Em 1969, O Departamento do Trabalho Ideológico (DTI) da Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) - o movimento nacionalista que conduzia a luta pela independência - criava, na sua orgânica, um sector de imagem chefiado por José Soares, um guerrilheiro que tivera uma breve formação como fotógrafo. O Departamento recebeu como oferta equipamento Super 8 e 16 mm, mas a sua operação era difícil para quadros com tão escassa formação cinematográfica e o principal trabalho foi então de registro fotográfico. Com a chegada das primeiras câmaras de video, fáceis de operar e com resultados imediatos, a opção pelo novo media foi unânime.

Em video, a preto e branco, o DTI começou então os primeiros registros, tendo como operadores José Soares e Artur Trohate, aos quais se juntaria depois Carlos Djambo, todos guerrilheiros. Nesse ano, Soares acompanharia, nas zonas libertadas pela FRELIMO, o cineasta italiano Franco Cigarini que produziu, para o programa de gemelagem com a cidade italiana de Reggio Emilia, Dieci giorni con i guerriglieri del Mozambico libero. Soares, Trohate e Djambo acompanhavam cineastas de vários países (Jugoslávia, Grã-Bretanha, União Soviética, Países Baixos, Estados Unidos da América, Suécia, Tanzânia, República Popular da China) que realizaram trabalhos sobre a organização do movimento bem como sobre a realidade político-militar e sócio-económica que nascia nas zonas controladas pelas forças guerrilheiras. Com eles trocavam experiências e foram melhorando seus conhecimentos.

Os trabalhos destes operadores-guerrilheiros visavam fundamentalmente o registro fatual dos momentos que serviam à história da vida do movimento de libertação: visitas às zonas de guerra, registro de operações militares, realizações sócio-económicas nas zonas libertadas, atividades nos campos de treino, reuniões políticas e organizativas importantes, encontros diplomáticos, etc. O destinatário era a História e, casualmente, um visitante estrangeiro a quem se quisesse ilustrar algum aspeto do trabalho político-militar que a guerrilha levava a cabo.

 

Operação Búfalo, Ruy Guerra, 1978

 

Um mês antes da independência, em Maio de 1974, o Presidente da FRELIMO, Samora Machel, iniciou uma viagem de norte a sul de Moçambique anunciando, em contato direto com as populações, a vitória sobre o colonialismo e o iminente nascimento do País. O jugoslavo Dragutin Popovitch, que havia feito o primeiro trabalho cinematográfico nas zonas de guerra oito anos antes, foi convidado a registrar este acontecimento num documentário de longa metragem intitulado Do Rovuma ao Maputo.

Nos dias que imediatamente antecederam e seguiram a proclamação da independência, outros cineastas estrangeiros realizaram destacados trabalhos sobre os acontecimentos. Os mais marcantes foram o americano Robert Van Lierop (que já estivera nas zonas libertadas) e que rodou A Luta Continua e José Celso, destacado nome do teatro brasileiro, que, com Celso Luccas, realizou 25.

 

NASCIMENTO DO INC

Com a independência, em 25 de Junho de 1975, cria-se o Serviço Nacional de Cinema que, no ano seguinte, daria lugar ao Instituto Nacional de Cinema (INC). O primeiro Diretor do INC foi Américo Soares, um apaixonado cineclubista. O INC ocupava-se de toda a política de cinema: geria as infraestruturas de apoio à produção (laboratório de revelação a preto e branco e laboratório de som) e os circuitos de distribuição e exibição que haviam sido abandonados pelos portugueses. As receitas provenientes destas actividades eram consignadas à formação de pessoal qualificado, investidas na melhoria das infraestruturas técnicas e, principalmente, na produção cinematográfica nacional.

Era no INC que a experiência do cinema de guerrilha se deveria fundir com a nova cinematografia. Infelizmente, a FRELIMO não integrou José Soares e Artur Trohate no “mundo da produção”. Soares abandonaria a atividade cinematográfica e a Trohate foi atribuída a responsabilidade de organizar e curar o arquivo de imagem da guerrilha que se transformou em arquivo reservado, à espera de definição, e que acabaria por declinar e ser entregue, a parte que sobreviveu, ao Arquivo Histórico de Moçambique, sem vocação para o efeito.

Só Carlos Djambo, que se tornaria depois fotógrafo da Presidência da República (sobrevivente da tragédia de Mbuzini), viria a estabelecer relações de trabalho com o INC e TVE. Ainda hoje continua ligado a projetos de imagem.

 

POLÍTICA(S) DO INC

A política inicial do INC articulava-se em torno de três prioridades: por um lado, consciente de viver um momento histórico, o Instituto apostou no registro em película do maior número possível de acontecimentos nacionais, que eram arquivados para eventual utilização futura; por outro lado, respondendo à urgência de consolidar a unidade da nação em construção, era necessário estimular a circulação de imagens entre as diversas províncias e entre os diferentes grupos etno-linguísticos; enfim, fizeram-se convergir recursos e capacidades na formação dos jovens quadros moçambicanos.

Pretendia-se um cinema popular e revolucionário, que mudava radicalmente o público-alvo. Não se fazia mais cinema para a burguesia colonial estrangeira, mas para o povo moçambicano, na sua esmagadora maioria constituído por camponeses, vivendo numa economia de subsistência, num país que nascia com uma taxa de analfabetismo que, de acordo com os números coloniais, era de 93%.

O lema era: “produzir a imagem do povo para a restituir ao povo”. Daí que as questões ligadas à linguagem apropriada para uma correta interação com os novos espectadores se tivesse colocado desde logo.

A produção do INC, nestes primeiros tempos, inteiramente processada no país e a preto e branco, traduziu-se em documentários que procuravam registrar e fazer conhecer o novo Moçambique. Ainda em 1976 se concebeu um filme mensal que deveria captar e analisar experiências locais e levá-las ao resto do país, tornando-as acessíveis ao maior número possível de moçambicanos. O Kuxa Kanema (o nascimento do cinema), era este o seu título, era um produto diferente dos habituais «jornais cinematográficos». A direção era de Fernando Silva, que se formara na Somar, com excelentes textos do poeta Luís Patraquim, que viria a ser o principal roteirista na primeira década do Instituto, e locução do próprio diretor do INC Américo Soares. O Kuxa Kanema não vivia de «flashes» noticiosos mas de análise dos acontecimentos do mês e da interlocução com as populações. A sua metragem oscilava entre os 20 e 30 minutos. Nele, mais do que nos documentários, se refletia o debate dos cineastas moçambicanos sobre os conteúdos a incluir, os problemas éticos inerentes ao uso do meio naquelas circunstâncias e as questões estéticas e de linguagem que permitissem equilibrar a qualidade intrínseca da produção com a sua acessibilidade ao novo público a que se destinava. Pretendia-se pôr em prática o lema do novo cinema nacional. Mais do que uma vez, os acesos debates se arrastavam prejudicando a regularidade estabelecida para a produção do Kuxa Kanema.

Na segunda metade de 1976 foi lançado o primeiro documentário de longa metragem inteiramente produzido no INC: Ano 1 da Independência Nacional, realizado por Fernando Silva. O filme, exibido em cinemas por todo o país, era uma crônica dos principais acontecimentos e realizações que marcaram o primeiro ano da República e foi muito bem recebido pelo público.

A Direcção do INC, buscando alargar a sua ação, solicita o apoio dos cine-clubistas da Beira e convida o seu membro mais consagrado, José Cardoso, que realizara um importante trabalho de consolidação da política cinematográfica no centro do país, a integrar os quadros na sede do Instituto na capital.

Camilo de Sousa, um moçambicano estudante na Europa antes da independência, abandonou os estudos para ingressar na Frente de Libertação de Moçambique, onde foi colocado no Departamento de Informação e Propaganda. Em 1974, a FRELIMO incluiu-o no grupo de guerrilheiros que deveria assegurar, na Província de Cabo Delgado, o controle institucional da transição para a independência. Ali, como Secretário do Provincial do Trabalho Ideológico, ficaria alguns anos dando um precioso contributo, na Província, à implantação das novas linhas da política de cinema. Regressará a Maputo em 1981 para trabalhar a tempo pleno no INC.

A experiência do cinema moçambicano se tornaria conhecida a nível do continente africano e em certos círculos cinematográficos internacionais em grande parte pela ação de Pedro Pimenta, um jovem brilhante e apaixonado cinéfilo. Pimenta se tornará um competente produtor e promotor de iniciativas culturais e virá a ser chamado a dirigir o INC e, mais tarde, a Televisão Experimental de Moçambique.

Nos primeiros dez anos da sua existência o INC é visitado por algumas eminentes personalidades ligadas ao cinema africano, que vinham conhecer a experiência moçambicana: entre outros, Haile Gerima, Med Hondo, Simon Hartog, Santiago Álvarez, Ron e Ophera Hallis, além de cineastas da Tanzania, Zambia, Angola, Zaire (hoje República Democrática do Congo), São Tomé e Príncipe, etc.

A importância que então se atribuía à adequação da linguagem cinematográfica ao público rural deu origem a outras importantes iniciativas convergentes.

Na Universidade Eduardo Mondlane, na época o único instituto universitário de Moçambique, o Centro de Estudos de Comunicação (CEC) e o Centro de Técnicas Básicas de Aproveitamento dos Recursos Naturais (TBARN) iniciaram em 1978, em cooperação com o Musée de l’Homme, de Paris, um «Projecto Super 8» cuja concepção era ligada ao cinema de Jean Rouch, o qual chegou a visitar Moçambique para acompanhar diretamente a iniciativa. A formação foi realizada por três estagiários do Musée de l’Homme, um dos quais era Guel Arraes, hoje um reputado realizador brasileiro.

A filosofia geral deste projeto - dirigido por dois acadêmicos da área de Humanidades, João Azevedo e Borges Coelho, em colaboração com o artista plástico e poeta António Quadros - era a de usar técnicas básicas de inspiração popular para resolver os problemas concretos mais prementes das comunidades e complementar, com o cinema, o processo do ensino-aprendizagem, criando um momento de discussão e reflexão coletivas e levando as iniciativas com sucesso a conhecimento de outras comunidades. As experiências locais eram filmadas e a forma de organizar a informação, isto é, a edição do material filmado, era discutida com a população. O «Projecto Super 8» viria a exaurir-se na década de 80 com o avanço da guerra interna e com as opções políticas por soluções técnicas modernas na ânsia de resultados mais imediatos.

Contemporaneamente, o governo criara o Gabinete de Comunicação Social (que nos anos 1990 se tornará no Instituto de Comunicação Social) vocacionado à comunicação com a realidade rural, na qual se inseria, então, cerca de 80% da população. O Gabinete ocupou-se, inicialmente, da comunicação oral e escrita e da pesquisa de problemas ligados à linguagem e à organização do texto da comunicação, bem como à identificação de conteúdos mais acessíveis e interessantes para as comunidades. Só com a criação da televisão em 1981, se começaram a produzir, no âmbito do GCS, programas em vídeo de natureza educativa e informativa, um dos quais, Canal Zero, dirigido especificamente aos camponeses, era exibido com regularidade semanal na Televisão. Aqui se iniciou, na direcção de filmes, Licínio de Azevedo, um jornalista brasileiro que, logo após a independência, se radicara em Moçambique.

 

RUY GUERRA EM MOÇAMBIQUE

 

Mueda, Memória e Massacre, Ruy Guerra, 1981

 

Ainda no âmbito da divulgação do cinema nas áreas rurais, o INC organizou o programa do Cinema Móvel, com unidades motorizadas que percorriam as aldeias projetando filmes, principalmente de produção nacional. Esse programa foi, depois, reestruturado e ampliado sob a orientação de Ruy Guerra criando-se unidades móveis provinciais e dando-se início aos primeiros pontos fixos de exibição em aldeias. Ruy Guerra, sucessivamente, levaria a cabo um importante programa de formação com o apoio de vários técnicos brasileiros e franceses, todos voluntários, que ele próprio entusiasmara para o efeito.

Um deles, Murilo Sales, dirigiu, com a colaboração do escritor Luís Bernardo Honwana, Estas são as Armas (1978), um excelente documentário premiado internacionalmente, que representou o início do documentário nacional fundado na pesquisa de temas relevantes do processo político em curso.

Nesse projeto de formação participaram profissionais como Alberto Graça, Vera Zaveruska, Antoine Bonfanti, Edgar Moura, Cris Altan, Mendes Soares, Labi Mendonça, Nilson Barbosa, Carlos Cavalcanti, entre outros.

Durante os períodos da sua colaboração com o INC, Ruy Guerra dirigiu, em 1978, o primeiro filme de ficção do jovem país. Mueda, memória e massacre, em 35 mm a preto e branco, debruça-se de forma ficcionada sobre uma representação popular que todos os anos evocava, no local onde ocorrera uma chacina da população indefesa perpetrada pelas forças repressivas coloniais em 16 de Junho de 1960. Esse massacre assumira a dimensão simbólica de mito fundador do nacionalismo moçambicano.

Ruy ficara fascinado por essa evocação e representação coletiva e espontânea de um acontecimento histórico tão relevante. Intrigava-o, e não só a ele, como o povo celebrava a memória de uma tragédia em atmosfera de festa. Queria confrontar a memória coletiva com as recordações individuais de testemunhas diretas ou indiretas. Fascinado por essa problemática - os mecanismos da memória têm sido um tema de sua reflexão -, Ruy Guerra não foi alertado para as complexas questões de natureza política envolvidas. As autoridades fizeram uma leitura equivocada, lendo-o como filme histórico, e Mueda acabaria mergulhado nas indefinições interpretativas que ainda envolviam o significado que a revolução pretendia atribuir a esse fato histórico. O depoimento de um proeminente dirigente do Partido Frelimo que fora testemunha direta do massacre foi visto pelas autoridades como sancionando uma versão do fato histórico que o poder não considerava consolidada. O dirigente foi substituído por um ator e, embora Ruy Guerra tivesse compreendido o problema contemporizado com a solução, ele não quis participar da realização dessa segunda versão que não era a sua e empobrecia visivelmente o filme.

A sua contribuição alargou-se, no campo da política de cinema com a criação da Kanemo, a primeira produtora de capital misto depois da independência, que trouxe para Moçambique um grupo de profissionais brasileiros coordenados pelo já mencionado Labi Mendonça. A Kanemo dedicava-se à realização de documentários e, eventualmente, à produção de filmes institucionais de empresas e organizações, tendo como seu programa a criação de um arquivo de imagem e a formação de pessoal local.

Em 1982, Ruy Guerra foi solicitado a dirigir, em circunstâncias improvisadas, o registro de um ato público, que decorreu durante alguns dias, no qual o Presidente Samora Machel se reuniu com os antigos “comprometidos” com o regime colonial e com eles percorreu as veredas do sistema e as insídias do compromisso. A “reunião dos comprometidos”, como ficou conhecido este encontro, serviria de inspiração, anos mais tarde, para a constituição, na África do Sul democrática, da conhecida “Comissão de Paz e Reconciliação” instituída por Mandela.

Por acordo com o INC, Ruy viria a editar este material na Kanemo numa série de documentários a que chamou Os Comprometidos - Actas de um processo de descolonização e que seria parcialmente apresentado, como uma série, na televisão em 1985.

A contribuição de Ruy Guerra para o cinema moçambicano foi de importância extraordinária. Ele defendia um cinema com preocupação estética, com liberdade criativa e questionador da realidade, um cinema que servisse as populações e respondesse à urgência em ver na tela histórias do cotidiano, a imagem de si próprias que o colonialismo lhes negara durante décadas de opressão.

Para tal, defendia ele, era necessária a formação contínua dos jovens profissionais, a sua motivação subjetiva, a consciência da missão que a História lhes confiara num momento único na vida dos povos: o da construção de um país novo.

Ele ensinou que um cinema ligado ao país e às populações requeria, é certo, estudo e qualidade, mas exigia também uma prática que deveria pautar-se pela honestidade do compromisso, a disciplina de trabalho, a simplicidade das opções, a eficácia dos resultados, a capacidade de aprender sempre com a realidade, a realização de tarefas que apareciam como «menores», mas cuja realização era essencial para a transformação que se pretendia.

Ruy Guerra deu o exemplo filmando com materiais precários e em condições difíceis filmes como Operação Búfalo (1978), Danças Moçambicanas (1979), Um Povo nunca Morre e os consagrados Mueda (1981) e Os Comprometidos – Actas de um Processo de Descolonização (1982-1984), envolvendo-se na organização do Cinema Móvel, participando na construção das salas populares de exibição.

 

O DEBATE SOBRE A LINGUAGEM

No debate sobre a linguagem cinematográfica em condições sócio-antropológicas como as de Moçambique, mas sem a mesma experiência concreta, participaram igualmente Jean Rouch, a que acima se fez referência, e Jean-Luc Godard. Após a sua primeira estada no país, Godard elaborou, com a sua produtora, Sonimage, uma proposta para criar, em comparticipação com o Governo, uma televisão alternativa numa zona rural da Província do Niassa (ao norte de Moçambique) na qual os camponeses seriam treinados ao uso dos equipamentos e deixada ao seu critério a opção de como formular a narrativa fílmica. A proposta foi formalizada numa posterior visita, em 1981, e com ela se pretendia, em síntese, confrontar, em termos comunicativos, uma produção por apropriação do meio, no Niassa, com a produção que se faria na televisão oficial da capital. Deste projeto, intitulado O Nascimento da Imagem de uma Nação, constava a realização, por Godard, de um filme com o mesmo título que seria lançado nos circuitos internacionais. O esforço econômico e de guerra que o país então enfrentava obstou a que o governo disponibilizasse a sua comparticipação no projeto, apesar do parecer positivo do Ministério de Tutela.

O debate prosseguia, porém, com os desafios suscitados pela criação da televisão oficial na capital do país. A discussão alimentou-se de inquéritos que o GCS e a televisão efetuaram nas zonas periurbanas de Maputo e da experiência de campo acumulada pelos profissionais no INC, no «Projecto Super 8» e na produção vídeo do Gabinete de Comunicação Social.

Das muitas questões envolvidas, duas se revelaram dominantes. Uma de caráter eminentemente político-institucional e a outra no plano estético-antropológico.

A prática da revolução caraterizava-se por uma contradição entre os princípios populares enunciados e os frequentes comportamentos abusivos e autoritários das burocracias estatal e partidária. Samora exortava à critica e denúncia desses abusos, mas os aparatos exerciam uma forte pressão para um cinema (e uma imprensa escrita e falada) triunfalista e de exaltação. O país estava em guerra e era então demasiado fácil acusar os cineastas (e jornalistas) de, com suas críticas e denúncias, favorecerem a «propaganda inimiga». O dilema entre o dever revolucionário da verdade e a sensibilidade política dos temas denunciados implicava que os cineastas (e aos profissionais da informação em geral) necessitassem de uma formação integral que ia para além do mero treino técnico da profissão.

A outra questão, tinha a ver com a sintaxe da imagem projetada. Um cinema popular - a imagem do povo para o povo - impunha o diálogo com uma mundovisão diferente, com uma estrutura discursiva, com significantes e símbolos próprios, com uma concepção linear do tempo e do espaço e pouco ou nada familiarizado com a narrativa cinematográfica. Era necessário investigação, sensibilidade, modéstia, capacidade de criar.

Esses debates nunca terminaram, mas os cineastas foram, com sucessos e insucessos, encontrando seu próprio caminho.

Em 1981, era Samuel Matola diretor do INC e Pedro Pimenta o subdiretor e responsável pela produção, procede-se a uma reorganização do Instituto, em concomitância com o lançamento da Televisão Experimental (TVE), a qual se baseava ainda em quadros formados pelo INC, pelo «Projeto Super 8» e pelo GCS.

A experiência do cinema ganhara consistência e tornava-se necessário dar uma estrutura mais «profissional» à produção. O documentário Kuxa Kanema, considerado o elemento focal desse esforço organizativo, foi estruturado em moldes diferentes: sacrificou-se sua componente interlocutória e investigativa, que foi remetida à produção dos documentários de curta e média metragem. O KK passou a produção semanal com uma duração-tipo de cerca de 10 / 12 minutos, era estreado nas capitais provinciais todos os sábados e dispunha de uma equipa fixa de produção. Criaram-se assim ritmos e compromissos diferentes na planificação do trabalho, na captação de imagens, na edição, no laboratório de revelação e cópias, assim como no sistema de distribuição. Para que o Kuxa Kanema se tornasse momento de formação de todo o pessoal do INC, foi planificada uma lenta rotação do realizador e dos técnicos encarregados da sua produção.

O método, no que concerne a rigor orçamental, prazos a cumprir, definição das equipas de trabalho, discussão dos parâmetros de qualidade e responsabilização perante a direção do INC foi paulatinamente alargado a toda a produção. Todos os materiais filmados passaram a ser arquivados em internegativo sincronizado.

A reestruturação suscitou grande entusiasmo e, no fim de 1982, o número de horas de filmes do INC projetados nas telas do país passou de cerca de quatro horas e meia anuais de 1980, para quase vinte e três horas.

Uma nova geração de cineastas amadureceu nesta experiência e juntou-se aos consagrados José Cardoso, Camilo de Sousa, João Costa (Funcho), Pedro Pimenta e Luís Simão. Nomes como Sol de Carvalho, Ismael Vuvo, Gabriel Mondlane, José Passe, Josué Chabela, José Batista, Enoque Mata, José Caldeira, Fernando Mavele começaram a assinar a direção de novas produções. Moira Forjaz é a primeira mulher a dirigir um filme no INC. Fátima Albuquerque e, mais tarde, Isabel Noronha darão seguimento a este exemplo.

A dinâmica e o entusiasmo que animavam o INC exprimiam-se, paralelamente, por outras iniciativas. Em 1981 foi realizada, com Angola, a primeira co-produção na área dos Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa, com a realização conjunta do moçambicano João Costa (Funcho) e do angolano Carlos Henriques de um filme a cores, 35 mm, sobre a independência do Zimbabwe: Pamberi ne ZimbabweNo ano seguinte, José Cardoso realizou, em idêntico formato, um documentário de 120 minutos sobre as diversas fases de seleção, em todo o país, dos artistas que participaram, em Maputo, do Festival Nacional de Dança e Música Popular: Canta, meu irmão, ajuda-me a cantar.

No Sul de Angola, Camilo de Sousa e João Costa (Funcho), também em 1981, filmam nas trincheiras dos combates contra a invasão sul-africana, um vivo e emocionante testemunho de guerra a que chamaram Cinco Tiros de Mauser.

O cinema moçambicano atravessava então uma fase pujante e prestigiada, e nas infraestruturas, ainda que modestas, do INC vieram terminar seus filmes cineastas angolanos, formaram-se quadros de cinema de S. Tomé e Príncipe, trocaram-se informações e projetos com dirigentes do setor da República de Cabo Verde. Delegações da Guiné-Bissau, Benim, Gana e Lesotho vieram, naqueles anos, conhecer a experiência de Moçambique.

O brasileiro Mário Borgneth, da Kanemo, realizou, em 1985, documentário de hora e meia, Fronteiras de Sangue, sobre a política de desestabilização regional da África do Sul com entrevistas feitas pelo jornalista moçambicano José Mota Lopes a Chefes de Estado e eminentes personalidades de vários países da região bem como do deposto regime racista da Rodésia do Sul.

Em fins de 1983 começou a planificar-se a primeira longa metragem de ficção. Em co-produção com a então Jugoslávia e com base num roteiro de Luís Patraquim e de Licínio de Azevedo se decidiu a realização de um filme épico sobre a luta armada de libertação nacional. Sob a direção do jugoslavo Zdravko Velimirovic e do moçambicano Camilo de Sousa, uma equipa do INC, integrada por três técnicos daquele país europeu, lançou-se na realização de Tempo dos Leopardos, em 35 mm, a cores e exclusivamente interpretado por atores locais. O filme, de acordo com o contrato de co-produção, foi processado em laboratório na Jugoslávia. Estreado em 24 de Setembro de 1984, data em que se celebravam os vinte anos do início da Luta de Libertação, o Tempo dos Leopardos percorreu as salas de cinema do país com enorme sucesso. O retorno do investimento era muito encorajador para novos projetos de longas-metragens de ficção.

José Cardoso apresentou, no ano seguinte, a proposta de O Vento sopra de Norte, ambientado na sociedade colonial dos anos sessenta, tratando a afirmação do sentimento nacionalista nas cidades, e a repressão do regime, quando no norte se combatia de armas na mão contra a ocupação estrangeira. O filme, rodado em 35mm, a preto e branco, (depois de Mueda, a primeira longa metragem de ficção do cinema moçambicano inteiramente concebida, realizada e interpretada por nacionais), foi concluído nos finais de 1986. Acabava de entrar nos circuitos locais de exibição quando ocorreu a tragédia de Mbuzini.

A morte de Samora, o alargamento da guerra e as transformações políticas ocorridas no governo refletiram-se no cinema pelo desmantelamento do INC em 1991, impedindo que o projeto das longa-metragens de ficção se consolidasse.

A conjuntura política começa, com efeito, a sofrer importantes transformações. A guerra de agressão transformara-se em guerra civil, o governo moçambicano acorda, com as instituições de Bretton Woods, a introdução da economia de mercado e a privatização das áreas de atividade estatizadas. A pressão cresce pelo fim da participação estatal na área do cinema. Dado que as atividades de distribuição e exibição constituíam a fonte de financiamento da atividade de produção, houve algumas resistências que acabaram por ser quebradas por um duvidoso incêndio, em 1989, que destruiu parcialmente as instalações do INC e precisamente a área da distribuidora estatal.

A consolidação da TV satisfazia os projetos do poder político pós-samoriano e a responsabilidade pública com o projeto cultural do cinema foi abandonada. O patrimônio do Instituto Nacional de Cinema foi, de conseqüência, vendido ou cedido e a instituição transformada em órgão responsável pela normatização e licenciamento da produção e exibição de cinema e vídeo.

A produtora Kanemo também sofreu os efeitos desta desestruturação e deixou de produzir com o regresso ao seu país da maioria dos técnicos e cineastas brasileiros.

A TVM, Televisão de Moçambique, que na sua fase inicial produzira alguns filmes infantis e documentários, padronizou-se paulatinamente com uma produção de natureza oficial, com os modelos internacionais dos «enlatados» e os programas de estúdio. As novas estações privadas de televisão nasceram já no novo modelo.

O grupo de profissionais do INC dispersou-se. Alguns abandonaram a atividade, outros ingressaram na área televisiva, outros ainda permaneceram em regime de «free lancer» e, finalmente, um quarto grupo associou-se em pequenas produtoras privadas ou cooperativas. Surgiram, assim, a Ébano Multimédia e a Coopimagem, as duas primeiras cooperativas de produção do pós-independência. Outras unidades de produção se sucederiam.

Sem uma política governamental de subsídios à atividade cinematográfica, as novas produtoras, com um mercado muito restrito e escassos meios financeiros, dependiam excessivamente dos filmes institucionais, patrocinados por projetos e organizações internacionais ou por empresas. O esforço para buscar fontes autônomas e diversificadas de financiamento traduzia-se em orçamentos modestos que impunham projetos limitados.

A opção técnica foi pela produção em vídeo, mais acessível, exigindo equipas menores e orçamentos mais contidos. O formato, por outro lado, é o que mais se adaptava ao tipo de produto que tinha alguma procura e que se destinava essencialmente a projeções privadas ou em eventos específicos e, esporadicamente, às emissões televisivas.

Os cineastas que integraram as primeiras produtoras não estatais têm o mérito de, aos poucos, se terem apropriado dos condicionalismos existentes e conseguido inserir, no novo formato, as preocupações e os objetivos que haviam dado corpo à cinematografia moçambicana. Alguns trabalhos começaram a ganhar estrutura de filme de autor. Licínio de Azevedo ensaia o «docudrama» (uma estória real recriada dramaticamente com a participação dos próprios personagens que a viveram) com A Árvore dos Antepassados, um filme de 50 minutos, financiado por uma televisão britânica, sobre o regresso dos refugiados de guerra. Outras experiências relevantes se sucedem. A produção voltaria a ganhar um certo dinamismo nos finais do século.

Nas diversas produtoras especificamente vocacionadas para o produto cinematográfico, o suporte continua sendo vídeo mas a estrutura e a abordagem estética é efetivamente de cinema.

No novo contexto, reafirmam-se como realizadores e produtores alguns nomes da «velha geração» ao lado de novos e promissores autores e autoras. O trabalho de alguns e algumas resgata a preocupação com uma estética e uma linguagem que preservem a interlocução com o público-alvo que caracterizou, desde a independência, a opção central do cinema moçambicano. É um esforço para retomar o princípio de filmar o povo e devolver-lhe a sua imagem. Só que os circuitos de distribuição privados e as televisões deixaram de ter compromisso com o serviço público e a falta de apoios e incentivos representam o grande obstáculo para a nova produção.

Todavia, apesar dos constrangimentos financeiros e organizacionais, a cinematografia moçambicana vem, nos últimos anos, reconquistando espaço no reconhecimento de público, crítica e festivais, dentro e fora do país, sendo vários os prêmios e distinções que, noutros países africanos, na América Latina e na Europa têm sido atribuídos a produções nacionais.

 

José Luís Cabaço

José Luís Cabaço é antropólogo e sociólogo. Foi Ministro da Informação de Moçambique entre 1980 e 1986.