Per quanto la critica nordista abbia sempre analizzato l'opera di Guerra o con lo sguardo languido del cliché dell'esotismo post-coloniale (sociale e culturale) o con quello ancora più banale che si applica al cinema gauchista (Os Fuzis venne addirittura considerato un Ottobre a calde tinte tropicali), l'opera del regista nato in Mozambico ha in realtà uno stigma molto chiaro, con un centro di irradiazione “plotiniano” rappresentato dal Sertão, attorno al quale, a differenti gradi ipostatici, si posizionano territori, individui e storie.  

La presenza del Sertão è, solo in prima battuta, topologica (tant'è che il cinema di Ruy cambia radicalmente quando si trova a girare lontano dal Brasile), ma soprattutto, l'uomo di Guerra è essere mistico che può perdere o vedere affievolirsi questa sua natura in base alla distanza spirituale, culturale e sociale dal Sertão. 

Ne nasce un cinema di concentrazione spaziale del misticismo, che permetterebbe di rappresentare le opere del regista in uno schema a spirale, ognuna più o meno vicina al centro (il Sertão, appunto) indistintamente centripeto e centrifugo, che allontana e richiama a sé.  

In Os Deuses e Os Mortos il protagonista “Sette Volte” è presentato nei titoli di testa semplicemente come Homem, “l'uomo”, colui che più si avvicina al sincizio tra l'umano e il Sertão. Sette Volte è un uomo potente, è l'ipostatizzazione dell'essere mistico, decide il proprio personale paradiso mentre agonizza sorridente sulle rotaie (« Voglio una principessa, voglio un palazzo, voglio la canna da zucchero, voglio la madre, il padre e il figlio»), un caos ambivalente di trionfo e morte, una promessa di vendetta e autodistruzione allo stesso tempo. Homem è una versione fangosa dei moderni vendicatori cinematografici, si insinua nelle menti delle proprie vittime terrorizzandole (la sequenza-balletto dell'omicidio di Valu), seduce donne della borghesia latifondista brasiliana, ne rapisce la prole. Il Sertão è dentro i propri abitanti a differenti gradazioni e allo stesso tempo li fa suoi dall'esterno.  

Urbano, il latifondista che cammina sui frutti del cacao citando le scritture («La foresta è guerra»), le processioni romeriane di zombie che si susseguono in parallelo alla linea narrativa (come in Os Fuzis), la donna che incarna le sue accezioni antitetiche, prostituta, schiava, divinità nuda della foresta. Tutto è così promiscuo, spurio e ieratico (quell'immagine vergine che Herzog confesserà a Wenders essere la sua ossessione e che cercherà anch'egli in america del sud, con Aguirre e Fitzcarraldo). 

Eppure anche nel Sertão si avvistano personaggi che già lo hanno abbandonato :  

il latifondista-politico è sempre presentato in quadri di figure immobili, quasi si trattasse di una natura morta (in A Queda. i capi sono fotografie, non si muovono, sono ciò che di più lontano esista dal misticismo, che, per converso, implica il movimento, anche se irrazionale), i tanti sgherri del mercato che si allarmano per i trattati internazionali di libero commercio e la caduta del prezzo del cacao, l'enigmatico uomo in bianco, colui che annuncia a Sette Volte la propria fine. «L'impero è più forte dell'uomo» dice Santana Da Terra, un altro latifondista, prima di morire. Sette Volte si troverà improvvisamente ad abbandonare il Sertão, a ricoprire il ruolo di possidente precedentemente occupato da Santana, tanto da indossarne gli abiti e ripeterne la morte in un facsimile completamente privo di enfasi e dolore. La ripetizione. Il teatro.  

Distanza dal Sertão che è un'attenuazione della vitalità e della natura mistica dell'uomo. Distanza sociale (vi è tutta una ben definita diversificazione tra gli uomini naturali e gli uomini del capitalismo, in alcuni casi, i personaggi voltano le spalle al Sertão e si avverte in loro una malinconia potente, come nei protagonisti di Os Cafajestes, in altri casi il Sertão si percepisce lontanissimo e dimenticato). 

Il misticismo non sparisce mai del tutto, non è assente nemmanco nei film urbani di Guerra: in Os Cafajestes, ad esempio rasenta tutto il film come una vibrazione distante e debole (soprattutto nella parte finale, dal fortino alla spiaggia), incodificabile per un tipo umano ormai incapace di entrarne in contatto. Il misticismo allora, sfocia nelle sue accezioni più essiccate e sciatte : la sessualità volgare e insistita (ma anche l'impotenza di Jadir che non riesce a fare l'amore con Leda), l'energia malata del ricatto, la religiosità accademica e ripetitiva. 

La critica di Guerra alla religiosità non è dunque intesa come rivolta marxista a uno strumento di oppressione intellettuale del popolo, ma in quanto elemento di deformazione culturale di un'umanità che ha perso la propria dimora, che ne conserva solo un automatismo che si va spegnendo.  

Religiosità come copia stondata e scolorita del misticismo, ricordo sbiadito di una dimensione poderosa, estatica e selvaggia dell'uomo (in questo senso, nulla hanno a che vedere i rituali primitivi del Candomblé di Os Deuses e Os Mortos con le litanie spente e morenti dei contadini di Os Fuzis). Il silenzioso funerale della bambina che i ragazzi incrociano viaggiando in auto in Os Cafajestes, fino a zone d'ombra in cui la ritualità si fa addirittura impossibile (in Queda non assistiamo al funerale dell'operaio caduto nel vuoto, ma al ricordo del funerale di Os Fuzis, in un altro luogo e in un altro tempo).  

Il marxismo si avverte sì nel cinema di Guerra, ma quasi senza convinzione (forzato il paragone agli autori del cinema sovietico) quanto piuttosto come un retro-pensiero irrealizzato, il doveroso canovaccio di una forma, seppur accennata, di difesa per gli orfani del Sertão, i fantasmi, gli stranieri che affollano l'opera del regista mozambicano (in Queda, Guerra, come spesso ama fare, miscela la finzione con la realtà intervistando gli operai emigrati dalle zone rurali del paese alla metropoli). 

Gaucho (Os Fuzis) e Mario (Queda) sono due capi popolo appena abbozzati, dal passato oscuro e costantemente indecisi, entrambi vacillano notevolmente prima di prendere le parti dei più deboli e lo fanno solo alla fine, quando il danno è ormai irreversibile e il sacrificio inutile. 

In questo progressivo percorso di allontanamento dal Sertão, non resta altro che la vita intesa come teatro, imposizione di ruoli e pose prestabiliti, ripetizione sterile, proprio come nella religione (la scena del fortino in Os Cafajestes dove Jandir interroga sulla bibbia una ragazza appena conosciuta ottenendo risposte pedanti e Vavà fa domande sulla condizione sociale della sua famiglia a una seconda giovane, che risponde con altrettanti luoghi comuni). Non rimane che un'emanazione flebile e finale del Sertão 

Tutta la vera oscenità di chi ha dimenticato di essere osceno 

 

Sigismondo Domenico Sciortino