Pouco mais de um mês antes de sua morte, em 1981, Glauber Rocha revela, em carta a um produtor norte-americano, que gostaria de difundir, simultaneamente em três telas, os filmes de sua Trilogia da Terra, na esteira do monumental Napoléon, de Abel Gance. Se esse mesmo procedimento de projeção fosse utilizado com as três obras de Ruy Guerra aqui comentadas (Os Fuzis, 1964; Os Deuses e os mortos, 1970; e A Queda, 1976), desenhariam-se durante a sessão os contornos de outra trilogia da terra primorosa do cinema brasileiro. Há força de sistema entre esses três clássicos da carreira de Ruy Guerra, que parecem nascer uns dos outros,1 e um de seus eixos transversais concerne aos motivos iconográficos da terra e às formulações cinematográficas do território.

O esmero estético que o cineasta já havia demonstrado em Os Cafajestes (1962) enseja, em Os Fuzis, formas cinematográficas que exploram imbricações entre os personagens populares e a terra, o que se torna uma constante nos filmes seguintes. Mais do que isso, Os Fuzis se interessa pela agência dos personagens vindos «de fora» sobre a população do vilarejo nordestino em que o filme se desenrola, o que inaugura outro dado reiterado nas obras posteriores. Embora ponha em cena universos diegéticos concêntricos, Ruy Guerra investe sistematicamente no cotejo de personagens com inscrições territoriais distintas, o que se nota, por exemplo, com a chegada do forasteiro à terra do cacau, no início de Os Deuses e os mortos, ou com a presença dos migrantes na cidade grande, em A Queda. O «outro de território», aquele que vem de fora, torna-se uma figura central nas elaborações críticas do cineasta, cuja preocupação com os legados do colonialismo no cerne do sistema capitalista envolve conexões entre campo e cidade, centro e margem, nacional e estrangeiro.

Por estar vinculado à experiência popular (outro ponto nodal de sua filmografia), o movimento de migração é uma das formas mais recorrentes de compor essas relações «interterritoriais». Além de se apresentar na esfera dos personagens, ele se encontra declinado de duas outras maneiras. Ao partir do sertão, em Os Fuzis, passar pela Zona da Mata, em Os Deuses e os mortos,e desembocar numa grande capital do Sudeste, em A Queda, a macrotrajetória urdida entre os três filmes mimetiza o fluxo migratório (Nordeste-Sudeste) que se intensificou no Brasil a partir dos anos 1950 e perdurou durante o período em que os filmes foram realizados. Há também o procedimento formal que torna possível a migração não dos indivíduos, mas das próprias imagens, quando Ruy Guerra convoca planos filmados no Nordeste em 1963, para Os Fuzis, na montagem de A Queda, realizado treze anos depois, numa metrópole do Sudeste. A migração funciona, ainda, como um dos dispositivos pelos quais os filmes reivindicam, eles próprios, sua filiação uns aos outros: o início de Os Deuses e os mortos inaugura um diálogo intertextual ao se situar na região onde foi filmado Os Fuzis, em uma cena que se reporta claramente a esse filme, até que o movimento de migração dos personagens vem efetuar a passagem do contexto do primeiro ao território do segundo.

Tendo em vista que os filmes apostam nas relações entre estética e política, a noção de território teve o primado sobre a de espaço, pois ela implica as relações de poder e linhas de força que ações humanas estabelecem nos lugares. No caso de Ruy Guerra, a concepção territorial é parte integrante da estrutura dos filmes, bem como de sua cadeia metafórica, o que incita a analisá-los por esse viés. Em Os Deuses e os mortos, por exemplo, o universo distópico traz demarcações territoriais claras: os personagens populares, visualmente associados à lama, se vingam de dois coronéis (Urbano d'Água Limpa, mais citadino, e Santana da Terra, latifundiário), que por sua vez estão submetidos à figura dos investidores estrangeiros. Entra em cena a polaridade entre nacional e estrangeiro, uma vez que a oposição rural-urbano já não dá conta de um contexto em que os mercados seguem uma lógica global. Nesse sentido, o profundo senso de distopia do filme se distancia do também catastrófico O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, realizado um ano antes, já que Ruy Guerra complexifica, mas não estilhaça as demarcações sociais e territoriais capazes de balizar uma síntese clara em sua macroestrutura, entoada em tom grave e mórbido.

Já A Queda se inicia com a implosão de um arranha-céu e se encerra diante de uma casa popular em construção, compondo dessa maneira metáforas de um projeto burguês arruinado e de uma construção popular em devir. Se os derivados da terra e os lugares postos em cena podem servir de figura de linguagem, fazendo-se a manifestação visível de problemas que os ultrapassam (como no caso das construções civis em A Queda), o arco temático dos filmes estabelece diálogo direto com questões eminentemente territoriais, o que se percebe, por exemplo, na disputa pelas terras do cacau em Os Deuses e os mortos, ou no tema da reforma agrária e da migração presentes tanto em Os Fuzis quanto em Os Deuses e os mortos.

Tal variedade fez com que as formulações cinematográficas do território fossem analisadas, neste ensaio, a partir de diferentes aspectos dos filmes: composição visual, mise-en-scène, campo temático, sistema alegórico, etc. Os filmes foram analisados separadamente a fim de melhor elucidar seus atributos, o que, espera-se, não minou a tentativa de relacioná-los e de pôr em evidência determinados eixos articuladores.

 

O povo da terra e os fuzis

(Os Fuzis, 1964, 83')

 

 

 

 

 

O prólogo de Os Fuzis é composto por um único plano do céu, com o sol em quadro, ao passo que reverberam os clamores de um suposto messias. A relação entre o céu (presente na imagem) e a terra (a partir da qual se filma) está mediada pela fervorosa religiosidade que se exprime no sermão esbravejado pelo profeta. Sugere-se, de antemão, que a fé endossa a condição submissa do povo, o que será ratificado no decorrer do filme.

Este plano inicial contém, em sua forma e composição, aspectos que serão, mais adiante, associados às instâncias populares da narrativa (os retirantes que se encontram em Milagres e a população do vilarejo). É o caso da imobilidade, que se nota na imagem e que se imprime também nos corpos famintos daqueles que, mais adiante, observam inertes o transporte da farinha ou a chegada dos militares à região. O incômodo experimentado por aquele que olha direta e fixamente para o sol não impede o plano de se manter nessa posição, assim como as aflições do povo da região não abalam sua inércia. A posição quase vertical da câmera reforça a impressão de que seu ponto de vista é o do próprio chão, ou o de alguém que nele se encontra, o que se reflete no fato de que, ao longo de filme, as camadas populares da região são sistematicamente associadas à terra: seus corpos estão nela escorados, em sua maioria sentados, como se estivessem a incorporar seus atributos, sua secura, agonia e passividade, à espera da chuva (ou de um milagre). Por isso, pode-se considerar este memorável plano de abertura, que destoa dos demais do filme, como uma tomada subjetiva, cujo ponto de vista seria tanto o do povo quanto o da própria terra - uma forma cinematográfica que funde povo e terra, formando um «povo da terra», ou um «povo-terra», cuja fé se faz cegueira, como sugere o embranquecimento progressivo do plano.

Os Fuzis traz em seu eixo a relação entre a população nordestina e os personagens citadinos que chegam de outras regiões, no caso os militares e o caminhoneiro Gaúcho2. Colocar em relação personagens com inscrições territoriais distintas faz com que Os Fuzis destoe da tendência cinematográfica da época, em que o sertão aparece como uma região isenta de influências da modernidade, um sítio pré-urbano onde se buscavam raízes identitárias para o povo brasileiro3, como em Vidas Secas e Deus e o Diabo. Aliás, o filme se concentra mais sobre a agência dos «forasteiros» do que sobre a experiência do povo, quiçá assumindo a origem do próprio cinema que se está fazendo, estrangeiro àquele universo. Com efeito, os protagonistas não são os camponeses, como nos filmes citados de Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, mas os militares e o caminhoneiro que vêm de fora.

Para que essa particularidade com relação a seus congêneres fosse possível, Os Fuzis traz um recorte temporal particular: o letreiro que sucede o prólogo indica que, diferentemente do recuo histórico operado por Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol, o filmese situa no presente das filmagens, no Nordeste de 1963. Apesar de ressaltar a temporalidade arcaica e cíclica de Milagres, em que os anciães, figuras da transmissão, estão sintomaticamente cegos, a ambientação da narrativa no presente favorece a incorporação dos personagens dos soldados e do caminhoneiro, externos àquela região, criando situações dramáticas inexploradas pelo cinema.

Tal dicotomia entre o que seria um Brasil metropolitano-moderno e um Brasil sertanejo-arcaico se expressa nas escolhas da mise-en-scène. À passividade e à fome da população de Milagres é oposta a dinâmica dos militares que irrompem naquelas paragens, inicialmente apresentados comendo frutas na caçamba de um automóvel em movimento. Em contraste com a imobilidade do plano que abre o filme, aqueles que farão avançar a narrativa são enquadrados em deslocamento, em uma série de planos curtos e movimentos de câmera que dão ritmo à decupagem. Ao chegarem, os militares são filmados a caminhar pelo vilarejo, observados por seres estáticos, escorados no chão e nos beirais das janelas. Vão ao ponto mais alto da cidade, opondo-se à condição rasteira do povo. Nessa ocasião, o filme deixa claro que o movimento dos militares não vem, contudo, abalar o status quo instaurado no local. Pelo contrário, trabalha para mantê-lo, sob a égide do comerciante da região. Seu dever é conter um possível levante popular, ou eventuais furtos do Armazém do comerciante. «Se for preciso varro à bala toda essa região», diz o sargento a observar o vilarejo do alto.

Por ali chega também o caminhoneiro Gaúcho, dinâmico por sua própria profissão. Palitando os dentes após a refeição, é introduzido como um anti-herói: explorador de migrantes e aproveitador de prostitutas.

Compreende-se, então, que ambas as instâncias externas àquele território, militares e caminhoneiro (que remetem direta ou indiretamente à cidade, ao Estado e ao comércio) agravam os problemas do povo nordestino. O «outro de território» referenda a permanência de um sistema capitalista em moldes neocoloniais, indiferente à população local. As relações tecidas pelo filme entre sertão e urbanidade relativizam a visão progressista segundo a qual a sociedade urbana-moderna seria uma evolução com relação ao mundo rural-arcaico.

Se no contexto atual do filme os militares são destinados sobretudo a evitar que os retirantes famintos venham a saquear comida, um diálogo entre Mário e alguns habitantes locais dá a entender que sua função outrora fora de assegurar a lógica latifundiária que impera na região desde a colonização. O soldado conta aos camponeses que certa vez fora encarregado, juntamente com o caminhoneiro Gaúcho (que na altura também era militar), de expulsar supostos posseiros de um latifúndio. Na ocasião, que vem conferir espessura histórica ao presente, já se tratava de coibir o empoderamento do povo, privando aqueles que são mais intimamente ligados à terra de possuí-la. Convencidos de seu direito àquela terra, os ditos invasores resistiram à expulsão, houve troca de tiros e Gaúcho assassinou três camponeses para salvar a vida de Mário. O personagem traz remorsos e reconhece, em seguida, que «aquele povo era bom», se arrependendo de sua parcela de responsabilidade naquelas mortes. Fica subentendido que Gaúcho saiu do exército por conta desse episódio. Mário, por sua vez, não deixou o exército, mas sua relativa identificação com o povo o distingue de seus colegas de profissão. O fato da conversa ocorrer em tom informal, na morada singela de um dos habitantes locais e de Mário ser o único personagem mestiço dentre os soldados, sinaliza sua maior proximidade com as camadas populares, sendo também o único a se relacionar com uma mulher da região.

Eis que a história se repete no presente da trama: com um gesto leviano, um dos militares mata um camponês, o que aprofunda a crise de Mário, que vem a se tornar o elemento central da segunda metade do filme. Mário é obrigado a reconsiderar, mais uma vez, o papel que ele próprio e seus colegas militares desempenham naquele local. O corpo do camponês ensanguentado e estirado no chão batido conecta o passado ao presente e exige que o soldado tome uma posição. O plano do cadáver contra a terra inaugura, na filmografia de Ruy Guerra, uma longa e variada série de imagens presentes nos três filmes, em que terra e sangue se misturam na caracterização da experiência de indivíduos de classe popular. O ponto de vista do alto, quase zenital, do qual o corpo é filmado deixa imaginar que o cadáver se encontra na posição daquele que vê o sol no prólogo do filme. Assim como nos filmes posteriores, a morte de um «sujeito da terra» não acarreta grandes consequências.

Mário se envolve com Luísa, moradora de Milagres, e já não sabe ao certo a que esfera pertence: às armas ou à terra, ao povo ou ao Estado, ao interior ou ao centro. Sua instabilidade repercute na forma como Luísa o percebe, impregnando de temor e violência o desejo que existe entre eles. Na cena em que a relação se consome fisicamente, a dualidade transparece nos gestos dos personagens, e também através de um trabalho cuidadoso de composição fotográfica das texturas de barro, imbricadas ou opostas à lisura e ao acabamento das estruturas em cimento. Cria-se uma modulação por meio da textura e do material das paredes: em um extremo, elas são brancas, lisas, uniformes; no outro, são de terra, rústicas e salientes, remetendo ao leque visual que o filme vinha associando ao povo. A polaridade existe, mas na maioria dos planos da sequência, essa oposição entre terra bruta e cimento bem acabado dá lugar a fundos híbridos, compostos pela mistura de materiais (barro, cimento, pedra, tijolo), que se encontram carcomidos e sobrepostos, compondo um relevo caótico que ecoa a confusão e a hesitação dos personagens. Em alguns momentos da sequência, essas texturas chegam a se emancipar da condição de pano de fundo para se tornar o elemento principal de alguns travellings.

A despeito da relativa identificação de Mário com o povo, o personagem não trata Luísa como uma igual, prefigurando uma diferença de gênero retrabalhada em A Queda. Ele subjuga-a com alguma agressividade, reproduzindo no âmbito interpessoal a relação entre o exército e a população local4. A dominação física sobre Luísa antecipa a decisão de Mário sobre seu futuro. Depois de hesitar entre abandonar o exército (possivelmente para permanecer com Luísa, com os da terra) e ir embora com seus colegas, opta pela farda e deixa a região. O povo permanece estático, junto ao chão, e observa a retirada dos militares de Milagres.

O único gesto que um dos «estrangeiros» faz visando acudir a população provém de Gaúcho, que se revolta por conta de uma criança que morreu de fome e abre fogo contra os caminhões carregados de farinha. O gesto é reprimido pelos militares e não acarreta grandes mudanças. Aliás, nos três filmes de Ruy Guerra aqui observados, esse tipo de atitude eufórica, isolada e irrefletida não dá frutos. Gaúcho é executado pelos soldados, acaba como um personagem do povo, imbuído em terra e sangue.

Somente quando as instâncias externas ao povoado deixam de exercer sua influência (repressora ou heróica) é que as condições se reúnem para que a população execute um ato de insurgência. A sequência final do filme retoma a situação inicial do prólogo, agora mostrada de um outro ponto de vista, e com outro desfecho. Diferentemente do plano de abertura, o «povo da terra» é agora enquadrado coletivamente. A religiosidade continua presente, encarnada sobretudo na presença do boi santo, ao redor do qual o grupo está distribuído. No início do plano, os corpos estão inertes, majoritariamente sentados em torno do boi que, por sua vez, está de pé, até que, subitamente, ocorre uma inversão. A fome levará o povo a abater o animal, o que provoca, literalmente, um levante popular: o boi que estava em pé agora se encontra no chão e aqueles que estavam sentados se levantam, em um movimento coreografado. No plano seguinte, os camponeses talham o boi para saciar a fome. O povo já não está colado à terra, adquiriu movimento e se alimenta, como os outros agentes que fazem a história e não apenas sucumbem a ela. Assim, o final do filme dá abertura para a teleologia revolucionária presente em uma série de obras realizadas antes do golpe de Estado, como Deus e o Diabo na terra do sol, ainda que a história siga aberta e que os clamores do messias continuem a ecoar.

 

Refluxo de lama e sangue

(Os Deuses e os mortos, 1970, 99')

 

 

 

 

 

A despeito do horizonte aberto a um devir popular possivelmente mais promissor com que se encerra Os Fuzis, na realidade extra-fílmica o que sucedeu foi o oposto. Temendo uma revolução de esquerda, forças militares (que n'Os Fuzis aplacavam possíveis levantes populares), apoiadas por parte do empresariado e da população, deram o golpe de Estado em 1964, passando a exercer sua autoridade com maior rigor a partir de 1968 (período em que Os Deuses e os mortos foi realizado).

Ao se passar em Milagres, o prólogo de Os Deuses e os Mortos retoma o contexto de Os Fuzis, o que aproxima os dois filmes e chama a atenção para a permanência da situação em que o povo se encontrava, rente à terra, imóvel. O que alterou-se foi a figura que concentra a atenção dos sertanejos - outrora um messias, agora um caminhoneiro de aparência nitidamente urbana, cujas promessas de fartura nas terras do Sul os convence a migrar. O diálogo intertextual se prolonga na continuidade da sequência e confirma seu feitio interterritorial ao por em cena o «mesmo lugar onde termina O Dragão da Maldade, ponto de passagem entre o sertão e as terras da promissão e do progresso, fronteira entre dois mundos já visitada por Ruy Guerra desde Os Fuzis».5

Parte dos retirantes vai a São Paulo e parte à zona do cacau, que é o destino eleito pelo filme. A esse movimento de migração vem se somar uma «viagem no tempo», com origem na caatinga, no presente das filmagens, e destino na Zona da Mata, na época da República Velha, no início do século XX, contexto em que o filme permanece daí em diante. Considerando a intertextualidade da sequência de abertura, nota-se que o movimento de migração (que por natureza conecta territórios distintos) conduz o universo de um filme ao outro.

Logo na chegada a essa nova região, a «terra da promissão», úmida e fértil, revela-se uma «terra maldita»6, irremediavelmente atravessada por conflitos e macro-interesses que instauram o caos e mantém o povo em sua condição subalterna. Assim, o tom apocalíptico de Os Deuses e os mortos pode ser encarado, por um lado, como o desdobramento do processo migratório (cujas agruras já haviam sido retratadas em filmes como A grande cidade, 1966, de Carlos Diegues ou Viramundo, 1965, de Geraldo Sarno) e, por outro lado, como o mergulho num passado que expõe raízes da situação degradante em que o povo se encontra no presente. Deve-se lembrar, ainda, que a composição de universos distópicos caracterizou outros filmes daquela virada de década, como Os Herdeiros (Carlos Diegues, 1969)e A casa assassinada (Paulo César Saraceni, 1971)7, o que emerge como uma reação ao contexto político subsequente ao Ato institucional número 5.

As tensões que estruturam a trama decorrem das relações entre três esferas distintas, cada uma delas vinculada ao território à sua maneira: os detentores do poder em solo nacional (latifundiários, políticos e empresários); as instâncias populares, encarnadas principalmente pelas figuras de Sereno e Sete Vezes; e os investidores estrangeiros, representantes do capitalismo globalizado.

No âmbito dos poderes nacionais, a principal relação de território posta em cena consiste num confronto pelo domínio do cultivo e comercialização do cacau, opondo, de um lado, uma suposta burguesia citadina, filiada à figura de Urbano D'Água Limpa e, do outro, uma oligarquia latifundiária, que remete ao sistema colonial, cujo representante supremo é Santana da Terra. Os nomes «Urbano» e «da Terra», que comandam as forças nacionais que se exercem no local, são indícios da chave alegórica territorializante na qual o filme funciona.

Enquanto o conflito entre os poderosos da região dilacera a zona cacaueira, a população desfavorecida, que no sertão esmorecia sobre a terra seca, agora será atrelada à lama e ao sangue. Na esteira de Os Fuzis, o povo surge como o «condenado da terra»8, aquele que está visceralmente atrelado ao solo, à sua cultura, e que não exerce sobre ele qualquer domínio. Em outras palavras, o povo é a um só passo a instância mais próxima à terra e mais distante do controle do território. É o que se percebe desde a montagem paralela em que são apresentados os principais personagens populares do filme - o forasteiro e Sereno.

O povo do sertão é quem realiza, no presente do prólogo, o movimento migratório, mas quem chega à terra do cacau no passado é um forasteiro, que «vem ferido» e leva os braços amarrados. A relação criada pela montagem entre a saída de um e a chegada do outro incita a conjeturar que a experiência dos migrantes se condensa na figura do forasteiro, que é recebido a tiros por dois jagunços. Caído, aduba a terra com seu sangue. Em agonia, esboça um sorriso desconcertante e revela querências vorazes que brotam dessa condição: «quero o rei, quero a rainha, quero o palácio, quero o engenho, quero a cana, quero o bagaço». Já Sereno é apresentada na euforia dos momentos que seguem o assassinato de seu marido, testemunha e vítima de uma guerra cujas motivações lhes são alheias. O camponês morreu sem obter a escritura da terra em que morava (prometida por seu patrão latifundiário). Por alguns instantes, Sereno arrasta o corpo ensanguentado do marido pela terra, mas tem de abandoná-lo para fugir rapidamente do local com sua filha. Afora o contato entre corpo, sangue e terra que aparece, de saída, no universo de Sereno e do forasteiro, tais personagens também são atrelados à terra pela cor de seus trajes, marrom e bege, em consonância com a tonalidade majoritariamente ocre adotada por Ruy Guerra em seu primeiro longa-metragem colorido (a qual vem contrastar os ternos brancos de alguns personagens da elite). Há, ainda, o impactante ritual realizado pelo forasteiro, em que lama e sangue são os principais ingredientes do batismo macabro que o transforma em «Sete Vezes».

Depois dos episódios trágicos apresentados logo no início do filme, tanto o forasteiro quanto Sereno colocam em prática um plano de vingança, agindo de forma bastante distinta, mas ambos contra as esferas de poder nacionais representadas por Urbano e Santana Da Terra.

Se em Os Fuzis a imagem do povo já trazia mais atributos de morte do que de vida, em Os Deuses e os mortos ela assume mais diretamente, na figura de Sete Vezes, a estética do morto-vivo. Sete Vezes pode ser tido como uma adaptação da figura do zumbi para a realidade local, uma criatura que, nas palavras de Ismail Xavier, «emerge como que da terra, trazendo no corpo as marcas de uma tradição local associada ao sangue, à lama»9. Ao zumbi, cuja origem remonta às vítimas da história, como os escravos, resta apenas o ávido apetite a saciar de forma indistinta e irrefletida. O ímpeto voraz e violento de Sete Vezes é dessa sorte, mas seu apetite tem por objeto o poder. Visa tomá-lo custe o que custar, já sem sequer saber o porquê: «se a lei é o sangue e o jogo é o ouro, no sangue e no ouro eu vou buscar a resposta». O personagem participa do extermínio de Urbano e de Santana da Terra, ocupando o lugar desse último. Sem qualquer consciência política, passando da plebe à alta casta, Sete Vezes se comporta no poder exatamente como os antigos coronéis. Seu comportamento faz lembrar Os condenados da terra10, em que Frantz Fanon constata que, mais do que revolucionar a ordem das coisas, o sujeito colonizado deseja ocupar o lugar do colono, sentar-se à sua mesa, ou mesmo deitar-se em sua cama, com sua mulher (o que efetivamente ocorre no filme). A vingança de Sete Vezes, assim como sua própria existência, tornam-se um refluxo da lama e do sangue que marcaram sua experiência, à imagem do caldo de cacau que fervilha no início dos créditos. Trata-se de um oprimido que retorna não para reverter a situação dada, mas para restituir ao mundo a podridão e a ganância.

Ao assumir a posição de Santana da Terra, Sete Vezes deverá confrontar-se a outra instância do poder, cujas tensões já não se estabelecem entre os «condenados da terra» e os donos da terra, mas operam «dentro da polaridade nacional/estrangeiro»11. O embate entre Urbano d'Água Limpa e Santana da Terra era uma guerra fratricida entre os poderes nacionais, cujos únicos beneficiários são os investidores estrangeiros interessados nas terras e nos lucros do cacau. «És o meu espelho, e eu sou a tua imagem», diz Urbano a Santana da Terra enquanto se digladiam. Resulta que, em seu novo papel, Sete Vezes constata que Urbano e Santana Da Terra também ocupavam, em alguma medida, posições de submissão, e que os reais detentores do poder são representantes do mercado externo. Inversamente aos personagens populares, os mais distantes da terra, estrangeiros que possivelmente nunca nela puseram os pés, são, em última instância, aqueles que detêm o controle do território. Assim como em Os Fuzis, em Os Deuses e os mortos os «de fora» exercem domínio sobre os locais. Quando Sete Vezes ameaça atacar o empresário estrangeiro com um punhal, aquele que parecia não ter um dos braços o surpreende ao sacar um revólver por debaixo de seu terno branco. A entidade estrangeira tem cartas na manga, armas que as forças nacionais não podem confrontar.

Desse modo, Ruy Guerra acrescenta um novo viés à sua crítica ao capitalismo neocolonial. Passa-se da dominação regional ou nacional em Os Fuzis ao capitalismo globalizado («imperialista», como se dizia na época) em Os Deuses e os mortos. Passa-se da dicotomia entre rural e urbano àquela entre nacional e internacional. Enquanto que o comerciante de Os Fuzis torcia para que a seca fosse intensa, os investidores estrangeiros em Os Deuses e os mortos esperam que a guerra entre diferentes poderes nacionais seja duradoura.

Pouco depois de perceber que seu império está falido, Sete Vezes tem um colapso fulminante, vertendo seu sangue na terra. Vai ao chão não somente por fatores externos, mas também por suas contradições internas. O encadeamento da trama (que dá a ver a transformação do forasteiro em aristocrata autoritário) permite depreender que o personagem deixa de encarnar simplesmente uma instância popular para assumir, progressivamente, o papel de síntese da nação: um tirano subalterno, dominado por superpotências exteriores, dilacerado por suas próprias incongruências; uma colônia oprimida transmutada em país opressor.

A única possibilidade oferecida pelo filme para transgredir esse cenário catastrófico provém do modus operandi de Sereno em sua vingança. Como seu nome indica, ela age calmamente, com frieza, de forma meticulosa, diferentemente do que havia feito Gaúcho, em Os Fuzis e, sobretudo, Sete Vezes, que é movido por uma chaga incontrolável. Sereno explica sua principal diferença com Sete Vezes: enquanto ele mata apenas o corpo daqueles que combate, ela é capaz de exterminar a essência. Isso sugere que uma eventual saída para o povo da terra proviria de ações friamente planejadas e organizadas (talvez assim devesse ser também a luta contra a ditadura militar). Mas o filme não confere a Sereno mais do que breves aparições e opta por fechar seu ciclo sem redenção, concentrando-se, em seu encerramento, na figura de Sete Vezes, amarrado, de bruços no chão. Isso faz de Os Deuses e os mortos o único dentre os três filmes em que o diferencial entre a situação inicial e final tende a zero. Como Sete Vezes, Ruy Guerra restitui ao mundo, ou à sociedade brasileira, seu aspecto catastrófico.

 

A queda dos trabalhadores ou dos fuzis? Construir, habitar, implodir

(A Queda, 1976, 106', co-dirigido por Nelson Xavier)

 

  

 

 

  

Ao chegar à metrópole, em A Queda, a tríade de filmes iniciada em Os Fuzis estabelece, em seu próprio percurso, o trajeto do intenso fluxo migratório decorrido entre os anos 1950 e 1970 no sentido Nordeste-Sudeste. Bem como muitos nordestinos, a trilogia de Ruy Guerra parte do sertão, vai à terra do cacau, e desemboca numa metrópole do Sudeste, no caso o Rio de Janeiro. Essa trajetória interterritorial também se expressa no interior de A Queda, por meio da migração das próprias imagens: Ruy Guerra convoca, pela montagem, imagens de seu filme Os Fuzis, lançado em 1964 com os mesmos atores. A circulação de imagens tece costuras entre as obras, ressalta a capacidade do cinema de convocar fantasmas e histórias do passado. A irrupção dos mesmos atores-personagens, no contexto nordestino, treze anos mais moços, provoca emoção peculiar no espectador, confere densidade à amizade entre eles e atribui ao presente urbano uma espessura histórica ligada ao sertão, sendo, portanto, uma das formas como o filme convoca a dialética ruralidade/urbanidade.

Há ainda os trabalhadores migrantes: enquanto que no Nordeste os personagens populares eram retirantes ou agricultores, na cidade são migrantes empregados na construção civil, setor que absorveu parte da população proveniente do êxodo rural. No Nordeste, cultivavam a terra que não lhes pertencia (como fazia a família de Sereno em Os Deuses e os mortos), na cidade, constroem os edifícios em que não habitarão. Nesse sentido, as problemáticas que se relacionavam à propriedade da terra nos filmes anteriores locados em zona rural reverberam na temática das construções civis do contexto urbano de A Queda.

Contrariamente ao que ocorre em Os Fuzis e Os Deuses e os mortos, em que os «de fora» exercem seu domínio em contextos menos «desenvolvidos», em A Queda, os empresários que detêm o poder estão em seu próprio território, a cidade grande, e os personagens populares são aqueles que vêm de fora. Tal inversão é acompanhada pelo empenho do filme em transmitir algo da experiência de sujeitos populares vindos de alhures, conferindo o protagonismo ao personagem de um pedreiro, Mário, e convocando, no seio da ficção, sequências documentais que trazem situações cotidianas de trabalhadores da construção civil. Afora a retomada de arquivos, o acolhimento do documental pela ficção confirma a ousadia formal de Ruy Guerra.

O prólogo indica que, no contexto urbano, opera um sistema de dominação e exclusão das camadas populares similar ao que se notava na zona rural, agora majoritariamente expressado pela relação de classe entre operários e patrões (o que ressurge em outros filmes posteriores, como Eles não usam black tie, 1981 e ABC da greve, 1990, ambos de Leon Hirszman). A relação entre a cidade e o campo (evocada pela figura dos migrantes, que aparece mais tarde no filme) é indiretamente anunciada no prólogo por planos filmados em estilo cinema-verdade em que mulheres e crianças reviram um lixão com suas enxadas para dele extrair sua subsistência, com gestos e instrumentos associados à vida rural. Com sotaque nordestino, uma delas autoriza o câmera a filmá-las, para «mostrar ao governo como é que o pobre pena na inchada». Vê-se, também, um abatedouro, em que um funcionário trabalha descalço em condições insalubres, ao passo que empresários que se beneficiam do seu trabalho fazem um brinde macabro com copos de sangue. Em A Queda, o desleixo dos patrões com a segurança dos empregados é comparável à leviandade que leva a morte do camponês em Os Fuzis, ou mesmo ao gesto gratuito do jagunço que atira em Sete Vezes em Os Deuses e os mortos.

Na metrópole, construtoras elitistas tocam grandes obras contando com mão de obra barata, majoritariamente nordestina. A cidade figurada no filme é um território regido por macroempresas corrompidas, informado por meios de comunicação manipulados, e no qual um consumismo superficial se impôs como finalidade. O território urbano, onde o povo é o «outro de território», adquire feição de antagonista, expressão maior do capitalismo, de sua elite, temperado por individualismo e corrupção. No entanto, essa perspectiva vilipendiosa sobre as cidades, herdeira daquela que havia conduzido os cineastas do Cinema Novo a ambientarem seus filmes no sertão no início dos anos 1960, será matizada e complexificada em A Queda. A cidade não aparece como um todo homogêneo, mas está, de algum modo, setorizada. O filme entende que ao mesmo tempo que os centros urbanos, com suas elites e construções faraônicas, compõem o antro da sociedade capitalista, suas margens podem se tornar o berço de uma reviravolta encampada por trabalhadores.

Assim como em Os Fuzis e Os Deuses e os mortos, os personagens populares são visualmente e profissionalmente atrelados à terra, ou ao que se constrói a partir dela. O amálgama de terra e sangue que caracteriza as esferas populares das obras anteriores ressurge logo depois do prólogo, com o acidente de trabalho que acarreta a morte do operário José (sendo reiterada mais adiante, quando Mário é espancado por policiais). Como em Os Fuzis e Os Deuses e os mortos, o corpo ferido de um personagem do povo encontra-se estirado na terra, sem que isso tenha grande repercussão para os responsáveis. Essa é a situação catalisadora da trama, a cobrar do protagonista Mário que se posicione sobre a morte de seu amigo e companheiro de classe.

A situação-limite em que o início de A Queda coloca Mário é como uma reposição da crise vivida pelo personagem em Os Fuzis, que por sua vez pode ser pensada como uma atualização da história que Mário vivera com Gaúcho, quando foram compelidos a assassinar camponeses que lutavam pela reforma agrária. Em Ruy Guerra, a história volteia, avança em espiral, retornando sobre si mesma para colocar Mário contra a parede mais uma vez. Esse se encontra, de novo, atormentado, com sentimento de culpa, sem a consciência clara do que deve fazer. Entretanto, há diferenças, as peças do jogo foram alteradas: Mário já não ocupa a posição do opressor, mas do oprimido, o que faz da vítima em questão (José) não um outro de classe ou de território, mas um igual, um companheiro. Talvez por isso o desfecho desta vez seja outro.

Bem como nos filmes anteriores de Ruy Guerra, em A Queda as formulações cinematográficas do território aparecem imbricadas às principais questões sociais, históricas e ideológicas que atravessam a trama. Com efeito, a forma como as construções civis são encenadas e «habitadas» pelos personagens permite constituir um ponto de vista analítico capaz de tratar de outros elementos-chave do filme (que excedem a esfera espacial).

Além do arranha-céu implodido no prólogo, três outras edificações são importantes para roteiro do filme e para sua carga simbólica: 1. a obra em que Mário e Salatiel trabalham; 2. a cobertura que a empresa doa a Salatiel; 3. e a casa que Mário está construindo para morar com sua esposa e filho. Embora não esteja em processo de construção, a casa de Salatiel, que abriga o casal Laura e Mário, também compõe um ponto nodal da trama.

O primeiro plano do filme anuncia a importância que a poética de A Queda atribui às construções civis: mostra-se a implosão de um grande edifício, símbolo da urbanidade contemporânea. O prédio desaba tal qual havia desabado Sete Vezes, em Os Deuses e os Mortos, por dentro. Para Robert Stam, esse plano sinaliza que a sociedade retratada pelo filme estaria em processo de implosão devido aos seus próprios contrassensos12.

1. A construção em que Mário trabalha é um território que se reporta à elite empresarial, ao qual o acesso por personagens populares só é permitido quando mediado pela submissão hierárquica do mundo profissional, o que fica claro na cena em que Mário é barrado no portão. A presença dos trabalhadores nesse edifício é análoga a de tantos outros migrantes que vivem em metrópoles brasileiras: são globalmente excluídos dos melhores bairros e construções, exceto pelo período mais ou menos efêmero em que servem de mão de obra de baixo custo a seus patrões. Uma vez que o serviço ou a obra se conclui, têm de se retirar, como no caso emblemático dos trabalhadores que construíram Brasília e em seguida foram expulsos do Plano Piloto.

O filme se empenha em expor as condições degradantes reservadas aos pedreirosnessa construção, mobilizando para tanto imagens documentais herdeiras do cinema-verdade (o que já havia ocorrido no prólogo), que dão a ver situações concretas do ofício. Nota-se que um funileiro utiliza um maçarico sem portar máscara ou luva, enquanto outros empregados trabalham de chinelo em meio a ferragens; os lugares que lhes são destinados, como o refeitório ou o alojamento, não inspiram dignidade. Os planos documentais trazem também o depoimento de alguns pedreiros. A brevidade das entrevistas não lhes rouba a força heurística, pois além dos corpos e dos dizeres promoverem efeitos de real, antecipam a questão que Gayatri Spivak se colocaria nos anos 1980: pode o subalterno falar? A resposta não surge apenas do caráter lacônico e fugaz das falas, mas chega a ser enunciada por um deles : «a gente que trabalha assim não tem quase o que falar da vida não»13.

Apesar de dizerem quase nada, os «serventes» confirmam que são migrantes de origem nordestina, completando a panóplia de conectores entre o campo e a cidade. Mais uma vez, na filmografia de Ruy Guerra, os retirantes não encontram um contexto favorável em seu destino: assim como o forasteiro foi baleado e acabou no chão ao chegar à terra do cacau no início de Os Deuses e os mortos, em A Queda,um trabalhador começa o filme sofrendo um acidente mortal. José sucumbiu na metrópole, mais especificamente nessa construção filiada à elite. É nela que os operários são aproximados à lama.

Se em A Queda a representação dos sujeitos populares, funcionários da obra, se aproxima de pormenores da vida cotidiana, os empresários elitistas, patrões da construção civil, aparecem, em contrapartida, de modo distanciado e caricato, por vezes evocados apenas através de fotografias still, sendo este mais um dentre os numerosos procedimentos formais coadunados pelo filme.

Ainda no seio desta empreitada, Salatiel é um intermediário entre os patrões e uma equipe de funcionários, dentre os quais se encontra seu genro, Mário. A despeito de suas origens populares («da roça», como diz ele), Salatiel tende a satisfazer os interesses dos chefes em detrimento dos trabalhadores. Supõe-se que essa é uma das razões pelas quais se tornara chefe de equipe. Importa ao filme frisar que o poder do sogro sobre Mário no cotidiano do trabalho reverbera também na esfera do lar, o que é favorecido pelo fato do casal Mario e Laura morarem com Salatiel. A habitação compõe um microcosmo que, como outras esferas sociais e profissionais, é atravessado por relações de poder. Ela ecoa as tensões da relação entre patrões e empregados no âmbito profissional, e vice-versa. Salatiel se coloca como «chefe de família», aquele que dita as regras, excluindo sua filha das decisões familiares e se aproveitando da proximidade com seu genro para reproduzir com ele o mesmo tipo de pacto oficioso que estabeleceu com seus chefes na construtora. Tal qual um patrão, o domínio de Salatiel na esfera familiar passa pelas finanças, já que ele sustenta o lar, exigindo em contrapartida a submissão dos outros membros da família: «essa casa é minha! E essa comida é minha!», diz ele em um bate-boca com Mário. Em A Queda, as construções e moradias constituem os liames que articulam seus dois pólos: a esfera profissional, que implica questões sócio-ideológicas, e o âmbito familiar, em que os bitos (cuja raiz semântica é a mesma de habitação) e a economia (cuja etimologia grega remete à casa) também envolvem relações de dominação.

Essas interferências entre o profissional e o particular (mais flagrante em A Queda do que nos filmes anteriores) têm agência nos desdobramentos da morte de Zé, uma vez que Salatiel, ao visar ao benefício próprio e tomar partido pela empresa, mobiliza sua relação familiar com Mário para proteger a construtora. A tradição brasileira do «homem cordial», descrita por Sérgio Buarque de Holanda, ecoa nesses deslizamentos e contaminações entre o pessoal-familiar e o público-profissional pautados pela circulação entre a construção em que trabalham e a casa em que habitam.

2. A traição de classe é o que permite Salatiel acessar o território da elite ao qual almejava pertencer, o que se expressa concretamente no filme pelo imóvel na cobertura de um edifício que a construtora lhe oferece em retribuição a seus «serviços». A ascensão social repentina e ilegítima do personagem é apresentada pela possibilidade de habitar nesse apartamento, no alto do arranha-céu, com vista para o mar, em bairro nobre do Rio de Janeiro. A desproporção entre a residência atual de Salatiel e a cobertura não deixa dúvidas de que a posse do imóvel seria fruto de vantagens indevidas. Associa-se, assim, a classe burguesa aos arranha-céus e, por extensão, aos bairros nobres da cidade, tal como no campo a elite e o latifúndio são indissociáveis. Vislumbra-se, ainda, conexões entre o morar e a moralidade, ressaltando, no caso, que a elite e seu território, os grandes edifícios urbanos, estão corrompidos.

 Salatiel se compromete com a construtora a se aproveitar de sua relação familiar com Mário para reproduzir em sua família o esquema de suborno em que se envolveu, oferecendo benefícios a seu genro para que convença a viúva de José a retirar a queixa que fez contra a empresa no Ministério do Trabalho. A negociação cordial ocorre na própria cobertura, quando Salatiel leva Mário para conhecer o local e se exalta ao afirmar ser inacreditável que alguém como ele, tendo saído da roça de onde saiu, se torne proprietário de um imóvel daqueles. Salatiel diz ao genro que aquele bem não é só pra ele, mas para toda a família. Perante a hesitação de Mário, expõe nitidamente o tipo de compreensão histórica que conduz sua ascensão: alega que «tem que pensar moderno», «tem que pensar agora, hoje», «hoje nós tamo aqui, e isso aqui é meu», «não pode ficar com esses pensamentos lá da roça, esses negócios que você pensa». O diálogo deixa claro que o acesso ao imóvel de luxo em que se encontram requer adesão a um presentismo amnésico, regime de historicidade que vem qualificar não apenas a cobertura, mas a cadeia de elementos mais abrangentes em que se insere: as empresas incorporadoras, a urbanidade, a classe burguesa e, em última instância, o estado atual do capitalismo. Não por acaso, está em jogo o apagamento do acidente de José da história. O próprio Salatiel opõe tal perspectiva à mentalidade «da roça», reportando a possíveis valores morais ou substratos históricos do mundo rural. Na contemporaneidade, o sucesso individual exigiria o rompimento do fio da história, a tabula rasa das origens rurais que definiram as relações sociais brasileiras. É o que está em pauta entre Salatiel e Mário, sendo o apartamento a expressão concreta desse condensado de problemas.

Embora relutante, Mário cede à pressão de Salatiel e aceita a proposta. Com esse acordo, o sogro e patrono da família alastra sua alçada até a terceira construção ressaltada pelo filme: a casa que Mário está erguendo num bairro popular.

3. Essa construção trazia o gérmen de um novo projeto, que agora começa a inviabilizar-se. Ela metaforizava a emancipação de Mário e Laura da autoridade de Salatiel. Nela, o casal poderia construir uma família a partir de novos pilares. A casa vinha sendo construída de forma radicalmente distinta do prédio erguido pela empreiteira. Trata-se de uma pequena edificação, na qual Mário conta com a ajuda de amigos, o que extingue a relação hierárquica presente na obra de grande envergadura em que é empregado. Contrariamente às muitas cenas chuvosas em que o filme figura a obra da construtora, a futura casa de Mário é apresentada em um dia de sol, em que ele e seus companheiros entoam canções nordestinas e lançam chacotas enquanto trabalham. Até que, em função do acordo selado na cobertura, Salatiel passa a interferir também nessa construção, o que é explicitado em uma das cenas mais potentes do filme. Pouco depois da negociação com Mário, Salatiel faz uma visita à casa em construção, acompanhado de sua namorada e de sua filha Laura. Chega dando ordens e tratando os amigos de Mário de «caboclos». Avisa que vai contribuir com a obra mandando vir da empreiteira caminhões de areia e sacos de cimento, o que, na chave metafórica que o filme vinha conferindo às construções, deixa claro que a rede de influências que parte dos patrões da construtora chega, via Salatiel, até os projetos do casal Mário e Laura, contaminando o horizonte que se abria.

O ponto de inflexão desse processo de deterioração se inicia nessa mesma cena, com a participação decisiva de Laura, que se rebela vigorosamente ao perceber que algo crucial que lhe diz respeito foi negociado à sua revelia. É nessa construção, lugar no qual o casal projeta seu futuro, que Laura se revolta contra a estrutura patriarcal de sua família. O filme vinha mostrando que, por ser mulher, Laura ocupa uma posição subalterna no núcleo familiar (em alguma medida similar àquela ocupada pelos operários perante os patrões). Encontra-se submetida a Salatiel e a Mário; chega, inclusive, a ser violada pelo marido. Até que se insurge abertamente contra seus opressores, homens da casa, e dá início à guinada da trama. Laura ordena que lhe contem o que está havendo, exige participação nas decisões. Sua exasperação é ressaltada pela forma como a cena é filmada, em um longo plano sequência cuja tensão aumenta incessantemente durante quase oito minutos. Laura não se importa em ser minoritária, tampouco liga para a presença dos amigos de Mário. Inflama-se contra a autoridade de Salatiel e a obediência de seu marido ante ao sogro. O devir auspicioso encarnado pela casa em construção impõe agora uma negociação de gênero. A submissão deve deixar de existir não apenas no trabalho, com os operários, mas também na esfera do lar, com a figura da mulher. Laura exige autonomia e voz ativa, caso contrário, se mostra disposta a abandonar o projeto: «pouco ligando pra essa casa, que se lixe essa casa, não vou mais morar aqui». Sua revolta com Mário só faz aumentar quando compreende que a negociação entre ele e Salatiel traria benefícios a eles em detrimento da viúva de José: «o que o Salatiel manda você faz», «até na nossa vida», «como tem que ser, como tem que fazer, como tem que construir a casa», «eu podia decidir um pouco as coisas por você».

A partir dessa atitude de Laura no âmbito familiar (e também da alteração do laudo sobre a causa da morte de José), Mário muda radicalmente de postura e se volta contra os dirigentes da empreiteira, o que faz com que rompa também com Salatiel. Não por acaso, o filme faz coincidir a mudança de perspectiva ideológica do personagem com a decisão de abandonar definitivamente a casa do sogro. Munido de uma arma, Mário ameaça o dono da empresa, tornando-se procurado pela polícia. Foragido, encontra refúgio na casa que estava construindo.

Daí em diante, o filme destila um senso de marginalidade que, nas antípodas do sentido corriqueiro, será positivado: o agora marginal Mário encampa um outro tipo de resistência, à margem das grandes construções, a partir da nova edificação que está fundando. Essa condição restitui a integridade do personagem e permite sua reconciliação com Laura, fazendo com que a casa em construção torne a representar um projeto independente, fundado sobre novos alicerces. É justamente a essa altura, nessa construção, que Laura e Mário protagonizam uma das únicas cenas de amor terno de toda a filmografia de Ruy Guerra (contrariamente às cenas de sexo que aparentam estupros, presentes nos três filmes aqui estudados). Na mesma cena, Mário evoca seu passado, os momentos vividos com José. Nessa casa, em oposição ao presentismo apresentado na cobertura, o personagem reata seus laços com a história, adquire maior consciência do papel que nela desempenha.

Em montagem paralela, já perto do fim do filme, imagens de vitrines de um centro comercial vêm contrastar drasticamente com a situação do casal. O gesto de montagem salienta a distância entre esses dois universos, explicitando, por contraste, a realidade contra a qual o casal se insurge, cujos atributos remetem à superficialidade, à vaidade, aos meios de comunicação e, sobretudo, ao comércio. Tais disposições acarretam a exploração dos trabalhadores e atualizam, no capitalismo contemporâneo, antigos princípios coloniais. Esse conjunto é, aliás, o maior alvo desta trilogia de Ruy Guerra.

Os planos finais de A Queda vêm afirmar mais claramente a metáfora da casa em construção não apenas como o locus de uma reconfiguração da vida afetiva-familiar, mas também do engajamento social de uma classe capaz de se reunir em torno de um projeto comum. É de manhã, Mário está na casa em construção com um rapaz bem mais jovem, João, que ainda não havia aparecido. Fazem café numa fogueira improvisada. Dividem o mesmo copo. Preparam-se para o dia de trabalho. João anuncia que os outros ajudantes devem chegar em breve. A situação é singela, mas cheia de sentido, indicando que o projeto que ali se enseja é uma construção popular, solidária, com poucos recursos, mas com relações humanas estreitas, em que há transmissão de saberes e de experiências. O filme entrevê saídas, novas construções marginais erguidas por trabalhadores. A Queda já não está tão afetado pela profunda desilusão que marcou o pós-64 e o pós-68.

 Há um ponto de luz forte no centro do quadro, acima dos personagens, que se contrapõe ao close de uma lâmpada apagada mostrada no início do filme, na grande construção da empreiteira, logo antes do acidente de José. Passa-se da luz apagada à luz acesa; da queda a uma possível reestruturação. Como nos filmes anteriores de Ruy Guerra, a trama efetua um ciclo. Eis, então, que o fim pode esclarecer seu princípio: a implosão do arranha-céu mostrada no prólogo talvez tenha origem na construção da casa em que o filme se encerra. Ela encarna um projeto destinado a promover a queda dos fuzis e (por que não?) do próprio capitalismo.

Vitor Zan

 

 

Bibliografia

Frantz Fanon, Os condenados da terra, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro 1979.

Gayatri Chakeavorty Spivak, Pode o subalterno falar? Editora da UFMG, Belo Horizonte 2010.

Ismail Xavier, "Os Deuses e os Mortos: Maldição dos Deuses ou Maldição da História?", Ilha do desterro, 45, 2003.

Ivana Bentes, "Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome", ALCEU, v.8, 15, 2007.

Jorge Amado, Povo e Terra: 40 anos de literatura, Martins, São Paulo 1972

Jorge Amado, Terras do sem fim, Editora Record, Rio de Janeiro 1978.

Robert Stam, "The Fall: Formal Innovation and Radical Critique"Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 22, 1980.

rgio Buarque  de Holanda, Raízes do Brasil, Editora José Olympio, Rio de Janeiro 1936.

 

1 Como afirmou Antonio Candido sobre os romances de Jorge Amado, no livro Jorge Amado, Povo e Terra: 40 anos de literaturaMartins, São Paulo 1972.

2 Ver Ismail Xavier, "Os Deuses e os Mortos: Maldição dos Deuses ou Maldição da História?", Ilha do desterro, 45, 2003.

3Ibid.

4 Esse tipo de espelhamento entre as relações pessoais e as relações de território ou de classe se desenvolve com mais afinco em A Queda (1976).

5Ismail Xavier, op. cit., p. 135.

6 Ismail Xavier, op. cit., p. 139.

7 Ver Ismail Xavier, op. cit., p. 131.

8 Ver Frantz Fanon, Os condenados da terra, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro 1979.

9Ismail Xavier, op. cit., p. 142.

10 Frantz Fanon, op. cit.

11 Ismail Xavier, op. cit., p. 131.

12 Robert Stam, "The Fall: Formal Innovation and Radical Critique", Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 22, 1980.

13 Depoimento de um dos pedreiros entrevistados por Ruy Guerra.