñosas.

Oposición, pues, entre dos figuras, la serie o catálogo y la multitud. En estos términos, el escaparate de Méliès sería una multitud. En cambio, en el número “We’re in the Money”, poblado de mujeres que son dinero y de dinero en forma de mujer, prima la serie: la cámara recorre una línea de coristas y cada una se presenta, muestra su rostro escondido por una moneda; después vemos un desfile de mujeres que salen por una gran puerta. En comparación con otros números de Berkeley, aquí prácticamente no hay abstracción, un abstracción que, según Amengual, puede llegar a problematizar el deseo7. “We’re in the Money” recoge la herencia de Méliès, pero la transforma: es la lógica del escaparate con las mujeres como mercancías, pero este escaparate deviene un catálogo sometido al tiempo y al cambio. Las mujeres son indiferenciadas, tal vez sean una sola, pero esta mujer única se muestra en el tiempo, forma una línea infinita que siempre cambia y siempre es la misma. Una buena metáfora del dispositivo de la película sería esa larga y ondulante línea de monedas que las mujeres forman en un cierto momento del número.

 

 

 

 

Quedémonos con esas ideas. Volveremos luego sobre ellas. Veamos ahora nuestro tercer ejemplo, una película contemporánea a la de Guerra: El desprecio (Le Mépris, 1963), de Jean-Luc Godard. Es de sobras conocida la historia de su producción, cuando los productores Carlo Ponti y Joseph E. Levine exigieron el desnudo de Brigitte Bardot para atraer al público, en una estrategia similar a la de Os Cafajestes. Y, de forma parecida, aquí también se produce una problematización de esa imagen.

En el primer plano tras las créditos, vemos a Bardot desnuda, tumbada en la cama, y pidiendo a su compañero Paul si son bonitas, y si le gustan (s’il âme), ciertas partes de su cuerpo: las piernas, los pechos, el rostro… El diálogo se desarrolla en un único plano, pero la luz cambia tres veces de color y la cámara realiza un travelling sobre el cuerpo de la mujer.

 

 

En la enciclopedia del desnudo antes mencionada, Alain Fleischer escribe una entrada sobre Brigitte Bardot en la que analiza su trayectoria como si de un striptease se tratara. Cuando llega a El desprecio, subraya su dimensión de mercancía: «tal como el maître presenta la langosta viva, rosada y entera al placer visual de su cliente, antes de llevarla a la cocina para que pase por la cacerola en vistas a deleites que ya no concernirán al ojo, Godard nos muestra la mercancía de golpe para que ya no haya más discusiones: os anuncio a la Bardot, es la Bardot la que os sirvo, esta es (pese a todo algunos sujetos malvados pretendieron que se trataba de una doble…)»8. Un cuerpo, pues, mercancía, como todos los que hemos visto hasta ahora con Méliès y Berkeley, pero sustancialmente distinto.

Veamos algunos comentarios sobre esta representación del cuerpo. En su libro sobre la película, Michel Marie explica que en esta secuencia existe un sistema de oposiciones entre continuidad y discontinuidad. La primera se encuentra en la duración de la toma y en la sucesión de preguntas y respuestas (en forma de blasón medieval), mientras que la discontinuidad se marca con el découpage en tres partes: la dominante lumínica roja, después blanca, y finalmente azul. Opone también el cuerpo «homogéneo, escultural» de Bardot con su descomposición vía la enumeración verbal y el travelling9. Por su parte, Carole Desbarats, en su texto dedicado a la película dentro de la enciclopedia del desnudo, explica que esta enumeración de las partes parece «una reapropiación godardiana del famoso striptease invertido» de Kim Novak en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). Aquí, el cuerpo femenino no es sometido a un «vestirse insistente», sino que Godard procede a la inversa, y «viste al desnudo con palabras y a la carne con el verbo»10.

A todas luces, pues, en esta secuencia Godard presenta un cuerpo que es una mercancía, pero tiene una visión crítica sobre ella. En primer lugar, porque aquí el desnudo es mostrado de forma directa, sin ningún mecanismo de deseo como en las coreografías de Berkeley, incluso si Bardot está tumbada y el espectador sólo puede ver su espalda y su trasero. En segundo lugar, esta mercancía está sometida a la unidad y al tiempo, no puede borrarse en la multiplicidad del escaparate o la serie, exige un consumo visual desprovisto de la sorpresa o de la renovación. Y, finalmente, esta mercancía adquiere una nueva dimensión en la banda sonora. De hecho, vemos aquí dos cuerpos: el cuerpo entero de la Bardot, mostrado en un plano o bien recorrido por el travelling, y el cuerpo fragmentado de la Bardot, cortado en numerosas partes en el diálogo. Y es aquí donde encontramos la multiplicidad. Tenemos un cuerpo visual y un cuerpo oral: el primero es único, el segundo es múltiple, aunque esta multiplicidad, o esta variedad, se produce en un solo cuerpo, que puede ser fragmentado hasta la eternidad, en numerosas e infinitas imágenes. Aquí, pues, el cuerpo único encuentra un cuerpo múltiple gracias a la banda sonora. La mercancía se somete al tiempo, pero también al cambio constante.

Como el cuerpo de la Bardot, el de Norma Bengell en Os Cafajestes es único y al mismo tiempo múltiple: tenemos un solo plano, pero la figura se muestra desde un ángulo siempre cambiante, y es virtualmente cortada por las fotos tiradas desde el coche. En esta multiplicación, ya sea de partes del cuerpo (El desprecio), ya sea de puntos de vista y fotos (Os Cafajestes), reencontramos el posible valor económico de esos cuerpos: exhibición fetichista (El desprecio) o chantaje con las instantáneas (Os Cafajestes). Son dos imágenes críticas. El desprecio interroga la fragmentación reduciéndola a una figura de cuerpo entero. Os Cafajestes interroga la multiplicación reduciéndola a una figura solitaria. 

Así, en las vueltas de Os Cafajestes recuperamos las exhibiciones tecnológicas de Méliès (además, se filma desde un coche) y las series de monedas de Busby Berkeley (además, se filma para ganar dinero), pero aquí toda la energía centrífuga de la magia o el musical está concentrada, encerrada en un único cuerpo. La gran cantidad de mujeres distintas pero indiferenciadas en la magia o las coreografías se queda en una única figura. Kracauer, de hecho, criticó la dimensión taylorista de las filas de girls de los locos años veinte, como Amengual recuerda11. Guerra pone en escena la multiplicación, pero la subordina a la unicidad de un cuerpo singular, y así provoca que el cambio continuo, celebración capitalista de cuerpos de coristas, se transforme en repetición. No en vano Randal Johnson cuenta que, aunque los personajes de Os Cafajestes viven en los márgenes del capitalismo, están integrados en su sistema, y ese es el motivo por el cual la película está construida con intercambios comerciales donde el cuerpo humano deviene mercancía. Se trata de intercambios que, según Johnson, no implican un horizonte o una ascensión, sino una inmovilidad que no permite avanzar12. Esta inmovilidad, seguro, puede explicarse con las repeticiones y la figura del buitre.

El último escalón en este proceso, el punto final en esta constelación, lo encontraríamos en Ulrich Seidl, que ha heredado la pulsión de las repeticiones de Werner Herzog, que a su vez la había aprendido de Ruy Guerra: la actuación de Guerra en Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) y el travelling circular final en esta película dejan pocas dudas al respecto. A su vez, las imágenes de Seidl pueden entroncar con Busby Berkeley, como ha demostrado recientemente Adrian Martin en un texto dedicado al motivo visual de la serie13. En el mundo de Seidl, particularmente en Models (1999), el cuerpo femenino se muestra como en un escaparate, y sujeto a rutinas y tiempos que destruyen la imagen de las pasarelas. El suyo es un nuevo modo, casi terminal, de hacer vivir el espíritu de Os Cafajestes y de denunciar la innovación capitalista: mucho cambio, mucha novedad, pero sin un cambio real; parece Prometeo pero acaba siendo un buitre infernal.

 

Albert Elduque

 

1Roger Bastide, “Prometeu e o seu abutre. Ensaio sobre a modernidade e a antimodernidade”, IN Roger Bastide, O sagrado selvagem e outros ensaios, Companhia das Letras, São Paulo 2006. Traducción de Dorothée de Bruchard.

2Georges Bataille, “La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh”, Documents, 8, 1930. Recogido en Georges Bataille, La oreja de Van Gogh, Casimiro, Madrid 2011. Traduccción de Agustín Temes.

3Josep Maria Català, “El tiempo que piensa. El inconsciente óptico de Georges Méliès”, VVAA, Cinema i modernitat. Les transformacions de la percepció, Fundació Museu del Cinema - Collecció Tomàs Mallol / Ajuntament de Girona, Girona 2008.

4Martin Rubin, Showstoppers: Busby Berkeley and the tradition of spectacle, Columbia University Press, New York 1993, p. 102.

5Barthélémy Amengual, “Ribambelle”, Alain Bergala, Jacques Déniel & Patrick Leboutte (eds.), Une Encyclopédie du Nu au Cinéma, Yellow Now / Studio 43 / Terre Neuve Dunkerke, Crisnée 1994, p. 330. La traducción de esta y de las otras citas francesas es mía.

6Ibídem.

7Ídem, p. 332.

8Alain Fleischer, “Bardot (Brigitte)”, Alain Bergala, Jacques Déniel & Patrick Leboutte (eds.), Op. cit., p. 47.

9Michel Marie, Le Mépris, Jean-Luc Godard, Nathan, Paris 1990, p. 92. Traducción del autor.

10Desbarats, C. «Mépris (Le)», Bergala, A. & Déniel, J. & Leboutte, P. (eds.) Op. cit., p. 237.

11Barthélémy Amengual, Op. Cit., pp. 330-331. Otro análisis de los cuerpos de las girls como mercancía se encuentra en Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, Paris 1995, pp. 67-74. También es valioso el estudio de Maite Zubiaurre sobre la figura femenina mirándose al espejo, siendo a la vez multiplicada y cosificada. Maite Zubiaurre, Culturas del erotismo en España (1898-1939), Cátedra, Madrid 2015, pp. 213-227.

12Randal Johnson, Cinema novo x 5: masters of contemporary Brazilian film, University of Texas Press, Austin 1984, pp. 96-97.

13Adrian Martin, “En serie”, IN Jordi Balló & Alain Bergala (eds.), Motivos visuales del cine, Galaxia Gutenberg, Barcelona 2016, pp. 110-115.